Aunque Reino Unido no es uno de los países que nos suela venir a la mente a la hora de pensar en cine mudo, lo cierto es que en estos años cuenta con algunos de los cortometrajes más llamativos y avanzados en los orígenes del medio. The Runaway Match (1903) – que también es conocida por otros varios títulos como Marriage by Motor o Elopement à la Mode – es una de las obras que más destacadas de uno de esos grandes pioneros, Alf Collins. El motivo es que contiene la que se considera la primera persecución automovilística de la historia del cine, ahí es nada.
El mínimo argumento nos muestra a una chica huyendo de la casa de sus padres para casarse con un jovencito que, suponemos, no tiene la aprobación paterna. El padre les descubre y va tras ellos en un segundo coche pilotado por su chófer, pero una avería les deja atrás. Cuando finalmente les da alcance, la pareja ya se ha casado, pero la hija consigue reconciliar a su padre con su joven marido y todo acaba bien.
De entrada hay que advertir que no se esperen ninguna persecución a la altura de las alocadas comedias de la Keystone. Nos encontramos ante un filme pionero y que por tanto está explorando por primera vez un tipo de escena o argumento. Eso se nota claramente en el plano del padre y su chófer persiguiendo a la pareja. Se les filma de forma frontal desde otro coche y se nota que todavía no hay mucha destreza o medios para producir este tipo de escenas, ya que el coche va inusitadamente lento para lo que debe ser una persecución. La decisión de Collins de no acelerar este plano para darle más velocidad podría venir justificado por el hecho de que el padre no para de gesticular y dichos gestos se notarían absurdamente rápidos (el contraste con la pose inexpresiva del chófer es divertido, seguramente el hombre estaría más ocupado por seguir al coche con la cámara a una velocidad adecuada que en meterse en el papel).
Fíjense en un detalle curioso: hacia el final del plano hay una leve explosión en la parte inferior derecha del encuadre que representa una avería del coche, y si prestan atención verán cómo el actor va mirando de reojo todo el rato mientras gesticula, como atento al momento en que saldrá el humo y tendrá que simular que se ha producido una avería.
The Runaway Match ya resultaría un corto interesante solo por este plano y por el contraplano de la pareja huyendo felices (fíjense aquí cómo a la cámara que les sigue por detrás les cuesta encuadrarlos en el plano y no para de moverse, debía ser más difícil filmarles desde este ángulo). Pero resulta que Collins nos guarda una sorpresa muy en la línea de la Escuela de Brighton, porque cuando los protagonistas entran en una parroquia a casarse, ¿cómo se imaginan que filma el director el momento de la unión? Pues ni más ni menos que con un plano precioso y muy lírico de dos manos sobre un fondo negro: la primera enseña un anillo e invita a la otra a acercarse, se lo pone cuidadosamente en el dedo, se estrechan las dos manos y seguidamente la cámara hace un travelling de acercamiento inusitado para la época que acaba en un desenfoque bellísimo. Son solo unos segundos, pero la primera vez que vi este corto me pillaron tan por sorpresa que me dejaron boquiabierto.
El desenlace como dijimos acaba con una a todas luces incoherente reconciliación entre todos los implicados pero poco importa. Solo por esa primitiva persecución y este breve paréntesis lírico, The Runaway Match destaca como un corto que deja patente las ansias de experimentar de los cineastas de la Escuela de Brighton y esos primeros esfuerzos por probar cosas nuevas con la cámara.
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El Testamento del Dr. Caligari 
Hola Doctor,
la velocidad inusualmente lenta que usted bien hace notar puede deberse a dos factores. El primero, que para hacer de «dolly» y llevar la cámara es posible que no pudieran usar otro coche a motor, porque el traqueteo de esos motores era tal que la vibración debía impedir usarlos. Por cómo se mueve el cuadro en esos planos, yo opino que la cámara va en alguna especie de plataforma con ruedas de tracción posiblemente humana.
El otro factor es que ya sabe usted como se las gastan en la Pérfida Albión con las normas y las censuras, y es que en esa época había una verdadera animadversión contra los automóviles, que eran considerados trastos ruidosos, peligrosos e incendiarios que solo existían para placer de ricachones vagos. Por este miedo y otras causas en RU cuando comenzó el automóvil hubo una serie de normas muy restrictivas sobre la velocidad máxima permitida. De hecho estas leyes retrasaron el desarrollo de la industria automovilística inglesa, pues para cuando se fueron relajando en Francia y Alemania ya estaban haciendo coches más modernos y seguros y motores más baratos y potentes. De hecho la velocidad máxima permitida en 1903 era de 20 mph (32 km/h) así que, aunque en la peli van mucho más despacio de eso incluso, es posible que no creyeran un problema mostrar a los coches a las velocidades a las que realmente circulaban.
Tenga en cuenta que entonces los coches no eran como ahora, eran más bien como tractorcitos, que les ponías una velocidad y así marchaban. Por eso cuando llega el suegro ya está consumado el matrimonio, porque la diferencias entre un coche «ligero y deportivo» y otro más pesado y burgués podía representar, en un trayecto de pocos km, varios minutos de diferencia.
Saludos motorizados!
Rayos, menuda respuesta más completa. ¡Muchísimas gracias Manuel por dar a conocer todos esos datos que contribuyen a entender mejor la película!
Un saludo sobre ruedas.
El cine inglés mudo tiene muy mala fama entre los aficionados, bastante injusta cuando lo tiramos al cubo de la basura en su totalidad. Pero en la etapa pionerísima es quizás el más excitante, junto a dos o tres más y luego, hacia el final, creo que pocos otros países meten tantas películas buenísimas en un solo año (1929). Por entre medio es cierto que te encuentras con ciertos elementos soporíferos… pero yo estoy por redescubrir lo que hizo esto gente, que a menudo hablamos sin saber mucho de lo que hablamos, repitiendo la mala fama. Este corto tiene todo eso que el doctor dice, desde luego. Y luego tiene un aluvión de panorámicas, aunque eso es más normal. Un día me extenderé sobre eso, pero tengo la teoría que el primer gran invento del lenguaje cinematográfico, mucho más importante de lo que parece, lo hicieron los Lumière: el plano fijo. El cine es la foto en movimiento. Ante eso ¿qué es lo que primero que hace un aficionado absolutamente iletrado en gramática visual? Panorámicas. ¿Qué haría un niño? Panorámicas. Las torturas que sufrimos cuando los amigos que viajaban nos mostraban su viaje al Cañón del Colorado. ¿Qué hacían ante ese paisaje maravilloso, enorme? panorámicas, panorámicas y más panorámicas, todas horribles, demasiado rápidas o demasiado lentas, siempre bruscas, siempre sin saber exactamente que es lo que se quiere filmar, porque todo es tan bonito que todo lo queremos pillar. La fotografía te obliga a seleccionar. A encuadrar, escoger una parte de ese todo que nos provoca síndrome de St. El cine permite no solo filmar los objetos en movimiento sino divagar, tal como lo hacemos con el ojo (panorámicas, panorámicas, panorámicas). Los Lumière van y, sí, filman el movimiento, pero deciden un encuadre fijo. Meditan donde es la mejor posición para que los objetos, las personas, se muevan de un lado a otro de la imagen. Es una decisión genial. Lo que pasa en este corto sería lo más normal (cuando a menudo muchos historiadores se flipan ante los cortos, que están filmados tal como lo haría un niño, porque contienen tantas panorámicas) y, supongo que por el ejemplo de los Lumière (y de alguna manera de los cortos de Edison anteriores, todos rodados en estudio, con lo cual la fijeza está obligada por la iluminación natural que entraba por el techo y ventanas del «estudio») marcó una manera de trabajar en exteriores. Pero por encima de todo tenemos que aquí hay gente que tiene mucha imaginación y ganas de ir más allá y venga trávellings desde ambos coches y ese sorprendente plano de las manos y los anillos… ¡No se puede pedir más! Por lo de la lentitud, tiene razón Manuel Pozo. Y más lento habría sido si hubiese sido de unos años antes, ya que había una norma alucinante: delante de cada coche tenía que ir un hombre, uniformado de un modo especial y con un banderín rojo, que se adelantaba al automóvil para ir avisando a los transeúntes para que vigilasen sus animales, que no se escapasen, etc. De todas formas éste es uno de esos cortos que se han hipercorregido. Yo lo he visto a 1.10 y las acciones se ven algo más normales, no tan como si flotasen (más rápido ya empieza a acelerarse demasiado). Pero ese ligero aceleramiento no quita la razón a ninguno de los dos, pues los coches se persiguen, como bien comenta Manuel, a velocidad de tractor 🙂
¡Lo que está dando de si un cortometraje de unos pocos minutos! Para que luego digan que el cine de los orígenes es aburrido o no tiene mucho de donde rascar. Mil gracias querido Florenci por los datos adicionales sobre los inicios de la era automovilística y, por descontado, por su reflexión sobre las panorámicas.
Yo creo que la decisión de los Lumière de trabajar en encuadre fijo no fue una decisión, en el sentido de que no creo que se plantearan que tenían más posibilidades inicialmente. Simplemente entendían que estaban filmando «fotografías en movimiento» y por tanto la cámara debía quedar fija y había que organizar el movimiento que había dentro del encuadre. Además de que en los inicios había que poner un cuidado y preparación en el encuadre que hacía mucho más fácil tener la cámara fija que no meterse en el problema de ir moviéndola. Cuando empezaron a «desmelenarse» y cogerle la práctica entonces sí que cobró sentido ir moviéndola y descubrir las posibilidades de ese invento. Lo que sucede es que esa técnica del encuadre fijo trajo consigo una serie de ventajas que usted mismo ha enumerado, como un mayor cuidado de la composición, con algunos ejemplos alucinantes incluso en los primeros Lumière (¿nos impresionaría igual el tren entrando en la estación con una panorámica lateral que fuera siguiéndolo que si hubieran mantenido la cámara fija en ese preciso encuadre que permite dar la sensación de movimiento y aproximación a nosotros? No lo creo).
Un abrazo.