Etiqueta: Conrad Veidt

El Hombre Que Ríe (The Man Who Laughs, 1928) de Paul Leni

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El enorme éxito que supuso en su momento El Jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923) de Wallace Worsley provocó que la Universal decidiera seguir explotando esa combinación ganadora: películas de época basadas en libros conocidos con un toque algo oscuro o tétrico y protagonizadas por Lon Chaney en su prototípico papel de personaje atormentado de apariencia inquietante. La continuación lógica fue ir sobre seguro y proponer otra adaptación de Victor Hugo, cuya novela Nuestra Señora de Notre Dame ya había servido de inspiración para el filme sobre el célebre jorobado. La idea fue pues adaptar El Hombre Que Ríe, que aunque por entonces no era considerada una de sus mejores obras tenía un argumento muy idóneo para el cine y un papel hecho a medida de Lon Chaney.

Pero la propuesta inicialmente no fructificó al haber problemas para conseguir los derechos, de modo que el estudio decidió entonces apostar por El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925). Dirigida por Rupert Julian, la película partía en este caso de una novela de Gaston Leroux y tuvo tanto éxito que acabó convirtiéndose en el papel más emblemático de Lon Chaney. Pero cuando poco después el estudio por fin adquirió los derechos para El Hombre Que Ríe, Chaney ya estaba embarcado en otros proyectos, de modo que se decidió seguir adelante sin él. En su lugar se contrataría a otro de los más grandes actores de la era muda: el alemán Conrad Veidt – en algunas partes he leído que también se le propuso a Ivan Mosjoukine, lo cual tampoco sería descartable, ya que fue contratado por la Universal en esa misma época y era suficientemente versátil como para poder afrontar un papel tan difícil, pero al final éste protagonizaría un drama más convencional llamado Surrender (1927).

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La Violinista de Florencia (Der Geiger von Florenz, 1926) de Paul Czinner

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La Violinista de Florencia (Der Geiger von Florenz, 1926) es de esos filmes que me atrapan desde la escena inicial. La cinta comienza no con la clásica presentación de personajes sino con una escena bastante insólita. Unas manos cogen la foto de una mujer que hay dentro de un marco y ponen otra de una jovencita en su lugar. En el siguiente plano vemos que las manos corresponden a la joven de la foto y que, después de haber hecho el cambio ha roto la fotografía que había antes. Más tarde dscubrimos a la mujer de la fotografía inicial en otro cuarto poniendo flores frescas en un jarrón. Un hombre camina por el cuarto anterior y ve en el suelo los trozos de la fotografía rota. La joven destroza-fotos ahora la toma con el florero e intenta reemplazarlo por otro que trae ella. La joven y la mujer se encuentran y la primera le increpa que sus flores son más bonitas. Llega el hombre y se lleva a la jovencita a un cuarto aparte. La frase que ésta le dice: «No puedo remediarlo, no la quiero«. La réplica de él: «Pero yo sí la amo«.

No llevamos ni cinco minutos de película y se nos ha expuesto de forma sumamente elegante y precisa un conflicto: la hijastra, Renée, que no quiere a su madrastra, y el padre intentando reconciliarlas. Todo ello con naturalidad, de forma que no tengamos la sensación de estar viendo la presentación de los personajes, sino de haber penetrado en mitad de un conflicto ya existente. Cada detalle encaja a la perfección: desde las interpretaciones de los actores (especialmente el inconmesurable Conrad Veidt en un papel comedido y elegante, pero no exento de sensibilidad) a la puesta en escena, que se basa en la forma de introducir pequeños elementos que reflejan un drama mayor.

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El Mago Rojo (The Last Performance, 1929) de Pál Fejös

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¿Hay algo mejor que una película de finales de la era muda? ¡Sí! Una película de finales de la era muda protagonizada por Conrad Veidt. Hoy tenemos como ejemplo de la maestría de estas obras de finales del período mudo El Mago Rojo (1929) – también conocida como Magia Roja, aunque desconozco el por qué de estas absurdas traducciones del título The Last Performance, cuando el rojo creo que no juega ningún papel en la trama. En ella Veidt interpreta al famoso mago Erik el Grande, que está enamorado de su joven asistente Julie y espera casarse con ella cuando sea mayor de edad (sí, a mí también me incomoda esa premisa vista con nuestra mentalidad actual). Pero un día entra en sus vidas por accidente Mark, un hombre muerto de hambre y sin trabajo al que contrata como ayudante por caridad y que, ya lo habrán imaginado, se enamora de Julie.

Es curioso cómo algunos de los papeles que el alemán Conrad Veidt interpretó en Hollywood parecen haber sido escritos para ese otro grandísimo actor de la era muda llamado Lon Chaney. Ya en El Hombre que Ríe (The Man who Laughs, 1928) Veidt hizo un papel que habría encajado perfectamente para Chaney, con ese personaje patético con una deformidad física. Pero su rol en El Mago Rojo es literalmente puro Chaney: un hombre carismático y misterioso que trabaja en el mundo del espectáculo, el enamoramiento con una chica bonita que no puede acabar bien y esas escenas de patetismo rozando lo masoquista en que finge alegrarse porque Julie y Mark se hayan emparejado. Parece como si la Universal, para compensar que Chaney se había pasado en aquellos años a la Metro-Goldwyn-Mayer, le estuviera pasando a Veidt todos los guiones que tenían pensados para «el hombre de las mil caras».

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Especial Films Albatros (IV): los 100 rostros de Ivan Mosjoukine/Ivan Mozzhukhin

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Este post forma parte de un especial dedicado al estudio Films Albatros que incluye los siguientes artículos:

«No hay nada más doloroso y desagradable que verte a ti mismo en la pantalla. La más mínima falsedad espiritual, aunque sea camuflada por la técnica, se percibe de inmediato, y eso me atormenta durante mucho tiempo».

NOTA: en este post he empleado la versión afrancesada del nombre de nuestro protagonista en lugar de su nombre original en ruso, Ivan Mozzhukhin. El motivo es simplemente que es el nombre por el que más se le suele conocer.

Tres instantáneas de la vida de Ivan Mosjoukine

Como primera toma de contacto con la compleja biografía de un actor tan prolífico y apasionante como Ivan Mosjoukine quedémonos de entrada con tres instantáneas tomadas en diferentes momentos de su carrera y un fragmento de vídeo. La primera instantánea sería en 1920, cuando desembarca en Francia huyendo de la revolución soviética con el estatus de ser la principal estrella del cine ruso. ¿Lograría hacerse un nombre en ese país o quedaría relegado a papeles secundarios como le sucedería a docenas de actores que no consiguieron mantener su caché tras verse obligados a emigrar a otra industria donde no eran tan conocidos? La segunda imagen es otro desembarco, en este caso en Estados Unidos, adonde Mosjoukine ha viajado en 1927 tras hacerse un nombre en toda Europa con la esperanza de convertirse en una de las grandes estrellas masculinas de Hollywood. Lo tiene todo a su favor: talento, físico, fama, experiencia y versatilidad. Una última instantánea, ésta perteneciente a 1939: un Mosjoukine enfermo de tuberculosis en un hospital parisino arruinado y totalmente olvidado por el público. La muerte a los 49 años del que 12 años antes era uno de los actores más famosos de Europa pasó totalmente desapercibida.

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El Estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye y Paul Wegener

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“Nosotros como cineastas debemos olvidar el teatro y las novelas, creando nuestras películas a partir de medios cinematográficos. El verdadero poeta del cine debe ser la cámara”.
Paul Wegener

No nos andaremos con rodeos: El Estudiante de Praga (1913) es una de las películas más importantes de la historia del cine alemán, que además pertenece a la cosecha de grandes obras creadas en 1913, uno de los años clave en el desarrollo del cine como forma de arte, ya que coincidieron en él varios filmes de diferentes países que supusieron un importante antes y después en su evolución. He aquí unos pocos ejemplos: Suspense de Lois Weber y Phillips Smalley, Ingeborg Holm de Victor Sjöstrom, L’Enfant de Paris de Léonce Perret, Twilight of a Woman’s Soul de Yevgeni Bauer, Atlantis de August Blom o el inicio del serial Fantomas de Louis Feuillade. ¡Todo ello en un mismo año y sucediendo en paralelo en países tan diversos! Aunque el gran hito de los años 10 serían los dos primeros largometrajes de D.W. Griffith, 1913 fue previamente el año en que empezó a confirmarse que el cine estaba evolucionando y llegando a unos niveles de creatividad y expresividad que antes parecían impensables. Y en ese sentido este filme de Paul Wegener y Stellan Rye supuso un hito en la cinematografía alemana al ser probablemente la primera gran película de importancia que produjo ese país.

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Diferente a los Demás (Anders als die Andern, 1919) de Richard Oswald: la primera película pro-homosexual de la historia en lucha contra el Artículo 175

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Hay películas que merecen pasar a la historia no tanto por su calidad como por la valentía de su propuesta y por suponer un pequeño hito en la lucha contra las injusticias de su época. Es el caso de Diferente a los Demás (Anders als die Andern, 1919) de Richard Oswald, la primera película abiertamente pro-gay de la historia del cine. Pero para conocer realmente su importancia merece la pena detenernos en su contexto, que nos ayudará a entender cómo surgió un filme así en esas fechas tan tempranas y todo lo que había detrás de su producción.

Los Aufklärungsfilme: el cine como medio de educación sexual

Durante la I Guerra Mundial y los primeros años de posguerra el gobierno alemán estaba seriamente preocupado por el desmesurado aumento de contagios por enfermedades venéreas. Los numerosos soldados que estaban en el frente lógicamente frecuentaban burdeles durante sus permisos, y la falta de conciencia sobre los peligros que podían entrañar este tipo de encuentros sexuales hizo que enfermedades como la sífilis se extendieran en un ejército compuesto por soldados que ya de por sí tenían que sobrevivir en condiciones de vida infames. Si no era suficiente con las enfermedades que uno podía contraer en las trincheras rodeados de ratas, solo faltaba que los miembros del ejército también enfermaran durante sus permisos, de modo que el gobierno se vio obligado a tomar cartas en el asunto enviando médicos a los burdeles para examinar a las prostitutas y dar su sello de aprobación a aquellos establecimientos libres de enfermedades. Pero al acabar el conflicto bélico la situación no mejoró demasiado, ya que la terrible crisis económica de posguerra obligó a muchas mujeres a ejercer la prostitución en condiciones de nuevo muy precarias.

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Adaptando a Selma Lagerlöf: La Heredad de Ingmar (Ingmarsarvet, 1925) de Gustaf Molander y la trilogía de Jerusalén

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Durante los años 10, la industria cinematográfica sueca estaba librando una batalla por la respetabilidad que también estaba teniendo lugar en otros países del mundo. Se pretendía demostrar que el cine podía ser una forma de entretenimiento de calidad y así abarcar a un público más amplio y exigente. Y como solía ser frecuente en los inicios del cinematógrafo, un sinónimo de respetabilidad instantáneo era la literatura, así pues, ¿qué mejor idea que adaptar a la gran pantalla las obras de una de las escritoras más prestigiosas del país, la premio Nobel Selma Lagerlöf?

Una de las personas más adecuadas para llevar a cabo dicha tarea era Victor Sjöstrom, un actor y director que rápidamente se había desmarcado por realizar algunas de las mejores películas no solo del país sino de su época. Ya en Terje Vigen (1917) había adaptado un prestigioso poema de Henrik Ibsen – en colaboración con Gustaf Molander en el guion, quien en breve adquirirá más importancia en este relato – de forma más que exitosa, de modo que se aventuró a dar el gran paso de hacer la primera adaptación de una historia de Selma Lagerlöf. Intimidado por el prestigio de la escritora y sabiendo que el cine todavía era un medio carente de respetabilidad, Sjöstrom fue a visitarla y le leyó el guión de La Hija de la Turbera (Tösen från Stormyrtorpet, 1917), que Lagerlöf aprobó. El filme funcionó muy bien y animó a Sjöstrom a emprender uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera: adaptar la novela Jerusalén de la misma escritora, una saga que explicaba la historia de una familia de granjeros a través de varias generaciones hasta desembocar en el viaje que varios de ellos hacían a Tierra Santa, donde inician una nueva vida en el seno de una comunidad cristiana.

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Historias Tenebrosas (Unheimliche Geschichten, 1919) de Richard Oswald

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Las películas de episodios, es decir, que narraban varias historias breves, tuvieron una cierta popularidad en la era muda, quizá por ser una forma fácil de condensar varios cortometrajes en un solo largometraje, como ya había demostrado Griffith en la monumental Intolerancia (1916). En el caso de Historias Tenebrosas (1919) de Richard Oswald me imagino que su génesis viene apoyada por el éxito que había tenido su anterior obra Los Cuentos de Hoffmann (1916), que adaptaba con bastante solvencia tres historias de E.T.A. Hoffmann.

En este caso las cinco historias que conforman el filme no comparten el mismo autor pero tienen en común la temática de intriga y los mismos actores protagonistas. De hecho los créditos iniciales nos regalan un simpatiquísimo plano en que se nos muestra a los dos actores principales, Conrad Veidt y Reinhold Schünzel, sonriendo en plan colegueo junto al director Richard Oswald. Ellos dos y Anita Berber (excluida de ese acto de camaradería inicial eminentemente masculino) son el nexo entre las cinco historias, que vienen precedidas de un prólogo situado en una vieja librería de noche. De tres cuadros emergen tres tenebrosas figuras: la Muerte, el Diablo y, a falta de un equivalente femenino de una figura diabólica análoga a esas dos, una prostituta. Los tres se sientan y empiezan a leer algunas historias que cobran vida en la pantalla.

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Hace 100 años: las mejores películas de 1919

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Como nuestros lectores más veteranos ya sabrán, una de las tradiciones anuales de este rincón silente es dedicar un post a las mejores películas que se estrenaron justo hace 100 años (abajo del todo tienen los links a ediciones anteriores). Así pues, mientras las webs que siguen la actualidad cinéfila compartirán en unos meses las listas de mejores estrenos del 2019, el ilustre Doctor Caligari en cambio rescatará de sus viejos archivos el top que elaboró en el ya lejano 1919 y que compartió en el cineclub que frecuentaba por entonces las noches que no estaba de juerga en un cabaret en compañía de su inseparable Cesare.

Nos encontramos pues a solo un año del cambio de década decisivo en el que se encuentran la mayor parte de clásicos de la era muda. A causa de ello y de que la finalidad de estas listas no es tanto ser selectivas como dar a conocer títulos, en esta ocasión el Doctor Caligari ha decidido ampliar el Top10 a los 15 mejores filmes de 1919, para no dejar fuera algunas obras también dignas de mención. Pero antes de pasar a la lista, hagamos un repaso a algunos datos importantes sobre 1919 a nivel cinematográfico.

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El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene

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Este post forma parte de un especial dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) que incluye también las siguientes entradas:

Pocas películas se me ocurren con un inicio tan enrarecido e inquietante como el de este film cuyo primer rótulo, antes de cualquier presentación de personajes es el siguiente:

«Hay fantasmas… están por todas partes a nuestro alrededor…  Me han expulsado de casa y del hogar, lejos de mujer e hijo…».

Empezar una película con semejante diálogo es ya un adelanto respecto a lo que vamos a ver, una obra que no se rige por la lógica de una película convencional, que evoca un mundo extraño e intangible. Los dos personajes de miradas enloquecidas están sentados en un banco hablando y seguidamente llega una mujer que camina con expresión ausente y que pasa a su lado sin mirarlos siquiera. Conociendo el famoso giro final entendemos qué está sucediendo y el extraño comportamiento de ella, pero para el espectador que afronta la película por primera vez todo esto le hace sentir una sensación de inquietud. ¿Qué está pasando? ¿En qué tipo de film nos estamos adentrando en que los personajes tienen ese comportamiento tan extraño?

No han pasado ni cinco minutos de metraje, pero Robert Wiene ya ha conseguido perturbar al espectador, situarle en el estado de ánimo adecuado para afrontar una de las películas más únicas y especiales de la historia del cine, El Gabinete del Doctor Caligari (1920).

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