Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2021 (IV)

¿Saben por qué el cartel de esta edición incluye una imagen del genial cómico francés Max Linder? El motivo no es solo porque se proyecte una película suya este año sino como un guiño a la primera edición del festival, que nació como unas jornadas dedicadas a rescatar películas de Max Linder. Es por tanto una forma de conmemorar una fecha tan señalada como el 40º aniversario del festival, que me temo que no ha podido ser tan sonado como nos habría gustado. Pero también hay que verlo desde el punto de vista optimista: ¿quién habría imaginado que esa modesta iniciativa que empezó como un pequeño ciclo dedicado a Max Linder duraría tantas décadas? ¿Qué futuro le podía esperar a un festival dedicado a algo tan pasado de moda como proyectar cine mudo? Definitivamente viendo en todo lo que se ha convertido y cómo ha seguido en pie tras tanto tiempo hay motivos para el optimismo.

Jueves 7 de octubre – Sobre la hipocresía y la falsa moralidad

Al inicio de una de las películas de hoy, Phil-for-Short (1919), la protagonista se defendía de la acusación de una anciana de que estaba haciendo algo indecente por bailar con túnicas de estilo griego diciendo: «Si la gente elige ver como algo malo o equivocado lo que es belleza estética, es que tienen ellos mismos un problema«. Dicho rótulo mereció un aplauso espontáneo del público, y no es para menos, porque aunque obviamente hoy día no sufrimos los niveles de censura de antaño, éste sigue siendo un tema vigente en una época en que te pueden banear de una red social por subir una foto de un cuerpo desnudo pero seguramente no suceda nada si lanzas por ahí mismo proclamas racistas. Hoy el tema en que han coincidido dos de los largometrajes de esta jornada es justamente la falsa moral de nuestra sociedad.

Primero tuvimos la ya mentada Phil-for-Short (1919), una simpatía comedia romántica de enredo de Oscar Apfel, cuyo título hace referencia al diminutivo de la protagonista, cuyo padre tuvo la poco afortunada idea de llamarla Damophilia por ser un fanático de la Antigua Grecia, de modo que ella decidió usar el diminutivo de «Phil». El problema es que, claro está, Phil es nombre de chico. Y de hecho ella no es una chica que siga las clásicas convenciones sociales: se viste con ropa masculina, practica unas extrañas danzas de inspiración griega y, en definitiva, hace lo que le da la gana. Cuando su padre muere, dos personas «metomentodo» insisten en forzarle a llevar su tipo de vida tradicional y ella decide escapar disfrazada de muchacho. Al poco tiempo conoce a un joven profesor de griego del que se enamora al instante pero lo tiene difícil, ya que éste odia a las mujeres por un desengaño amoroso del pasado.

Las películas que jugaban con las identidades inciertas entre mujer y hombre eran bastante frecuentes en la era muda, y lo atribuyo no solo al contexto histórico (en que la liberación de la mujer iba abriéndose paso y podían hacerse ya más libremente filmes con una temática así) sino a que la ausencia de sonido permite disimular uno de los principales problemas: que la voz de mujer suene como la de hombre – por descontado en la era sonora sigue habiendo casos como Greta Garbo en La Reina Cristina de Suecia (Queen Christina, 1933), pero se me ocurren muchos menos. En ese aspecto es fácil simpatizar de inmediato con la protagonista de Phil-for-Short y su desparpajo para hacer lo que le da en gana, pero me temo que la película no aprovecha demasiado el tema de las confusiones de género. Especialmente el tramo final en que ella intenta conquistar del todo a su marido en esos ambientes de alta sociedad creo que baja sensiblemente el nivel respecto a ese inicio tan prometedor, pero sigue siendo una obra muy simpática. Por cierto, destacar el uso de algunos rótulos de forma tan original imprimiendo las letras no sobre dibujos o un fondo negro sino sobre los mismos planos de la película. De hecho el efecto es magnífico y me pregunto por qué no se exploró más a fondo esa posibilidad en la era muda.


Imagen: Valerio Greco

Pero la gran proyección del día y otro de mis mayores descubrimientos de esta edición viene, una vez más, de una Ellen Richter que a cada nuevo día que pasa me está conquistando más. La película es Moral (1928), de nuevo dirigida por Willy Wolff, que tiene como protagonista a la bailarina de una revista musical que llega a un pequeño pueblo a presentar su espectáculo. Allá una sociedad moral sabotea el número y exige al dueño del teatro que no deje representar de nuevo esa indecencia. Pero nuestra protagonista es una mujer de recursos y se instala en el pueblo como «profesora de piano» para dar clases al joven príncipe local (un chico aún algo tontorrón y definitivamente virginal al que su padre confía espabilar con esas «clases de piano»). Lo mejor es cuando, para su sorpresa, se le llena la casa de otros alumnos inesperados, que no son otros que los mismos miembros de la sociedad moral que la sabotearon, ahora con ganas de echar una cana al aire.

Siendo un filme aparentemente más modesto en intenciones respecto a los otros que vimos del dúo Richter-Wolff, éste me parece aun así el mejor que he visto hasta ahora. Es divertidísimo, fluye muy bien y a nivel visual y narrativo es una maravilla (¡ah, nada como una buena película de finales de la era muda!). Los números del espectáculo teatral son bastante llamativos y una muestra de cómo nos las gastábamos en la República de Weimar en lo que respecta al entretenimiento, el guion es muy incisivo en la hipocresía de esa sociedad bienpensante que censura números de teatro y luego persigue mujeres a escondidas, y por otro lado la sesión fue una de las más memorables del festival. En el momento de la película en que la sociedad moralista abucheaba a la protagonista durante su representación, se animó al público del teatro Verdi a hacer lo mismo e incluso se habían repartido silbatos y trompetillas antes para armar follón. Fue una de esas sesiones especiales con el pianista Donald Sosin y el percusionista Frank Bockius contagiados del espíritu de la película e incluso haciendo un breve bis cuando acabó la cinta volviendo a tocar el tema principal ante aplausos del público. Noches como ésta son las que demuestran lo especial que puede ser este festival.

Crédito: Filmarchiv Austria, Vienna

Uno de los ciclos que se tenía pensado para la edición del 2020 y que lleva ya posponiendo dos años es uno dedicado al país imaginario de Ruritania donde sucede la célebre novela El Prisionero de Zenda (1894). Aparentemente en la época muda hubo un boom de filmes situados en ese supuesto reino del centro de Europa y Jay Weissberg, director del festival, quiere dedicarle un ciclo en profundidad que ha preferido reservar para el 2022 confiando que ya pueda programarse el número habitual de películas. No obstante como primer adelanto se nos ha ofrecido este año L’Ombra di un Trono (1920) de Carmine Gallone.

¿Saben esas típicas historias tan frecuentes en que una mujer se casa con un desconocido y al cabo de cinco años descubre que pertenece a la familia real de otro país y es el segundo sucesor al trono? Pues eso es lo que le sucede a la protagonista de L’Ombra di un Trono, que no solo no caerá en gracia a su familia política sino que tendrá que enfrentarse a las intrigas de una corte donde su suegra no quiere saber nada de ella y su cuñado se ve obligado a casarse con una mujer que aborrece. Creo que la mayoría de asistentes coincidiremos en que ésta es una de las proyecciones más flojas del festival. No es un mal filme, es algo peor: no tiene nada especial o interesante. Esta semana hemos visto cintas sin duda peores pero que eran apasionantes como documento histórico o cuyos fallos las hacían singulares. L’Ombra di un Trono no es más que un drama de intrigas palaciegas un tanto aburridote, con una protagonista con la que me ha sido imposible empatizar y un guion algo torpe en su primer acto (no me acaba de quedar muy claro cómo se conocen los protagonistas ni cómo se las ingenia el protagonista para ocultarle a ella su identidad durante tantos años). Solo para fans de este tipo de películas.

Crédito: Národní filmový archiv, Praha

Una de las cosas que más me llamó la atención del ciclo de cine coreano es que la última sesión incluía una película de… ¡1948! Es decir, ya sabemos que en Asia el cine mudo siguió vigente hasta los años 30 por diversos motivos, pero esa fecha tan tardía me descolocó por completo. En China o Japón sería impensable algo así. Pero leo en el catálogo del festival que eso es un reflejo de la situación tan precaria de la industria cinematográfica coreana tras la liberación del país de la ocupación japonesa en 1945. Desde esa fecha hasta 1948 únicamente se producirían 30 filmes, de los cuales solo la mitad serían largometrajes. Para ello tuvieron que utilizar el equipo fílmico que habían dejado atrás los japoneses, pero la ausencia de negativo hacía muy difícil realizar películas, y había tan pocos proyectores equipados con altavoces que la mayoría eran mudas.

Eso explica el aspecto visual de A Public Prosecutor and a Teacher (Geomsawa yeoseonsaeng, 1948) de Yun Dae-ryong, que tenía un acabado tan precario que me costaba creer que estuviera ante un filme de los años 40. La historia es un auténtico dramón sobre una profesora que ayuda a un joven estudiante huérfano de padres que cuida de su abuela enferma y subsiste como puede. Años después la profesora se ha casado y se ha trasladado a otra ciudad. Ahí ayuda por compasión a un criminal que se ha fugado de la cárcel para ver a su hija, pero eso le acarreará serios problemas con la ley.

Crédito: Korean Film Archive, Seoul

Al igual que me sucedió con los anteriores filmes de ficción coreanos, me cuesta juzgar un filme como A Public Prosecutor and a Teacher por sus aspectos técnicos o artísticos porque se nota en cada plano que es una película hecha con muy pocos recursos. El dramatismo tan exacerbado de la historia no es tan raro en películas orientales de la época y más en un contexto tan difícil como el de aquellos años en que seguramente habría niños en situaciones así. No obstante simpaticé más con su mensaje final humanista que con sus partes más tremendistas. Como curiosidad, la copia que vimos contenía una narración grabada del último gran byeonsa (el equivalente coreano de los benshi), Sin Chul, quien pese a explicar la historia con el tono trágico requerido se permitió una pequeña broma cuando el ayudante del carbonero pregunta a su jefe a quién tiene que hacer la entrega y éste responde «A los espectadores que están viendo A Public Prosecutor and a Teacher«.

Al igual que me sucedió en la otra sesión, simpaticé más con el corto, The Power of Sincerity (Han Seongsimui Him, 1935) de autor desconocido. Y al igual que el otro corto de ficción, éste tenía un propósito propagandístico. En este caso los habitantes de una aldea se ponen de acuerdo para recolectar juntos impuestos con los que pagar la construcción de un puente, pero el hombre más rico del pueblo no quiero contribuir. Su hijo pequeño, avergonzado, robará dinero de su padre para hacer también una contribución. Una película sencilla, bien realizada y que aprovecha muy bien el paisaje rural de la historia.


Crédito: Korean Film Archive, Seoul

También tuvimos un par de cortometrajes para complementar el día repartidos en diferentes sesiones. Uno fue la película italiana Il Giglio Nero (1913), de autoría desconocida, el clásico policíaco muy en la línea de los seriales tan en moda por aquellos años con todos los ingredientes que nos gustan: poderosas bandas criminales, escondrijos secretos, muchos disfraces, trampas ocultas y un villano que se hace pasar por alguien respetable. Muy divertido, nos permite también comprobar lo mal que funcionaba a nivel de suspense la costumbre que tenían algunos directores todavía en aquellos años de colocar rótulos narrativos explicando la acción antes de que sucediera. Por ejemplo cuando los detectives van a cazar al grupo de villanos primero un rótulo nos anuncia que han conseguido atraparlos y luego vemos cómo eso sucede, matando todo el suspense porque ya sabíamos que lo conseguirían al haberlo anticipado el rótulo. Estos detalles hacen de los años 10 una de las décadas más interesantes de la historia, porque comprobamos cómo se van probando y desechando diferentes formas de narrar las películas.

El otro corto fue un ejemplo más de Nasty Women, Le Ménage Dranem (1912), que se basa en ese idea explotada en otras comedias de la época de subvertir los roles de género: en este caso la mujer le echa la bronca al marido para que haga las tareas domésticas mientras ella se va con sus amigas a beber cerveza, fumar y jugar a billar o cartas. Es un corto bastante divertido pero al que le reprocho ese final tan conservador y, lo que es peor, poco ocurrente, en que el marido se rebela y vuelve a tomar las riendas del hogar. Fue bonito mientras duró.

Crédito: Gaumont-Pathé Archives, Saint-Ouen, Paris / Kino Lorber

Película del día: Moral (1928).

Plano a destacar: en el corto Le Ménage Dranem (1912) hay un plano curiosísimo en que se ve a la mujer protagonista yendo en bici con el cámara siguiéndola por detrás. Es un plano extraño porque es totalmente innecesario narrativamente y rompe por completo con el estilo del resto del filme (planos frontales y estáticos), pero tiene algo de evocador esa sencilla imagen de la mujer paseando en bicicleta ante la mirada de los transeúntes, a quienes les debería llamar la atención la cámara.

Detalle a destacar: la forma tan elegante como el pianista Gabriel Thibaudeau pidió ayuda simplemente por la forma de tocar el piano al inicio de Il Giglio Nero (1913) a causa de unos problemas técnicos que estaban provocando un acople de sonido. ¡Es lo que tiene el riguroso directo!

Rótulo a destacar: las últimas palabras más extrañas que jamás salieron de los labios de un niño moribundo en The Power of Sincerity (Han Seongsimui Him, 1935): «Padre, hay que pagar los impuestos«. Tremendo.

Otro rótulo a destacar: «Casarse no es más que la vieja costumbre de sacrificar una cabra en el altar. Intentad no ser la cabra«. La definición de matrimonio según el profesor misógino de Phil-for-Short (1919).

Viernes 8 de octubre – El retorno de Max a Pordenone

Hoy era el día de Max Linder. El gran evento del viernes era el estreno de la restauración de su último largometraje, Max, Domador por Amor (Max, der Zirkuskönig, 1924) dirigido por Édouard-Émile Violet, una película que tiene toda una historia detrás. El filme curiosamente se realizó en Austria, que en aquellos años se encontraba en una situación crítica a nivel cinematográfico y buscaba atraer a grandes talentos de fuera (el alemán Robert Wiene también sería llamado a realizar algunas películas ahí por esas fechas). Aunque el momento de mayor estrellato de Linder ya había pasado, seguía siendo un nombre muy potente y respetado, así que la noticia de que realizaría allá una película de ambientación circense creó muchas expectativas. Pero el rodaje parece ser que fue problemático, incluyendo un primer intento de suicidio que se ocultó a la prensa.

Después de su estreno en 1924, el filme prácticamente desapareció de circulación salvo fragmentos desperdigados por todo el mundo. En 1993 hubo un primer intento de la Cinemathèque belga de reconstruirlo pero no fue posible. Han hecho falta 10 años solo para recopilar todas las copias disponibles y compararlas, antes de iniciar la reconstrucción propiamente dicha. Para ello se han usado copias de 11 países, pero ahora por fin podemos contemplarlo en su versión completa. El argumento, en que Max debe aprender un número de circo para casarse con una acróbata, es una excusa para que Max despliegue sus clásicas rutinas como escapar de un hotel, hacer de borracho o intentar torpemente emular números de circo… pero ¡qué bien realiza Linder esas rutinas cómicas! Todavía tenía las grandes dotes cómicas de sus mejores tiempos y pese a encontrarse en una época ya muy depresiva todavía conseguía momentos hilarantes como la escena en que intenta recrear en su cuarto algunos números de equilibrismo o el desastre con las pulgas amaestradas. Una pena que esto que presenciamos fuera el final de su carrera.


Crédito: La Cinémathèque française, Paris

El otro gran nombre del día fue John Ford, que se coló en el ciclo de mujeres guionistas con Sangre de Pista (Kentucky Pride, 1925), escrito por Dorothy Yost, quien tendría una extensa carrera en Hollywood más allá del sonoro. Y si hace unos días nos sorprendía encontrar una película documental narrada por ovejas, hoy tenemos una narrada por una yegua llamada Future que nos explica su historia. Future nació en el seno de una gran familia criadora de caballos de carreras con la idea de que compitiera en el Derby de Kentucky. Por desgracia el día de la carrera sufre un accidente y el dueño de la casa queda arruinado. De modo que, en un gesto que no le valdrá el título de padre o marido del año, abandona el hogar dejando su casa a su irritante segunda mujer y a su hijita de su primer matrimonio. Su esposa vende entonces todos los caballos pero, no teman, Future tendrá una hija que quizá logre vencer por su madre.

Sangre de Pista es indudablemente un Ford menor, entrañable y simpático, pero también sensiblón y predecible, con ese humor típico suyo que, ya me perdonarán, a mí me parece algo tontorrón. El reparto es muy poco atractivo y todo el peso lo lleva J. Farrell McDonald, uno de los miembros de la John Ford Stock Company (ese grupo de actores y colegas que Ford intentaba colar en todas sus películas aunque fuera en papeles secundarios y que constituyen el rostro de su cine), que aquí encarna el clásico personaje cómico irlandés, brutote y no muy inteligente, pero leal. A destacar algunos planos muy líricos de su primera parte en que se ve a los caballos trotando libremente y jugando entre ellos que denotan que a Ford realmente le gustaban estos animales, pero por lo demás lo considero un filme para completistas.


Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library, Los Angeles

Siguiendo con nuestra dosis diaria de Ellen Richter, hoy tocó uno de sus filmes rollo serial (aunque en este caso son solo dos episodios) en que combinaba aventuras y viajes por todo el mundo. En este caso el título no lleva a engaño: The Flight Around the World (Der Flug um den Erdball, 1925) de Willi Wolff es una variación de la famosa historia de Jules Verne pero adaptada a una aviadora. Ella es Ellinor Rix, dueña junto a su hermano de una fábrica de aviones que propone dar una vuelta entera al mundo en 12 días para demostrar la eficacia de sus aparatos, pero la principal empresa competidora hará lo posible por sabotearla. Le acompañarán un hombre acusado de asesinato inicialmente contratado para evitar que logre su meta y un joven de una agencia de seguros, que quiere evitar que sufra ningún percance para no tener que pagar la póliza.

No hay mucho misterio, la película se vende sola: muchas aventuras, localizaciones en todo tipo de países exóticos (Egipto, Sri Lanka, China…) y nuestra ya conocida Elle Richter en su salsa. El guion en ocasiones es algo torpe (por ejemplo en la forma como resuelve algunos de los conflictos) y a veces hasta precipitado, aunque esto último quizá sea por la falta de metraje. Y si bien a veces el filme corre el riesgo de desviarse demasiado de la premisa para caer en ciertos tópicos locales (¿era necesario mostrar un local de opio en los 15 minutos que los protagonistas pasan en China?), a cambio nunca aburre y nos depara algunas sorpresas como ese invento para aprovechar un avión que no puede volar convirtiéndolo en un improvisado tren propulsado por la hélice. Bastante bien.

Crédito: Deutsche Kinemathek, Berlin

Ya he comentado en diversas ocasiones por aquí que una de las cosas más curiosas que se ve reflejado en el cine de la era muda es la fascinación que existía en esa época hacia la cultura oriental. Tal es así que en esos años pudimos ser testigos de algo tan insólito como el surgimiento de estrellas de Hollywood de origen japonés (Sessue Hayakawa) o chino (Anna May Wong), con suficiente estatus como para protagonizar sus propias películas o incluso, en el caso del primero, crear una pequeña productora. Es por eso que en la era muda es posible encontrarse filmes americanos cuya ambientación y reparto son todos o casi todos japoneses, como La Ira de los Dioses (The Wrath of the Gods, 1914) de Reginald Baker o El Pintor de Dragones (The Dragon Painter, 1919) de William Worthington. Hay aquí todo un filón por estudiar sobre cómo eran de fidedignas o no estas representaciones de la cultura china o japonesa en el cine, y qué le deberían parecer a los espectadores con orígenes orientales. Pero de momento yo voy a volver al programa de Pordenone.

Porque relacionado con eso, hoy tuvimos una sesión de cortos interesantísima que narraban historias japonesas realizadas en occidente con buena parte de actores realmente autóctonos de Japón. Los primeros son tres cortos americanos de la Vitagraph en que se combinaban actores americanos caracterizados como orientales y japoneses de verdad. El trabajo de ambientación de los tres es magnífico, o al menos me lo parece a mí sin ser un experto en dicha cultura, y está lejos de parecer los típicos escenarios con cuatro elementos típicos japoneses para ambientar, sino que hay una escenografía muy cuidada e imágenes muy bellas de jardines.

En el primero, The Love of Chrysanthemum (1910), una mujer japonesa se enamora de un turista americano, pero cuando descubre que éste solo la ha cortejado como diversión y su marido la desprecia al verse engañado no le queda más remedio que suicidarse (en esta sesión de cortos queda patente esa obsesión tan poco saludable de la cultura japonesa por el suicidio). En Hako’s Sacrifice (1910) hay un concurso de crisantemos en el que quieren participar dos personas que necesitan el dinero del premio: una niña que quiere rescatar a su padre de la cárcel y una muchacha que trabaja para un hombre que la maltrata y aspira a ser libre con ese dinero. Cuando la niña se encuentra que alguien ha destrozado su crisantemo, la muchacha siente pena y por la noche planta el suyo en el jardín de la niña para que pueda ganar el concurso. La clave de la historia para mí es como ella nunca llega a revelar el sacrificio que ha hecho.

Crédito: FINA. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Warszawa

Mi favorito de este primer lote es Ito, the Beggar Boy (1910), en que un niño huérfano es recogido por un matrimonio que poco después tiene un bebé al que el chico promete cuidar. Tiempo después los niños se pierden en un lago al que se adentraron en bote y cuando son rescatados descubren que el hermano mayor está probablemente muerto. La historia es mínima aquí, casi una anécdota, pero me hizo pensar en lo bonitas que son estas películas breves que explican un argumento tan sencillo y conmovedor.

Pasando a los dos cortometrajes rusos, aquí nos encontramos con algo totalmente distinto. Son dos historias cuyo gran aliciente es que están protagonizadas por Ohta Hisa, conocida simplemente como Hanako, una popularísima actriz japonesa de la época que solía hacer giras por todo el mundo y era célebre entre otras cosas por sus interpretaciones de harakiri (como imaginarán, estas películas no van a acabar bien). Estos filmes, probablemente dirigidos por Yakov Protazanov, eran un vehículo de lucimiento de las habilidades de la diminuta artista (se dice que medía 1,40, y de hecho en el primer corto se nota cuando está al lado de los personajes rusos que era realmente muy bajita). En el primero, The Love of a Japanese Woman (Bol’she ne nado ni smekha, ni slioz, 1913) se explica el trágico romance que tiene con un ruso que luego la abandona por otra mujer y la humilla. Aquí Hanako nos ofrece uno de sus célebres números de baile aparte de la consabida escena de suicidio, que se alarga más de lo que esperaríamos e incluso es bastante sangrienta para la época – qué quieren, si era su especialidad… Disfruté más de Better Death than Dishonour (Luchshe smert’, chem beschestie, 1913), en que es acusada injustamente de un robo y opta por la solución estándar en estas ocasiones, ya saben, el harakiri. Creo que me gustó más porque la primera me resultó muy poco creíble incluso para estándares de la época (la forma como su marido pasa a despreciarla es muy extraña) y, sobre todo, porque la segunda incluye solo actores y espacios japoneses, de modo que supone una inmersión más completa en dicha cultura.


Crédito: © 1914 – Le Film Russe – Fondation Jérôme Seydoux – Pathé, Paris

Película del día: Max, Domador por Amor (1924).

Reflexión personal: si hace poco comentaba que la temática estrella del festival serían los bailes de disfraces, hoy añado también los cocodrilos. Hemos visto en In den Dschulgeln Afrikas, en Fool’s Paradise (1921), en The Flight Around the World (1925) y en un extraño cortometraje documental titulado Up in the Air after Alligators (1919), en que se muestra cómo se les daba caza y, mucho me temo, cómo se les hacía todo tipo de perrerías en una especie de zoológico como hacerles tirar de un carro en el que iba montada una niña. Qué mal llevo el maltrato animal gratuito en las películas antiguas…

Detalle a destacar: en los créditos iniciales de Sangre de Pista (1925) primero se acredita a los caballos protagonistas y luego a los actores. Cómo se nota quién lleva realmente el peso de la película…

Detalle extracinematográfico a destacar: me ha hecho especial ilusión escuchar a una niña pequeña sentada justo detrás de mí partiéndose de risa con la película de Max Linder. Tengo comprobadísimo que los niños pequeños reaccionan perfectamente y sin prejuicios al slapstick.

Curiosidad a mencionar: el libro que utiliza Max Linder para practicar funambulismo está escrito por un supuesto experto funámbulo llamado… ¡¡¡Pierre Étaix!! ¿Realmente lo escribió el fabuloso cómico creador de Yoyo (1965) cuatro años antes de nacer? Por supuesto estas casualidades pasan, pero que además coincida con el nombre de un cineasta también muy vinculado con el mundo del circo es realmente peculiar.

Plano a destacar: habría sido bonito que la filmografía de Max Linder hubiera acabado con el plano final de Max, Domador por Amor con él y la chica sentados solos en el suelo de la pista jugando con la arena. Luego realizaría un extraño cortometraje con Abel Gance que sería su peculiar cierre de carrera antes de su triste suicidio.


Crédito: La Cinémathèque française, Paris

Sábado 9 de octubre – El día de Reinhold e Ivan

El último día del festival ha sido para mí un día de básicamente dos películas, cada una de ellas con unos claros protagonistas. Primero tuvimos nuestra inevitable sesión de Ellen Richter con The Imaginary Baron (Der Juxbaron, 1927) de Willi Wolff pero… un momento, ¿dónde está Frau Richter? Llevamos 10 minutos de metraje, se han presentado todos los personajes y no la vemos por ninguna parte. ¡Ah! Es que aquí Richter ejerció de productora pero no aparece en el filme, que está dirigido y coescrito por su marido basado en una obra teatral. Lo que sucede es que en aquella época tenían cierta necesidad de realizar películas baratas y rentables, de modo que esos seriales de aventuras por todo el mundo eran quizá una empresa demasiado arriesgada y el matrimonio Wolff-Richter pasó a hacer comedias como la que vimos el jueves y este The Imaginary Baron. La premisa es bastante típica: un matrimonio burgués se ve obligado a pagar a un vagabundo para que se haga pasar por un barón ante sus padres. A partir de aquí ya se imaginarán por dónde van los tiros sin entrar en más detalles.

La película se inicia con dos escenas de desayunos: uno que acaba en desastre con el café derramándose por la mesa porque los recién casados se están besuqueando, y otro que es puro orden y recato en la casa de los respetables suegros. A partir de aquí el conflicto provocará que ese acicalado mundo burgués se vea torpeteado por ese entrañable vagabundo de carácter pillo. La historia es entretenida aun cuando se nota mucho el origen teatral (véanse detalles seguramente mejor aprovechados en el original, como el vagabundo tartamudo o el chiste verde que quiere explicar el protagonista), pero está lejos de Moral y si destaca es por un motivo anecdótico y otro de mayor peso.

El anecdótico es ofrecernos uno de los primerísimos papeles de Marlene Dietrich, aunque en un personaje bastante secundario y muy diferente a los que encarnaría después (es la hija rica que quiere casarse con el supuesto barón). El de mayor peso tiene nombre y apellidos: Reinhold Schünzel. Si la película funciona es en gran parte gracias a este actor normalmente relegado a papeles menores (en el serial de ayer de Richter encarnaba al malo y en esta web le hemos mencionado en un par de películas dirigidas por Richard Oswald en 1919: Diferente a los Demás e Historias Tenebrosas), y si les recomiendo verla es para disfrutar por una vez de Herr Schünzel en un papel protagonista. Es hilarante la forma como hace reír a partir de sus miradas y de sus pequeños gestos (por ejemplo cuando se bebe el agua de colonia y poco a poco va paladeándola), y tiene suficiente carisma como para llevar el peso de la película en su papel de vagabundo. Merece la pena decir que Schünzel también dirigió algunas películas como la maravillosa primera versión de Viktor und Viktoria (1933), pero que luego se vería obligado a emigrar a Estados Unidos a causa del auge del nazismo. En Hollywood trabajaría como secundario en algunos filmes de Hitchcock, Lang y Jacques Tourneur.

Crédito: Filmarchiv Austria, Vienna

Pero la proyección del día y casi diría que del festival era otra: el Casanova (1927) de Alexander Volkoff protagonizado y coescrito por Ivan Mosjoukine. Se trata de una de las grandes obras del cine mudo francés en todos los sentidos, tanto en su estatus de clásico como en su volumen, no en vano dura casi tres horas y era una megaproducción entre Francia, Italia y Alemania. El gran aliciente era que se nos ofrecería la última restauración de la Cinemathèque Française, que hasta donde yo sé no se ha distribuido en DVD, y que además contaría con el acompañamiento orquestal de la orquesta San Marco de Pordenone con una partitura escrita y dirigida por Günter A. Buchwald. ¡Eso sí que es acabar a lo grande!

El argumento como supondrán es una recreación de las aventuras de Giacomo Casanova, que se inician en Venecia, donde es célebre por su vida disoluta y su carácter mujeriego, y luego le llevarán hasta Rusia. Ahí se verá involucrado en las intrigas de la corte, donde estalla un conflicto entre el inestable zar y la emperatriz. Desde su concepción éste era un proyecto que lo tenía todo para ser un éxito: su ambientación de época permitió lucirse a su director, decorador y diseñador de vestuario (todos ellos proveniente del mítico estudio Albatros, formado en Francia por emigrantes rusos, del cual hablaremos algún día en más detalle); los exteriores en Venecia siempre son muy atractivos cinematográficamente y el personaje era perfecto para el lucimiento de Mosjoukine. Y efectivamente en su época constituyó un sonoro éxito de público y crítica que quizá no ha pervivido tanto con el paso del tiempo salvo para los que somos más seguidores del cine silente.

Crédito: La Cinémathèque française, Paris

La visión que se da del mito de Casanova es la de un hombre casi podríamos decir antisistema, que en unos tiempos convulsos elige guiarse por el puro placer sin hacer caso de normas y convenciones. Aunque (casi) siempre sale airoso de sus percances, no es un hombre planificador, sino que actúa por puro instinto a veces desafiando la lógica: cuando en Venecia le tienden una trampa aprovechando una cita que había concertado con una dama casada y logra huir, no tiene mejor idea que acudir a casa de esa mujer y pasar la noche con ella pese al peligro que ello supone; y, más adelante, le robará el carruaje y la ropa a un hombre que le hizo un favor y hacia el que siente afecto sincero simplemente por un flechazo que ha sentido hacia una mujer a la que decide seguir. No podemos juzgar a Casanova por los valores convencionales, él se guía por otros principios totalmente propios, y por ello resulta tan molesto a las autoridades.

El filme es un absoluto goce visual, en que Volkoff hace un trabajo tan cuidadísimo de puesta en escena que si no fuera por la fortaleza del guion y de su actor protagonista se correría el riesgo de que el diseño de producción se comiera la película. Hay multitud de escenas memorables, como la danza que le dedican a Casanova y sus amigos unas bailarinas totalmente desnudas, algo que solo adivinamos por sus sombras. Pero el momento cumbre del filme en ese aspecto es toda la secuencia del carnaval nocturno de Venecia, que está coloreada a mano logrando un efecto hermosísimo. Aun habrá quien crea que el cine mudo era en blanco y negro, mientras que aquí Volkoff no solo usaba el color ya en esta fecha, sino que jugaba con él para darle un tono más expresivo que realista.

Crédito: La Cinémathèque française, Paris

Como mucho se le podría reprochar al guion que se extiende un poco demasiado en el tramo central dedicado a la corte de Rusia – aunque me ha hecho gracia reencontrarme con los mismos personajes y situaciones de Capricho Imperial (The Scarlett Empress, 1934) de Josef von Sternberg, que casualmente había revisionado hace no mucho – si bien a cambio ese segmento nos ofrece un pequeño papel del formidable actor alemán Rudolf Klein-Rogge. Pero cualquier pequeña flaqueza que se le pueda reprochar viene compensada por el que es otro de los grandes alicientes del filme: el gran, inconmesurable Ivan Mosjoukine. ¿Es Mosjoukine el mejor actor de la era muda? Si no lo es, poco le falta. Aunque tiene muchos serios competidores, pocos son tan carismáticos y versátiles como él. El Casanova de Mosjoukine va más allá de un seductor aventurero. Es alguien que está totalmente por encima de normas y convenciones y que, por tanto, también ofrece momentos en que se pone expresamente en ridículo, por ejemplo cuando en la corte rusa se prueba uno de los modelitos de la emperatriz o cuando intenta evitar de forma cómica que el zar firme su orden de arresto. ¿Cómo puede alguien que se expone en situaciones como ésa luego seguir siendo creíble como héroe y conquistador de mujeres? ¿Cómo transmitir esa sensación de estar por encima de todo pareciendo al mismo tiempo humano y atractivo al espectador? Eso está al alcance de pocos, pero Ivan Mosjoukine es uno de esos privilegiados. Mi último comentario sobre todo lo que hemos visto en Pordenone esta semana va dirigido a ese extraordinario actor de origen ruso que en la era muda conquistó Europa con su talento.

Detalle a destacar: el pequeño papel de un joven Michel Simon en Casanova haciendo de uno de los guardias que acompaña al usurero al inicio de la película.

Comentario anecdótico: definitivamente la temática estrella de este año han sido los bailes de disfraces. No solo tuvimos el de Casanova sino que el director del festival, Jay Weissberg… ¡presentó la película con una máscara veneciana!

Crédito: Filmarchiv Austria, Vienna

Epílogo

Haciendo un balance del festival diría que el ciclo más destacado ha sido el dedicado a la actriz Ellen Richter. Éstos serían por otro lado mis descubrimientos más destacados en orden de preferencia. Nótese que no incluyo grandes películas que ya conocía (por eso no menciono El Abanico de Lady Windermere o Erotikon) y decir que para mi gusto las tres primeras son las que han sobresalido claramente por encima de las demás.

  • Fool’s Paradise (1921) de Cecil B. DeMille.
  • Casanova (1927) de Alexander Volkoff.
  • Moral (1928) Willy Wolff.
  • Die Frau mit den Millionen (1923) de Willy Wolff.
  • Maciste all’Inferno (1926) de Guido Brignone.

Y una vez dado a conocer el «palmarés» principal, paso a hacer otras valoraciones:

  • Películas que menos me han gustado: Ham and Eggs at the Front (1927) de Roy del Ruth (aunque me pareció algo interesantísimo), Leben um Leben (1916) de Richard Eichberg y L’Ombra di un Trono (1920) de Carmine Gallone.
  • Mis acompañamientos musicales favoritos: este año me cuesta escoger algunos concretos pero diría que dos de los que más me gustaron fueron:
    • Maciste all’Inferno (1926) con música de Teho Teardo y la Zerorchestra.
    • Moral (1928) con acompañamiento de Donald Sosin y Frank Bockius.

Y aunque no sea una valoración cinematográfica, merece destacarse el enorme esfuerzo del festival en protocolos Covid que, si bien eran engorrosos, sorprendentemente no han evitado que el día a día funcionara con fluidez. Chapeau a todos los que han trabajado en ello y esperemos que el año que viene recordemos estos protocolos excepcionales con nostalgia como algo del pasado.

Alexander Volkoff e Ivan Mosjoukine discuten cual es su Top Pordenone de este año.
Crédito: La Cinémathèque française, Paris

6 comentarios en “Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2021 (IV)

  1. Bueno, mi querido Doctor, aunque poco tenga que comentarle sepa que he seguido todas sus crónicas con mucha delectación y más envidia todavía. Es una pena que siendo en octubre nunca podré acudir a este festival cuyo ambientazo cinéfilo usted transmite tan bien.
    Muchas muchas gracias, de verdad, por su trabajo y felicitaciones por lo vivido.

    PD Me ha llegado al alma el niño que aboga por una fiscalidad responsable antes de morir. Que Dios lo tenga en su gloria, junto a las ovejas norcoreanas.

  2. Manuel, me alegra muchísimo de que haya disfrutado de estas crónicas del festival, gracias por el mensaje. Me lleva su tiempo escribirlas, y aunque disfruto haciéndolo siempre es motivador saber que a alguien de fuera le parecen interesantes.
    Un festival al que quizá sí podría acudir si algún le apetece una experiencia similar es al del Cinema Ritrovato de Bolonia, que es mucho más grande y abarca toda la era clásica (y no sé ahora pero hace años ponían algunas películas japonesas rarísimas). Yo hace tiempo que quiero ir, pero no puedo permitirme los dos.

    Un saludo.

    PD: lo del niño pensando en los impuestos segundos antes de morir fue sin duda uno de los highlights de esta edición, aún lo recuerdo con una sonrisa.

  3. Fantástico, me parecía estar ahí. A pesar que me la juego a que Satanás me condene por pelota, total y previsible coincidencia de valoración absoluta con los filmes que hemos podido visionar online (de este artículo concreto Phil-For-Short, los tres cortos japonésicos, el mediometraje coreano con el angustiado y sufriente byeonsa, Moral y Maciste), y apreciar lo mejorable y lo insuperable de cada título según lo que son y no según la visión de quien no sabe que ve, o, mejor dicho y todavía peor, pretende dárselas de saber (porque viva los ignorantes humildes, entre los que me cuento… o sea ¡viva yo mismo, con mi humildad mundialmente reconocida incluída!). Muchas ganas que el aluvión de películas suculentas que el resto del mundo no hemos podido ver acaben siendo disponibles, de un modo u otro, y las que no tanto, pues eso, que como mínimo se conserven. Detalle a destacar: encantador el pequeñín rescatado del corto japonés, que no solo mira a cámara sinó que espera diligentemente a recibir las instrucciones del director para aplicarlas lo mejor posible a continuación. La ternura de la era pionera del Cretacio Superior (1910) en su esplendor.

    • Hola Florenci, ¡no es la primera vez que coincidimos, así que no tiene nada de raro! A ver si el año que viene ya hacen programación completa y en consecuencia se estiran más en las películas que programan en la versión online. Yo también confío que las que no se han podido ver acaben circulando por la red, pero por experiencia no siempre es así. Habrá que poner una vela a Buster Keaton, otra a Mary Pickford y una última a Murnau para que eso suceda.
      Muy bueno el detalle que comentas, yo lo noté también en otra película pero no sé si es la misma que mencionas, podría ser. Es algo que se nota a menudo en las películas de esa época, en que frecuentemente notas como el niño escucha la orden en cuestión y luego la ejecuta, ¡en ocasiones mirando a cámara! Por cosas así nos hicimos fans del cine llamado primitivo…

  4. Gran reseña, parece haber sido un año muy versátil en cuanto a temáticas. Una acotación: En las descripciones de los cortos japoneses The love of chrysanthemum y Hako’s sacrifice los nombres de las películas están intercambiados, no coinciden con la descripción.

    • Gracias Elisabeth, sí que es cierto que fue un año muy versátil aun con el inconveniente de que hubiera menos películas que otras ediciones.
      Sobre lo que comentas, los títulos de las películas son correctos aunque entiendo perfectamente que parezca que estén al revés, ya que el que hace referencia al crisantemo es el corto que, curiosamente, no tiene que ver con el concurso de crisantemos. El sacrificio de Hako al que hace referencia el segundo título es el hecho de donar su crisantemo a la niña para que gane el concurso, aunque sea a costa de no poder escapar ella de su vida tan miserable.
      Un saludo.

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