Posts Tagged ‘Greta Garbo’

La figura del director de fotografía no está suficientemente valorada en el mundo de la historia y crítica cinematográfica. A veces tendemos a dar todo el mérito visual de una película al director y olvidamos con demasiada facilidad (aquí yo mismo entono un “mea culpa”) que gran parte del mérito visual de una película y de su estética viene del trabajo del director de fotografía, que a veces puede venir fuertemente condicionado por las directrices del realizador, pero no siempre es así.

Esto es aún más cierto en la era muda, donde hasta que el oficio se acabó de profesionalizar y especializar, el director de fotografía a menudo tenía que ejercer varias funciones que décadas después se repartirían entre diferentes personas del equipo. Tal es así que a menudo el encargado de la fotografía era también el que manejaba la cámara, el responsable de ciertos efectos especiales… e incluso ¡el que se encargaba del proceso de revelado del filme! A eso hay que sumarle que estos pioneros fueron los responsables de descubrir multitud de efectos y recursos de fotografía que luego se estandarizaron pero que por entonces requerían experimentación y ganas de probar cosas nuevas.

No obstante el trabajo del cámara y director de fotografía sigue sin ser suficientemente reconocido pese a su enorme importancia. Para compensar este vacío, el Doctor Caligari ha decidido compartir con ustedes una selección de 10 de los directores de fotografía más destacados de la era muda. Es sí, la selección se basa en el trabajo realizado por estos directores de fotografía en el periodo silente, de modo que en algunos casos he decidido dejar fuera a ciertos nombres imprescindibles porque creo que la parte más destacada de su trabajo la hicieron en la era sonora (por ejemplo es el caso de James Wong Howe, que trabajó en varios filmes mudos pero empezó a destacar años después ya entrado el sonoro).

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En algún momento durante la producción de Anna Karenina (1927) la Metro-Goldwyn-Mayer decidió que cambiaría el título de esta adaptación de una de las novelas más célebres de la historia de la literatura por el de Love; un cambio espantoso que solo se entiende por el hecho de que les permitiría publicitar la película con el eslogan de “John Gilbert and Greta Garbo in Love” (que se traduciría no solo como “Gilbert y Garbo en Love” sino que permitiría hacer el juego de palabras “Gilbert y Garbo enamorados”). Esta absoluta estupidez nos muestra la ambivalencia que había en el seno del estudio más prestigioso de Hollywood de la época: por un lado esa pretensión de adaptar un respetado clásico de la literatura, por el otro ese énfasis en publicitar la pareja protagonista y el gancho extra de que eran una pareja de verdad en la vida real. Buena parte de Hollywood de hecho ha basculado históricamente en esa tensión entre ganar respetabilidad y caer en los más viejos trucos publicitarios.

No obstante, la idea inicial de Anna Karenina era decantarse por el lado más respetable: se contrató a un director ruso (Dimitri Buchowetzki), la pareja de la Garbo no era su amante en la vida real sino el actor Ricardo Cortez y se utilizó a antiguos miembros de la aristocracia del zar como secundarios (Hollywood estaba repleto de nobles rusos caídos en desgracia, quienes buscaban un sustento honorable sirviéndose del aura de respetabilidad que otorgaba un título nobiliario y la supuesta utilidad que podrían tener como asesores en films ambientados en su país de origen). Pero, ay, a los quince días de rodaje Greta Garbo cayó gravemente enferma y se tuvo que detener la producción durante cinco semanas. Aprovechando ese inevitable parón, el productor Irving Thalberg, que no estaba quedando muy satisfecho con lo rodado hasta ahora, decidió que se empezaría de cero cambiando todo por completo: se iba Buchowetzki y entraba el británico Edmund Goulding; se reemplazaba al director de fotografía por William H. Daniels, que había trabajado ya con la Garbo y en breve sería su favorito y, lo más interesante de todo, se marchaba Ricardo Cortez y le sustituía John Gilbert. Adiós prestigiosa adaptación de Tolstoi, hola vehículo hollywoodiense para lucimiento de la pareja de moda.

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Greta Garbo fue en su momento una de las empleadas más valiosas de la Metro-Goldwyn-Mayer pero al mismo tiempo una de las que más quebraderos de cabeza le dio al estudio a nivel contractual. Pese a su juventud e inexperencia, la Garbo fue desde el principio una actriz que tenía claro hacia dónde quería orientar su carrera, y de no haber sido por su tenacidad y por sus constantes luchas seguramente no habría podido protagonizar muchas de las grandes obras que hoy han pervivido como clásicos. Es por eso que la historia de los enfrentamientos de la Garbo con la Metro nos sirven para valorar aún más los logros artísticos de su carrera y para entender cómo lidiaban los grandes estudios con las estrellas de la época.

A diferencia de la mayoría de actrices provenientes del viejo continente, Greta Garbo no entró en Hollywood por su carrera, que hasta entonces solo se reducía a dos papeles importantes en el cine – aunque, eso sí, en dos de las películadas más destacadas de esos años: La Saga de Gösta Berling (1925) y Bajo la Máscara del Placer (1925) – sino como una especie de “pack” que venía con el director sueco Mauritz Stiller, que es a quien la Metro-Goldwyn-Mayer realmente quería. Stiller había realizado algunas de las obras más importantes de esos años, y tras el éxito de su compatriota Victor Sjöstrom en Hollywood la Metro decidió hacerse con el segundo gran nombre del cine sueco. Stiller se interesó por la oferta pero insistió en llevarse consigo a la joven Greta Garbo, a quien él había descubierto y que estaba convencido de que tenía un gran talento por delante. Pese a la inexperiencia de la joven actriz, tras ver una copia de La Saga de Gösta Berling Louis B. Mayer pensó que no era mala idea contratar también a esa joven promesa y aceptó incluirla en el trato.

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A principios de los años 20 Mauritz Stiller era considerado junto a Victor Sjöström el gran director del cine sueco y de hecho el prestigio de ambos era tan grande que no tardarían en ser llamados a Hollywood, donde tendrían futuros muy distintos. Pero antes de que eso sucediera el ambicioso Stiller se propuso realizar la gran película escandinava, que superara todo lo que él y su compatriota Sjöström habían realizado antes, y para ello ¿qué mejor que adaptar la primera novela de la escritora más célebre del país, Selma Lagerlöf, que había proporcionado el material de base para los filmes más destacados de Stiller y Sjöström? De modo que desde su concepción La Saga de Gösta Berling (1924) estuvo pensada como una obra épica de gran presupuesto.

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Estocolmo, 1920

La Sociedad Cooperativa de Consumidores de Estocolmo decide rodar un corto promocional mostrando varias de las opciones de ocio que ofrecía la capital sueca, una película aparentemente de escaso interés más allá de ese momento y lugar que acabaría pasando a la historia por un plano concreto. En una de sus escenas vemos a un grupo de jovencitas tomando el té en la terraza del Strand Hôtel entre las que se encontraba Greta Gustaffson, una jovencita de 15 años que por entonces trabajaba como dependienta en unos grandes almacenes.

Y por una de esas casualidades que jamás nos creeríamos si la encontráramos en una película de ficción, la cámara realiza una panorámica hasta mostrarnos el ocupante de la mesa de al lado, que era ni más ni menos que Lars Hanson, uno de los actores más populares de Suecia. En solo dos años, esa desconocida Gustaffson (que ya se habría cambiado de apellido por el de “Garbo”) estaría protagonizando junto a Hanson La Saga de Gösta Berling (1924) dirigida por uno de los directores más importantes del país, Mauritz Stiller; y en seis años los dos actores estarían trabajando en Hollywood coincidiendo juntos en otros filmes. Pero en esa mañana de 1920 poco podía imaginar esa desconocida dependienta que en tan poco tiempo su destino tendría tanto en común con el del prestigioso ocupante de la mesa de al lado.

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Un día me gustaría escribir más ampliamente sobre la curiosa experiencia de ver fragmentos de películas perdidas. Visionar minutos sueltos de una obra mucho más larga que no necesariamente corresponden a sus mejores escenas o las más representativas, sino las que por pura arbitrariedad han llegado a nuestros días. Reconstruir a partir de ahí esa película incompleta en nuestras mentes imaginándonos las partes que faltan a partir de lo que sabemos de ella (sinopsis, fotogramas sueltos, críticas de la época) de forma que cada uno de nosotros se la imagina a su manera. Es una irreparable pérdida que estas obras se hayan perdido, pero tiene también su interés este ejercicio de imaginación.

Partiendo de esta reflexión: ¿es The Divine Woman (1928) de Victor Sjöstrom un sensible y exquisito melodrama romántico? ¿O es más bien el clásico producto impersonal holllywoodiense al servicio de sus dos estrellas? Ambas hipótesis podrían ser válidas, pero a no ser que alguien descubra milagrosamente una copia completa del filme nunca lo sabremos.

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Uno de los problemas inmediatos que trajo la llegada del sonido a Hollywood fue la exportación de esos films al mercado extranjero. Desde siempre para Estados Unidos fue importantísima la recaudación que tuvieran sus películas en el resto del mundo. En la época muda el intercambio de películas entre países era muy sencillo, bastaba con cambiar los rótulos traducidos al idioma que tocara et voilà. Sin embargo con el sonido se enfrentaban a un problema nuevo: ¿cómo iban los espectadores de otros países a entender las películas inglesas?

La opción de doblarlas no era muy viable por entonces, ya que el equipamiento que había en aquella época todavía era muy primitivo para diseñar un sistema de doblaje en masa. De hecho casi siempre las bandas de sonido incluían diálogos, música y efectos de sonido juntos, y no por separado. Por lo tanto, la solución a la que se recurrió fueron las multiversiones: es decir volver a rodar la misma película en otros idiomas.

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No hay nada como encontrarse con el mismísimo Douglas Fairbanks dándonos la bienvenida con los brazos abiertos al Teatro Verdi para otra intensa semana dedicada al cine mudo. Durante le Giornate del Cinema Muto, Pordenone vuelve a convertirse durante siete días en un extraño oasis en que los actores han perdido el habla y los cortos de cine primitivo pasan de ser una mera curiosidad a ser joyas aplaudidas efusivamente por un público compuesto sobre todo de archivistas, historiadores y genios del mal.

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Seguimos repasando los casos de algunos cineastas europeos que emigraron a Hollywood durante la era muda, centrándonos hoy ante todo en los casos de Suecia y Alemania, que tuvieron que sufrir la pérdida de algunos de los mayores talentos de sus países después de que éstos recibieran unas ofertas que no pudieron rechazar.

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Uno de los tópicos más extendidos a la hora de hablar del salto del mudo al sonoro es el de la antigua estrella de cine que con la llegada del sonido se quedó atrás por no tener una voz adecuada. Y efectivamente existen casos de ese tipo, no solo en referencia a actores extranjeros cuyo acento les impedía interpretar muchos papeles, sino también en lo que respecta a actores norteamericanos cuya voz sencillamente no agradó al público.

Uno de los ejemplos por antonomasia que más se suele citar es el del actor John Gilbert. En los años 20, Gilbert era uno de los actores favoritos del público, especialmente femenino. Sus papeles de galán seductor encandilaban a las espectadoras, y era la pareja perfecta para una de las grandes divas del Hollywood de la época: Greta Garbo. Sin embargo, la carrera de Gilbert cayó en desgracia con la llegada del sonido, mientras que la de Garbo se mantuvo sin muchos problemas pese a su marcado acento escandinavo. (más…)

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