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Todo menos Georgia: Chaplin y los rótulos de La Quimera del Oro (1925)

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Hay muchos motivos por los cuales Charles Chaplin es uno de los más grandes directores de la historia, pero creo que uno de los principales es su elegancia, el conseguir que recursos o ideas que le llevaron días o incluso semanas de trabajo hasta refinarlas parezcan sencillas e incluso engañosamente obvias en la pantalla (recordemos cómo necesitó semanas para pensar en la mejor forma de hacer que el vagabundo y la florista de Luces de la Ciudad se conocieran, un momento que en la película se resuelve tan limpiamente que apenas le damos importancia). Chaplin es el gran padre de todos esos cineastas que abogaban por un estilo de realización invisible, que no se notara que había un artista detrás de la película, la antitesis del exhibicionismo. Hoy se me ha ocurrido reflejar eso simplemente con un pequeño detalle de una de sus grandes obras: La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925) y la forma como utilizó los rótulos para presentar al personaje de Georgia.

De entrada hay que recordar que durante un periodo de la era muda era una práctica frecuente añadir dibujos en los rótulos de las películas de cierto nivel, como una forma de embellecerlas más. El dibujo tenía que encajar con lo que explicaba el rótulo y el tono de la escena. Alguien a quien le gustaba mucho usar este recurso era Harold Lloyd:

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 (IV)

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Imagen: Valerio Greco

8 de octubre – Florencia, ciudad de pecado

Nadie puede negar que este jueves ha habido un nivel muy alto en el festival. Pero también es cierto que ha sido un jueves con mucha tragedia. No en vano el filme más anunciado ese día era Pest in Florenz (1919) de Otto Ripert con guion de Fritz Lang. Pocas películas hablan tan bien del clima de pesimismo y desastre absoluto que se vivía en la Alemania de posguerra como esta. Una obra desesperanzada que se recrea en esa Florencia decadente del siglo XIV, liderada por una cortesana que logra quitar el poder a los estamentos religiosos y lleva a la ciudad a abocarse a una bacanal sin fin. Incluso un ermitaño que intenta reformarla sucumbe a sus encantos. Solo la llegada de una plaga de peste acabará con este panorama matando a toda la población.

Hay dos aspectos que hacen que Pest in Florenz tenga un interés especial. El primero es un guion donde Lang condena a la humanidad pero no nos ofrece ningún contrapunto esperanzador. Los estamentos religiosos, que son los que abogan por la moralidad, son crueles y tiránicos, no dudando en torturar a la cortesana que afirma que solo tiene como religión «el amor». Y por lo demás la población se nos muestra como gente desbocada y decadente sin ningún tipo de principios. Aun ambientada en un tiempo pasado, la idea de que el ser humano está condenado sobrevuela la cinta, y en el contexto del trauma de posguerra en que se realizó la película, es muy significativo.

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 (III)

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6 de octubre – El cowboy con el biberón

La sesión de Griffith destinada a darnos las vitaminas necesarias para afrontar el día nos ofreció un par de cortos hechos con los recursos mínimos: uno o dos decorados para historias de apenas 10 minutos pero que funcionan muy bien y no se hacen pesadas o estáticas, demostrando que un buen trabajo de realización implica también cuidar la escenografía y saber dirigir a los actores para controlar sus movimientos. Un contraste muy interesante respecto al hallazgo que siempre se suele citar de Griffith, que es el montaje, y que nos demuestra lo bueno que era en otras facetas como cineasta.

The Wooden Leg (1909) es un corto cómico que parte de una premisa que luego reutilizaría el genial Charley Chase, en que un compromiso de boda se interrumpe al hacer creer al pretendiente que la novia tiene una pierna de madera (aún me pregunto cuál sería el problema exactamente, ¿esperarían que los hijos nacieran también con una pata de palo?). The Prussian Spy (1909) ofrece una pequeña escena de suspense con solo dos escenarios, en que una joven oculta a un espía en un armario e intenta que su criada lo salve antes de que lo descubran.

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 (II)

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4 de octubre – Bailarinas polacas y granjeras alemanas llevando a hombres a la perdición

Algo que me gusta de las Giornate del Cinema Muto de Pordenone es que tiene cabida todo tipo de películas mientras sean silentes. De hecho, es frecuente que antes de la proyección de un largometraje se pasen algunos cortos de temáticas y estilos de lo más variopintos, o incluso sesiones que consisten en recopilar filmes muy diferentes que tienen un punto en común. Suele ser buena idea leer sobre esos cortos antes de verlos porque algunos de ellos no se pueden apreciar o incluso entender sin saber su contexto. Pero algunas veces me gusta entrar en la sala a ciegas por el puro placer de dejarme sorprender e ir con la mente abierta a que me pueda encontrar cualquier cosa. Y así es como uno en un día normal en Pordenone uno acaba viendo un anuncio de moda animado, filmaciones hechas desde trenes elevados, grabaciones científicas y fragmentos de una película perdida de Murnau.

Mi primer día del festival estuvo dominado por las presencias femeninas empezando por Pola Negri con los 20 minutos que se conservan de Die Marchesa d’Armiani (1920) de Alfred Halm, perteneciente a su etapa alemana. La actriz polaca domina por completo con su presencia este drama en que se venga del hombre que la llevó a la perdición. Hay un plano que me encanta en que Negri recuerda las circunstancias que le llevaron a su situación actual. Se la ve a ella rodeada de su madre y el hombre con el que le obliga a casarse sobre un fondo negro abstracto, como dando a entender más la idea que un momento real. Y al poco rato el resto del contexto se materializa y se empieza a narrar el flashback propiamente dicho. Es el tipo de detalles ingeniosos y tan visuales que uno puede encontrar en filmes mudos de la época no especialmente brillantes pero sí filmados por un director competente y con buenas ideas.

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Música en el cine mudo (II): bandas sonoras e improvisaciones

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En nuestro anterior artículo les hablamos sobre la música en la era muda, centrándonos en el falso mito de que todas las proyecciones de películas silentes tenían acompañamiento musical y en las condiciones laborales de algunos de estos músicos. En esta segunda parte nos centraremos más en el contenido, es decir, en la música que se interpretaba cuando empezó a haber un cierto interés en que ésta fuera coordinada con lo que se veía en la pantalla – recordemos lo que ya expliqué en la primera parte: en los inicios era habitual que los músicos tocaran un poco lo que les viniera en gana. Como preámbulo decir que había varias posibilidades: en el peor de los casos los músicos tenían que improvisar totalmente, en el mejor escenario existía una banda sonora compuesta previamente y se les hacía llegar, y en un término medio los intérpretes no dispondrían de dicha banda sonora pero tendrían tiempo de ver la película previamente para prepararse un poco. Como supondrán, en los cines más sencillos la opción más habitual era la primera, pero vayamos por partes.

Uno de los primeros ejemplos que se conocen de bandas sonoras compuestas para un filme mudo es una partitura para piano del compositor inglés Ezra Read para Viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès, en que iba siguiendo la historia escena a escena adaptando por tanto la música a lo que sucedía en cada momento. No obstante, es incierto si eso fue un encargo del propio mago del cine o simplemente un divertimento que se le ocurrió a Read para acompañar algunas proyecciones de la película. El primer ejemplo que se conoce con seguridad de banda sonora compuesta expresamente para una película desde la misma concepción del filme es la de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays (1908) de Francis Boggs y Otis Turner. Este era un curioso experimento en que se intentó traer los personajes de El Mago de Oz de Frank Baum a la gran pantalla mezclando imágenes filmadas, actores en vivo y linterna mágica. Aunque la idea era interesante, el espectáculo resultaba tan costoso que no duró mucho.

Más conocida es otra banda sonora de ese mismo año perteneciente a uno de los filmes más importantes de la época: El Asesinato del Duque de Guisa (L’Assassinat du Duce de Guise, 1908) de André Calmettes y Charles Le Bargy. Este era el principal representante del movimiento conocido como Film d’Art, cuyo nombre ya deja bien claras sus intenciones: convertir el cine en una forma de entretenimiento respetable explotando sus posibilidades artísticas para así atraer la burguesía. Resulta pues muy significativo que fuera dentro de esa tendencia que se planteara la idea de componer una banda sonora específica, en este caso escrita por Camille Saint-Saëns. Era una decisión que tenía toda la lógica del mundo: lo que buscaban estos cineastas era crear grandes películas, pero por mucho que hicieran un esfuerzo en tratar grandes temas, contratar a respetables actores de teatro y cuidar la puesta en escena, seguían estando a merced de las condiciones en que se proyectaran, y un mal acompañamiento musical podía perjudicar la cinta. El tener una banda sonora propia no solo legitimaba más la cinta sino que permitía asegurar que, al menos en las grandes salas de cine, el acompañamiento musical sería el adecuado.

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Música en el cine mudo (I): consideraciones generales y curiosidades

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Queridos lectores, hace tiempo que quería preparar un especial temático dedicado a un aspecto de la era muda que no suele estudiarse tanto como merecería, que es la música aplicada al cine silente. ¿Se veían todas las películas con acompañamiento musical? ¿Era este siempre improvisado o ya se componían por entonces banda sonoras para los filmes? ¿Cómo era el trabajo de los músicos que debían desempeñar esta tarea? Este es un tema muy amplio y complejo sobre el que por suerte hay bastante bibliografía disponible para el que le interese profundizar (ver abajo del todo), pero de momento aquí intentaremos dar una visión resumida que pase por los aspectos más esenciales. Comencemos pues por lo más básico: ¿se proyectaban todos los filmes mudos con música?

Siempre se ha dicho que en la era muda todas las películas se proyectaban con un acompañamiento musical, una afirmación tantas veces repetida que se da casi por sentado. No sabemos con seguridad si ya desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumière o Skladanowsky estaba presente la música porque no se cita en las crónicas de la época, pero no parece improbable. Dichas proyecciones tenían un componente de evento especial y espectáculo, por tanto no sería descabellado imaginar un músico creando ambiente y luego musicando las imágenes que aparecían. Además, muchas de estas primeras proyecciones tenían lugar en sitios donde había otras actuaciones con música, por tanto no era un elemento adicional que costara hacer encajar en ese ambiente. Por otro lado, en las proyecciones más humildes se sabe que a veces se empleaba un gramófono a modo de acompañamiento con un encargado del cine haciendo de improvisado «DJ».

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Especial Buster Keaton sonoro (III): Buster Keaton en la MGM

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En uno de los peores largometrajes sonoros de Buster Keaton, Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), hay un momento muy curioso en el que se hace inevitable ver un subtexto adicional que obviamente sus creadores no tuvieron en mente al dar forma a la escena. En este instante del filme Keaton quiere declararse a la mujer a la que ama, pero no se ve capaz de hacerlo por no saber qué decirle, de modo que se le plantea una curiosa estratagema: grabar su declaración en un disco y luego ponérselo a ella fingiendo que es él hablando en ese momento. Pero como no se le ocurre qué decir, mientras graba su discurso su cómplice le va pasando frases románticas para ir pronunciando que corresponden a títulos de revistas y novelas que va cogiendo de un quiosco al azar. El gag está en que al final por error lee la frase de una revista en que dice que le pegará una patada, acabando así su romántica declaración.

¿No es esta escena un reflejo exacto de la situación en que se encontraba Buster Keaton en sus filmes sonoros de la Metro? El problema tanto de Keaton como del personaje que encarna aquí no es que no sepan hablar (repitámoslo una vez más: Keaton se adaptó instantáneamente a la novedad del sonoro) sino más bien de las frases que le hacía pronunciar el estudio, y que él se veía obligado a recitar sin mucho convencimiento. El Buster Keaton artista estaba tan limitado a expresarse como el ridículo personaje de esta película, que tiene que recurrir a leer textos de revistas baratas para aparentar estar declarándose. Aunque inicialmente esta situación funcionara en la vida real y en esta escena (en la primera parte de la declaración grabada seduce realmente a la chica), a la larga ambas estaban condenadas al fracaso.

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Especial Keaton sonoro (II): anatomía de una caída

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En los años 20 Buster Keaton era uno de los artistas de cine más grandes del mundo. Solo Chaplin y Harold Lloyd le superaban en el terreno de la comedia, y eso porque ambos eran posiblemente los cineastas más populares de la época. ¿Cómo pudo pues perder tan repentinamente el control de su carrera a finales de los años 20? La respuesta está en que Chaplin y Lloyd eran sus propios productores y controlaban su obra. No solo eran grandes artistas sino que además supieron desenvolverse muy bien como hombres de negocios para conseguir una independencia absoluta. No era ése el caso de Keaton. Sus filmes de los años 20 habían sido producidos por Joseph M. Schenck, un importante productor independiente que tenía en nómina a otros nombres tan importantes como la actriz Norma Talmadge, que era además su mujer y la cuñada de Keaton.

Si Keaton no se lanzó en su momento de mayor éxito a probar a producir películas de forma independiente fue simple y llanamente porque a él la parte financiera no le interesaba ni tenía madera para moverse entre hombres de negocios. Pero durante mucho tiempo eso no le pareció ningún problema, ya que Schenck le dejó su propia unidad de producción dándole libertad creativa absoluta. ¿Qué necesidad había pues de complicarse la vida si ya podía hacer las películas que quería? Esto no se reveló como un problema hasta que en 1928 los hermanos Schenck vendieron su contrato a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esto, que puede verse como una especie de traición, para ellos no era más que un acuerdo económico más. Para él fue el gran punto de inflexión que acabaría con su edad de oro.

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Hace 100 años: las mejores películas de 1925

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Sé que todos ustedes, fieles lectores, lo estaban esperando, ¿y quién es este Doctor para decepcionarles? Aquí va la clásica lista que les ofrecemos cada año de las mejores películas que han cumplido un siglo, es decir, las mejores películas de 1925.

A medida que nos adentramos más en la década de los años 20, más difícil se hace realizar una selección acotada de títulos y uno entra en el dilema de no querer extenderse mucho pero, al mismo tiempo, querer dejar un hueco a tantas grandes películas menos conocidas. Es por ello que en esta ocasión se ha ampliado la lista a 20 títulos. Veamos lo que nos ofrecía el mundo cinematográfico en 1920.

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Now, You Tell One (1926) de Charley Bowers y Harold L. Muller

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De entre todos los grandes cómicos que surgieron en la era muda Charley Bowers es uno de los que más necesita una urgente reivindicación hoy día tanto por lo poco que suele citarse como por lo sumamente originales que son sus películas. Lo que hacía a Bowers especial como cómico es que en sus filmes le gustaba alternar imagen real con segmentos de animación stop motion. Esto hace que, si ya de por sí las comedias slapstick más alocadas tengan un punto surrealista que luego en el sonoro solo mantuvo el cine de animación, las suyas vayan aún más lejos. Desde el momento en que la animación stop motion adquiere un papel tan importante, todo es posible, el único límite es la imaginación.

De entre todos los cortometrajes suyos que he visto me apetece destacar Now, You Tell One (1926) no solo por ser muy divertido sino uno de los más absurdos (que ya es decir). La acción se inicia en un club de mentirosos, en que los asistentes se retan a ver quién dice la mentira más grande, incluyendo historias sobre elefantes entrando en el Capitolio o un hombre que atrapa a un ladrón ocultándose dentro de un sombrero. Como ninguna de esas mentiras les llama la atención, uno de sus miembros sale en busca de alguien con una historia mejor y se topa con Bowers, que tiene un relato aún más imposible de creer.

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