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Siguiendo con toda una tradición de este rincón silente hemos decidido escoger una vez más para ustedes las mejores películas que cumplen un siglo con una selección de los 20 mejores filmes de 1921. Si han leído las anteriores entregas de este tipo de listados (abajo del todo tienen los links a ediciones pasadas) habrán notado que el número de películas escogidas ha ido aumentando a lo largo de los años. El motivo es que a medida que pasa el tiempo la cantidad de grandes filmes que se producían fue aumentando más y más, y como el propósito de estos listados es no solo ofrecer mi selección sino también reivindicar algunas obras olvidadas, he creído conveniente aumentar la lista a 20.

¿Qué nos ofrecía el universo cinematográfico en 1921? De entrada hay un aspecto cada vez más decisivo: Alemania, que había entrado con fuerza en nuestro top del 1920, se afianza definitivamente como una de las mayores potencias fílmicas del mundo tomando el relevo de los países escandinavos, que si bien aquí aún tienen mucho que ofrecer en unos pocos años pasarían a ocupar un papel más secundario al perder a sus principales exponentes. Aparte de los que hemos seleccionado, tenemos este año más filmes alemanes de interés como Corazones en Lucha de Fritz Lang o Die Geierwally de E.A. Dupont, hoy día un tanto olvidado pero en su momento un exitazo de taquilla que versaba sobre la historia de amor entre una chica de pueblo famosa por haber matado un buitre con sus manos y un muchacho que ha matado un oso… ¡ah, ya no se escriben historias como las de antes!

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Si hay una película desaparecida de la era muda que está considerada la obra perdida por excelencia es London After Midnight (1927) de Tod Browning. Pocos filmes ya inexistentes han suscitado tantos comentarios y especulaciones como éste, llegando incluso al extremo absurdo de que en páginas que permiten puntuar películas como IMdB tiene más votaciones de usuarios basadas en la reconstrucción de 40 minutos realizada a partir de los pocos fotogramas existentes que otras películas de Browning que sí pueden verse.

Resulta comprensible todo el culto que rodea a este filme porque posee los ingredientes apropiados para ello pero cabe preguntarse, ¿está London After Midnight a la altura de la leyenda que hay a su alrededor o se ha magnificado e idealizado su contenido con el paso del tiempo en base a lo poco que sabemos de ella? El Doctor Caligari, que pudo verla en su momento, espera resolver sus dudas en este post.

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Aunque a la hora de valorar la carrera de grandes cineastas siempre tendemos a fijarnos en sus largometrajes (que es el formato “estándar” actual de consumo de películas), en el mundo del slapstick es innegable que algunos de los más grandes logros del género se encuentran en el terreno del cortometraje (de hecho en algún caso como Laurel y Hardy creo que ninguno de sus largos está a la altura de sus cortos o mediometrajes). Además resulta especialmente interesante analizar cómo algunos de los cortos de Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton ya empiezan a anticipar algunas de las ideas que luego explotarían en profundidad en sus largometrajes más célebres, como podemos comprobar en el filme que hemos seleccionado hoy de Keaton, La Mudanza (aunque me gusta más su título original: Cops).

La película se inicia con uno de esos gags de confusión que tanto gustaban en el slapstick y que solo un año después Harold Lloyd retomaría en El Hombre Mosca (Safety Last, 1923): Buster habla con su chica tras unas rejas que les separan… y que luego comprobamos que no corresponden a la cárcel sino a la entrada de la mansión donde vive ella, por tanto lo que les impide estar juntos es su diferencia social; de hecho, ella se niega a aceptarle como pretendiente hasta que no sea un exitoso hombre de negocios. Dicho y hecho, Buster encuentra una cartera con dinero y se dirige a la ciudad para convertirse en un hombre de provecho. Pero las cosas no salen como tenía previsto, ya que un hombre le estafa haciéndole creer que le vende unos muebles que en realidad pertenecían a una familia que se está mudando y, mientras los transporta en un desvencijado carro, irrumpe ruidosamente en un desfile de la policía y acaba siendo perseguido por cientos de agentes de la ley.

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La figura del director de fotografía no está suficientemente valorada en el mundo de la historia y crítica cinematográfica. A veces tendemos a dar todo el mérito visual de una película al director y olvidamos con demasiada facilidad (aquí yo mismo entono un “mea culpa”) que gran parte del mérito visual de una película y de su estética viene del trabajo del director de fotografía, que a veces puede venir fuertemente condicionado por las directrices del realizador, pero no siempre es así.

Esto es aún más cierto en la era muda, donde hasta que el oficio se acabó de profesionalizar y especializar, el director de fotografía a menudo tenía que ejercer varias funciones que décadas después se repartirían entre diferentes personas del equipo. Tal es así que a menudo el encargado de la fotografía era también el que manejaba la cámara, el responsable de ciertos efectos especiales… e incluso ¡el que se encargaba del proceso de revelado del filme! A eso hay que sumarle que estos pioneros fueron los responsables de descubrir multitud de efectos y recursos de fotografía que luego se estandarizaron pero que por entonces requerían experimentación y ganas de probar cosas nuevas.

No obstante el trabajo del cámara y director de fotografía sigue sin ser suficientemente reconocido pese a su enorme importancia. Para compensar este vacío, el Doctor Caligari ha decidido compartir con ustedes una selección de 10 de los directores de fotografía más destacados de la era muda. Es sí, la selección se basa en el trabajo realizado por estos directores de fotografía en el periodo silente, de modo que en algunos casos he decidido dejar fuera a ciertos nombres imprescindibles porque creo que la parte más destacada de su trabajo la hicieron en la era sonora (por ejemplo es el caso de James Wong Howe, que trabajó en varios filmes mudos pero empezó a destacar años después ya entrado el sonoro).

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Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:


En algún momento durante la producción de Anna Karenina (1927) la Metro-Goldwyn-Mayer decidió que cambiaría el título de esta adaptación de una de las novelas más célebres de la historia de la literatura por el de Love; un cambio espantoso que solo se entiende por el hecho de que les permitiría publicitar la película con el eslogan de “John Gilbert and Greta Garbo in Love” (que se traduciría no solo como “Gilbert y Garbo en Love” sino que permitiría hacer el juego de palabras “Gilbert y Garbo enamorados”). Esta absoluta estupidez nos muestra la ambivalencia que había en el seno del estudio más prestigioso de Hollywood de la época: por un lado esa pretensión de adaptar un respetado clásico de la literatura, por el otro ese énfasis en publicitar la pareja protagonista y el gancho extra de que eran una pareja de verdad en la vida real. Buena parte de Hollywood de hecho ha basculado históricamente en esa tensión entre ganar respetabilidad y caer en los más viejos trucos publicitarios.

No obstante, la idea inicial de Anna Karenina era decantarse por el lado más respetable: se contrató a un director ruso (Dimitri Buchowetzki), la pareja de la Garbo no era su amante en la vida real sino el actor Ricardo Cortez y se utilizó a antiguos miembros de la aristocracia del zar como secundarios (Hollywood estaba repleto de nobles rusos caídos en desgracia, quienes buscaban un sustento honorable sirviéndose del aura de respetabilidad que otorgaba un título nobiliario y la supuesta utilidad que podrían tener como asesores en films ambientados en su país de origen). Pero, ay, a los quince días de rodaje Greta Garbo cayó gravemente enferma y se tuvo que detener la producción durante cinco semanas. Aprovechando ese inevitable parón, el productor Irving Thalberg, que no estaba quedando muy satisfecho con lo rodado hasta ahora, decidió que se empezaría de cero cambiando todo por completo: se iba Buchowetzki y entraba el británico Edmund Goulding; se reemplazaba al director de fotografía por William H. Daniels, que había trabajado ya con la Garbo y en breve sería su favorito y, lo más interesante de todo, se marchaba Ricardo Cortez y le sustituía John Gilbert. Adiós prestigiosa adaptación de Tolstoi, hola vehículo hollywoodiense para lucimiento de la pareja de moda.

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Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:


Greta Garbo fue en su momento una de las empleadas más valiosas de la Metro-Goldwyn-Mayer pero al mismo tiempo una de las que más quebraderos de cabeza le dio al estudio a nivel contractual. Pese a su juventud e inexperencia, la Garbo fue desde el principio una actriz que tenía claro hacia dónde quería orientar su carrera, y de no haber sido por su tenacidad y por sus constantes luchas seguramente no habría podido protagonizar muchas de las grandes obras que hoy han pervivido como clásicos. Es por eso que la historia de los enfrentamientos de la Garbo con la Metro nos sirven para valorar aún más los logros artísticos de su carrera y para entender cómo lidiaban los grandes estudios con las estrellas de la época.

A diferencia de la mayoría de actrices provenientes del viejo continente, Greta Garbo no entró en Hollywood por su carrera, que hasta entonces solo se reducía a dos papeles importantes en el cine – aunque, eso sí, en dos de las películadas más destacadas de esos años: La Saga de Gösta Berling (1925) y Bajo la Máscara del Placer (1925) – sino como una especie de “pack” que venía con el director sueco Mauritz Stiller, que es a quien la Metro-Goldwyn-Mayer realmente quería. Stiller había realizado algunas de las obras más importantes de esos años, y tras el éxito de su compatriota Victor Sjöstrom en Hollywood la Metro decidió hacerse con el segundo gran nombre del cine sueco. Stiller se interesó por la oferta pero insistió en llevarse consigo a la joven Greta Garbo, a quien él había descubierto y que estaba convencido de que tenía un gran talento por delante. Pese a la inexperiencia de la joven actriz, tras ver una copia de La Saga de Gösta Berling Louis B. Mayer pensó que no era mala idea contratar también a esa joven promesa y aceptó incluirla en el trato.

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Algo que me encanta de los mejores filmes de Lois Weber es la sensibilidad que le da a sus historias y la delicadeza con la que trata a sus personajes, de modo que aunque la resolución del conflicto o el mensaje final nos pueda parecer previsible ello no nos impida emocionarnos con la historia. Uno de los ejemplos más claros es la excelente Shoes (1916), que narra un pequeño drama en realidad muy sencillo y que la propia Weber condensa en el rótulo inicial… ¡dándonos a entender incluso lo que va a suceder al final! Pero la clave del filme es en la forma como su autora va mostrándonos con paciencia y dando énfasis a los pequeños detalles el día a día de la protagonista, de forma que cuando al final ésta toma la resolución que da pie al conflicto hayamos podido entender perfectamente el por qué de su decisión.

El Borrón (1921) es, como muchas de sus películas, una obra que busca denunciar una injusticia y exponer un mensaje claro y directo al espectador, en este caso hacer un contraste entre aquellos más privilegiados y los que viven en una injusta situación de humildad extrema. El filme se inicia con una lección que da el profesor de universidad Andrew Briggs en una clase repleta de alumnos que le prestan más bien poca atención. El líder de los disidentes es Phil West (un sorprendentemente joven Louis Calhern), joven malcriado de una familia adinerada que solo piensa en divertirse. No obstante Phil tiene un punto débil: está enamorado de la hija del profesor, Amelia, que trabaja en la biblioteca. De hecho la jovencita tiene dos admiradores más: Peter Olsen, el hijo de sus acaudalados vecinos que se han hecho ricos fabricando zapatos caros, y el reverendo Gates, que también vive de forma humilde y ha trabado amistad con su padre.

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Como ya sabrán nuestros lectores más antiguos uno de los nombres que más nos gusta reivindicar en este humilde rincón dedicado al cine mudo es el del gran cineasta francés Maurice Tourneur, terriblemente olvidado desde hace décadas pese a ser uno de los creadores más importantes de la era silente además de ser el orgulloso ganador de la primera lista que hicimos de películas que cumplían 100 años el 2014. De cara a revalorizar su figura y darle a conocer como se merece, hemos pensado hacer este post con diez curiosidades sobre su vida y obra que esperemos que les motiven a profundizar en su cine y a apreciar aún más a este director esencial.

1) Su verdadero apellido no era Tourneur

Aunque se llamaba Maurice Thomas, éste decidió cambiar su apellido a Tourneur en sus inicios como actor de teatro, seguramente porque “Thomas” era demasiado vulgar como para que le ayudara a darse a conocer, pero también para romper el vínculo con su padre, con quien tuvo muy mala relación. Al final su carrera como actor no fue especialmente destacada pero le permitió viajar por todo el mundo (incluyendo Sudamérica) y conocer al director André Antoine, que sería el que le introduciría en el mundo del cine.

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Estoy seguro de que casi todos ustedes conocerán al director Cecil B. DeMille, pero probablemente muy pocos de ustedes habrán oído hablar de su hermano, William C. DeMille (antes de que nadie me corrija, la “C.” de William C. DeMille es el apellido correcto de la familia, en realidad su hermano Cecil se lo cambió por una “B” porque el auténtico sonaba mal con su nombre de pila… qué quieren, así es el mundo del espectáculo). Y lo curioso es que durante un tiempo William gozaba de una reputación similar a la de su hermano o incluso superior dado su bagaje en el teatro. Tal es así que cuando Cecil decidió lanzarse a la aventura de dirigir películas y le propuso a William que se uniera, éste le respondió con una carta en que reflejaba su decepción porque hubiera dejado el respetable mundo del teatro (donde Cecil había tenido una carrera irregular como actor y escritor) por el cine. De hecho para William era fácil hablar así: él era un reputado dramaturgo que además había producido algunas obras de éxito en Broadway, mientras que para Cecil el cine fue una escapatoria. También es cierto que no se hizo de rogar mucho, y ya en 1914, el mismo año en que Cecil empezó en el cine, tenemos el primer crédito de William como co-director de una película junto a su hermano. Finalmente William se trasladó también a Hollywood donde tuvo una exitosa carrera que terminó súbitamente con la llegada del sonoro.

Una de sus películas más recordadas es Miss Lulu Bett (1921), basada en la novela y posterior obra de teatro de la escritora Zona Gale. Gale era una mujer feminista y militante sufragista que ostentaba además el mérito de ser la primera escritora femenina en ganar un Pulitzer (casualmente por la versión teatral del filme que nos ocupa hoy). Estos datos no son anecdóticos, porque nos permitirán entender mejor el propósito que buscaba la película.

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Cuando se acercan los últimos días de le Giornate del Cinema Muto de Pordenone es inevitable pasmarse ante lo rápido que pasa el tiempo en ese oasis silente y hacerse la típica pregunta de “¿Ya ha pasado una semana?”. No obstante, este año no ha pasado por motivos obvios. Aunque aprecio todo los esfuerzos de los organizadores por intentar hacernos sentir como si estuviéramos allá mentiría si no reconociera que no he conseguido entrar demasiado en el “ambiente Pordenone”. Seguramente se deba en gran parte a que he tenido que compaginar los visionados con mis obligaciones del día a día (ya saben, la difícil rutina del hipnotista feriante), pero el motivo principal es que, obviamente, la experiencia no es la misma que estando ahí.

Cuando hace meses algunos pequeños festivales se animaron a seguir adelante en una versión completamente online dadas las circunstancias actuales, muchos vaticinaron que ése sería el futuro de ese tipo de eventos. Yo espero sinceramente que no sea así. Un festival como Pordenone es más que una serie de películas. El ambiente que se respira a lo largo de la semana, la experiencia de ver los filmes en la gran pantalla con música en directo, la posibilidad de charlar con otros asistentes, el sentirse parte de una comunidad por una semana… Nada de eso puede trasladarse en una versión online. Quizá una solución intermedia sería mantener la versión presencial y, al mismo tiempo, aprovechar una plataforma de streaming para poner a disposición de los que no pueden asistir una parte de las películas a un módico precio. Pero en todo caso creo que hablo por todos los habituales del festival si digo que ojalá el año que viene pueda celebrarse como siempre y que aguardaré la edición del 2021 más impaciente que nunca confiando poder ir allá.

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