Especial Centenario Nosferatu (V) – Películas desaparecidas: Drakula Halála (1921) de Károly Lajthay, la primera versión cinematográfica de Drácula

Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:


Probablemente la mayoría de ustedes pensaba que Nosferatu (1922) fue la primera adaptación de la célebre novela de Bram Stoker al cine, pero no es así. Existe un filme anterior llamado Drakula Halála (1921) – que se traduciría como La Muerte de Drácula – producido en Hungría que ha quedado completamente en el olvido y que ostenta el honor de ser el debut del célebre conde en la gran pantalla. La película hoy día se encuentra perdida y su repercusión fue tan anecdótica que ni siquiera este Doctor pudo llegar a verla. No obstante para cerrar este especial Nosferatu ha pensado que sería interesante investigar sobre esta curiosidad. Averigüemos pues qué nos ofrece este primer Drácula.

El proyecto nació de una de las figuras más importantes del cine húngaro de los años 10, Károly Lajthay, que había trabajado como actor, director y guionista y aquí ejerció esos dos últimos roles. A la hora de redactar el guion contó con la ayuda de otro nombre destacable, un tal Mihály Kertész, que pronto pasaría a trabajar en la más fructífera industria austríaca y finalmente daría el salto a Hollywood, donde americanizaría su nombre al de Michael Curtiz – sí, ese Michael Curtiz.


Károly Lajthay en una fotografía de la época

El proyecto de Lajthai era una coproducción entre Hungría y Austria, una práctica muy habitual en la época, ya que ambas industrias estaban todavía muy conectadas como resquicio del antiguo Imperio Austrohúngaro, si bien lo habitual es que los cineastas húngaros emigraran a Austria y no a la inversa. Esta mezcla de nacionalidades se reflejó en la película: los exteriores se filmaron en Viena, los interiores en un estudio de Budapest y en los papeles protagonistas convivieron actores de ambos países. El rol de Drácula recayó en Paul Askonas, un actor austríaco principalmente de teatro con unos pocos papeles en el cine, pero el resto eran húngaros, como la protagonista Mary interpretada por Margit Lux, con alguna excepción puntual como el experto secundario austríaco Carl Goetz en un papel menor.

Seguramente se habrán preguntado ya quién es esa tal Mary que encarna el papel principal y que no tiene equivalente en la novela de Bram Stoker. Resulta que en realidad Drakula Halála está muy lejos de ser una adaptación fiel del libro original, es más bien una historia totalmente inventada que se servía de ese célebre personaje y que, en realidad, tenía muchos más puntos en común con El Gabinete del Doctor Caligari (1920). Hoy día no se conserva el guion de rodaje, pero este Doctor pudo encontrar en un bazar de antigüedades algo que nos puede ser de utilidad para conocer el argumento de la película: su versión novelizada. En aquella época era muy frecuente editar versiones novelizadas de filmes de éxito (o, al menos, que se suponía que iban a tenerlo), y de hecho es una costumbre que se mantuvo hasta finales del siglo XX. Obviamente esta fuente no nos puede dar la información exacta sobre cómo era el argumento de la película, ya que el escritor podía tomarse ciertas libertades, pero es de suponer que a grandes rasgos seguiría la trama con cierta fidelidad. Como es el único material que se conserva hoy día que nos puede dar una idea de su contenido, les reproducimos a continuación el argumento del libro de Drakula Halála, escrito por Lajos Pánczél.

Mary es una chica humilde que trabaja duro para mantenerse por sí misma, ya que su madre está muerta y su padre, el señor Land, está internado en un sanatorio. Su plan es casarse en un futuro con su prometido George. Un día recibe una carta del sanatorio avisándole de que su padre se encuentra muy mal y viaja hasta allá para verle. Una vez ahí el director del manicomio tiene la excéntrica idea de hacerle pasear por el recinto para que vea a algunos de los internos más destacables. Entre ellos está un hombre alto, de pelo alborotado, rostro demoníaco y ataviado con una capa que le recuerda a un organista que fue profesor suyo de música en el pasado. Cuando se acerca a hablar con él, éste le dice que es el inmortal Drakula que ha vivido miles de años.

Cuando Mary, que se pasea por el manicomio como Pedro por su casa, se dirige a otra habitación, dos pacientes disfrazados de médicos dicen querer examinarla y posteriormente operarla. La chica intenta escapar horrorizada y finalmente es salvada por el director del establecimiento. Presa de un ataque de nervios, el doctor le da un calmante y le aconseja que descanse en un cuarto.

Pero al poco rato Mary se despierta y ve a Drakula a su lado, quien le propone que huya con él a su castillo para ser inmortal. Cuando ésta se niega, Drakula decide entonces secuestrarla y llevársela consigo. En su castillo la encierra en un cuarto y le hace saber que al día siguiente se casará con ella y pasará a vivir ahí junto a sus otras mujeres, pero ésta le ahuyenta usando un crucifijo. Con la salida del sol, Drakula se va a descansar y ella permanece ahí atrapada. A la noche siguiente, obligan a Mary a vestirse de novia y la conducen a la ceremonia nupcial junto a las otras novias de Drakula, pero de nuevo se salva en el último momento gracias a su crucifijo, que repele a los vampiros, y escapa del castillo.

La joven vaga durante horas en busca de ayuda hasta caer inconsciente, pero por suerte una familia la encuentra y la recoge. En casa de dicha familia Mary recupera el conocimiento, pero al poco rato reciben la visita del conde Drakula quien, haciéndose pasar por un médico, asegura que Mary es una paciente de su manicomio que ha escapado e insiste en llevársela consigo. Por suerte al último momento aparece un médico auténtico y desmiente que Mary esté perturbada, de modo que Drakula debe marcharse con las manos vacías.

Al día siguiente Mary ya está mejor a causa de los cuidados del doctor, pero entonces aparece un cochero para llevarse al médico a causa de un terrible accidente que ha sucedido por la zona. Mientras el doctor viaja con ese misterioso cochero acaba descubriendo que éste ha sido sobornado por Drakula para conducirle a un destino inesperado, pero le convence para dar media vuelta. En paralelo Mary, que no hace más que causar problemas a la infortunada familia que seguramente ya debe haberse arrepentido de haberla rescatado, prende fuego accidentalmente a la casa y escapa a través de la nieve, donde desfallece… hasta que se despierta en la cama del manicomio y descubre que todo era un sueño.

De vuelta al manicomio, uno de los reclusos enseña a sus compañeros que ha conseguido una pistola y Drakula le pide que le dispare para probar su inmortalidad. Éste lo hace pero el paciente que se creía Drakula acaba muriendo. En medio de este caos aparece George, el prometido de Mary, y se la lleva de allá, puesto que el padre de la chica también ha fallecido. La última imagen que ven ambos es cómo unos enfermeros se llevan el cadáver de Drakula.

No está mal, ¿verdad? El argumento – que, insisto, no podemos asegurar que fuera idéntico en la película, si bien probablemente debía ser muy parecido – es en realidad una mezcla de varios motivos del Drácula de Bram Stoker y de El Gabinete del Doctor Caligari. Del célebre filme expresionista retoma la idea de mezclar ilusión con realidad, la ambientación en el manicomio y la confusión sobre quiénes son dementes y quiénes son los médicos (¡incluso Drakula se hace pasar por un eminente doctor como mi alter ego, el Doctor Caligari!). En realidad no es tan extraño, Caligari tuvo un éxito tan enorme en su época que era frecuente que otros filmes reutilizaran muchas de sus ideas.

Por otro lado, de la novela de Bram Stoker se toma no solo el personaje del vampiro, sino también el harén de vampiresas, el crucifijo como arma para defenderse de él y su preferencia a actuar de noche y no durante el día. También se repiten algunas situaciones que evocan claramente a la novela pero de forma más inconexa: la idea del protagonista huyendo del castillo del vampiro hasta caer inconsciente y ser rescatado, o el cochero que conduce a un personaje a una trampa (que en este caso no es Drácula disfrazado sino un hombre sobornado por él). Es como si los guionistas pretendieran evocar ideas sueltas de la novela original pero sin ceñirse a ésta del todo. Por otro lado, la apariencia de Drakula, a juzgar por los poquísimos fotogramas que se conservan del filme, nos permite intuir que se desvía mucho de la que describía Bram Stoker, si bien a cambio incorpora una importante pieza de vestuario que, según creo, no estaba en el libro y quedó para la posteridad: ¡la capa!

Me parece muy dudoso no obstante que la tradición de Drácula llevando capa naciera de un filme que, como ahora veremos, no tuvo casi difusión; si bien es cierto que puede haber una conexión, por el hecho de que quien popularizó que el personaje llevara capa fuera el actor de origen húngaro Bela Lugosi. ¡Todo encaja! ¡Lugosi vio la película en su Hungría natal y copió esa idea para sus representaciones teatrales y luego la célebre adaptación cinematográfica de Tod Browning! Pero, ay, cuando se estrenó Drakula Halála Lugosi ya había emigrado a Estados Unidos, donde dudo muchísimo que este filme tuviera ninguna distribución. ¿Fue una mera coincidencia? ¿Es simplemente a causa de una fijación de los húngaros por las capas? Ahí dejo la pregunta abierta.

Paul Askonas caracterizado de Drakula

Se sabe muy poco o casi nada del estreno y difusión de Drakula Halála. Durante su preparación la prensa húngara se había hecho bastante eco del filme dando la imagen de que era una producción importante, por tanto es extraño que no se haya encontrado apenas información de lo que sucedió con él. Aparentemente se estrenó en Viena en febrero de 1921 aunque no hay pruebas que lo confirmen, y a Hungría no llegó hasta 1923. ¿Por qué tardó dos años en llegar allá? Nadie lo sabe. A partir de aquí el más absoluto silencio. No he encontrado datos sobre cuál fue su suerte en taquilla ni sobre su difusión. Todo parece indicar que pasó bastante desapercibida y cayó enseguida en el olvido, cosa extraña dado el potencial de su temática. Como mínimo eso explica por qué Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, no intentó incautar también esta película como hizo con Nosferatu.

Así pues, esto es todo lo que nos queda a día de hoy del primer Drácula cinematográfico: los poquísimos fotogramas sueltos que he añadido en el post, el libro basado en la película y numerosos interrogantes sin resolver. Qué quieren, parte de la gracia de ser un aficionado al cine mudo son precisamente estos misterios que rodean a tantas producciones de la época.

Especial Centenario Nosferatu (III): Die zwölfte Stunde (1930), la versión sonorizada de Nosferatu

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Cuando el cine sonoro irrumpió a finales de los años 20 causó tal sensación entre el gran público que se convirtió en una locura. Los espectadores iban en masa a ver cualquier película que se anunciara como sonora al margen de su calidad, y en consecuencia en esos primeros años de transición los estudios de cine buscaron mil maneras de rentabilizar esa moda: desde el curioso caso de las part-talkies, en que numerosos cineastas se vieron obligados a rodar a posteriori algunas escenas sonoras en su película originalmente muda aunque no pegaran ni con cola, a varios ejemplos de cintas que se vendieron como filmes sonoros cuando en realidad tenían solo incorporados efectos de sonido sincronizados. Cualquier artimaña que justificara anunciar dicho filme como «una obra sonora» era válida.

En algunos casos se llegó incluso al extremo de hacer algo tan de mal gusto como sonorizar películas mudas. Eso fue lo que se hizo con un clásico como Nosferatu (1922), que se reestrenó en 1930 en una versión sonorizada con el título de Die zwölfte Stunde (La Duodécima Hora, es decir, la medianoche). ¿Cómo y de dónde surgió esta rareza?

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Especial Films Albatros (IV): los 100 rostros de Ivan Mosjoukine/Ivan Mozzhukhin

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«No hay nada más doloroso y desagradable que verte a ti mismo en la pantalla. La más mínima falsedad espiritual, aunque sea camuflada por la técnica, se percibe de inmediato, y eso me atormenta durante mucho tiempo».

NOTA: en este post he empleado la versión afrancesada del nombre de nuestro protagonista en lugar de su nombre original en ruso, Ivan Mozzhukhin. El motivo es simplemente que es el nombre por el que más se le suele conocer.

Tres instantáneas de la vida de Ivan Mosjoukine

Como primera toma de contacto con la compleja biografía de un actor tan prolífico y apasionante como Ivan Mosjoukine quedémonos de entrada con tres instantáneas tomadas en diferentes momentos de su carrera y un fragmento de vídeo. La primera instantánea sería en 1920, cuando desembarca en Francia huyendo de la revolución soviética con el estatus de ser la principal estrella del cine ruso. ¿Lograría hacerse un nombre en ese país o quedaría relegado a papeles secundarios como le sucedería a docenas de actores que no consiguieron mantener su caché tras verse obligados a emigrar a otra industria donde no eran tan conocidos? La segunda imagen es otro desembarco, en este caso en Estados Unidos, adonde Mosjoukine ha viajado en 1927 tras hacerse un nombre en toda Europa con la esperanza de convertirse en una de las grandes estrellas masculinas de Hollywood. Lo tiene todo a su favor: talento, físico, fama, experiencia y versatilidad. Una última instantánea, ésta perteneciente a 1939: un Mosjoukine enfermo de tuberculosis en un hospital parisino arruinado y totalmente olvidado por el público. La muerte a los 49 años del que 12 años antes era uno de los actores más famosos de Europa pasó totalmente desapercibida.

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El joven ayudante de dirección de Ben-Hur (1925)

Tal y como les explicamos en su día referente al complejo y costoso rodaje de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo, la famosa carrera de cuadrigas fue una de las escenas más difíciles de filmar de la época y para ello se congregó literalmente a miles de extras para que llenaran las gradas. Dado que era imposible que una sola persona pudiera controlar a todos los extras, se hizo un llamamiento masivo para reclutar a los asistentes de dirección que hubiera disponibles en aquel momento. Entre los que acudieron había un joven de 23 años que trabajaba en otro estudio, la Universal, que se llamaba William Wyler.

Wyler era primo de Carl Laemmle, fundador de la Universal, famoso entre otras cosas por su tendencia a contratar a familiares en cualquier puesto disponible. No obstante, Wyler por entonces tampoco gozaba de una posición privilegiada: empezó haciendo trabajos muy pequeños que no se tomaba muy en serio e incluso en una ocasión llegó a ser despedido. Pero en cierto momento se dio cuenta de que le gustaría poder dirigir películas y decidió esforzarse para conseguirlo. No fue en vano, en la época de Ben-Hur ya había sido ascendido a asistente de dirección y ese mismo año dirigiría sus primeras películas (mayormente westerns baratos).

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Especial Harold Lloyd (V): El Pecado de Harold Diddlebock (The Sin of Harold Diddlebock, 1947) de Preston Sturges

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Pese a que la filmografía de Sturges como director es tristemente breve, difícilmente se le puede negar el mérito de ser uno de los más grandes cineastas de comedia de la historia. Comenzó su carrera en el cine en los años 30 como guionista, y posteriormente consiguió gracias a su tenacidad algo hasta entonces inaudito: que permitieran a un guionista dirigir sus propias historias, un camino que luego imitarían otros compañeros como Billy Wilder o John Huston. A raíz del enorme éxito de su debut El Gran McGinty (1940) Sturges realizó para la Paramount una serie de comedias escritas por él mismo que se encuentran entre lo mejor del género. El público le adoraba y la crítica aplaudía su sentido del humor tan brillante, pero en la Paramount no se veía con buenos ojos que alguien tuviera tanta libertad creativa sin tener que responder a sus superiores. Harto de tener que demostrar continuamente su valía, Sturges decidió a mediados de la década romper su relación con el estudio y buscarse la vida de forma independiente. En realidad contra todo pronóstico ahí acabó la mejor etapa de su carrera.

Para lanzarse como independiente Sturges tomó la desafortunada decisión de asociarse con alguien tan inestable como el multimillonario Howard Hughes, en cuya vida no entraremos porque daría para un post (o incluso un blog) aparte. Hughes le dio absoluta libertad artística para su próximo proyecto, y curiosamente lo primero en lo que pensó Sturges fue en rescatar del olvido al pionero D.W. Griffith para producirle una película. Como ven, Sturges compartía nuestra devoción hacia el cine mudo, y aunque inicialmente Griffith se sintió muy halagado por la idea, al final el proyecto quedó en nada puesto que el anciano director estaba muy débil de salud y llevaba más de 15 años sin hacer películas. Una vez descartada esta opción, Sturges pensó en otro proyecto que también buscaba rescatar otra gran figura del pasado, en este caso Harold Lloyd.

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El macabro cameo de Raymond Griffith en Sin Novedad en el Frente (1930)

Aunque hoy día ha quedado relegado al olvido, Raymond Griffith fue un cómico que tuvo cierta popularidad en la era muda encarnando personajes en la onda de Max Linder y Charley Chase: hombres elegantes que deben enfrentarse a situaciones humorísticas manteniendo la compostura lo mejor que pueden. No obstante, cuando llegó el cine sonoro resultó obvio que Griffith no podría continuar su carrera como actor a causa de un pequeño gran problema: apenas tenía voz, de hecho solo podía hablar en un susurro. Según él, perdió la voz de pequeño cuando trabajó en un melodrama teatral en que su personaje tenía que gritar muy a menudo y, tras muchas representaciones en que el joven Griffith se empeñó en darlo todo sobre el escenario, acabó quedándose sin voz. El motivo real seguramente fuera una enfermedad como una bronquitis.

El caso es que antes de que abandonara su carrera como actor definitivamente tuvo la oportunidad de hacer una última aparición memorable en el célebre drama bélico Sin Novedad en el Frente (1930) de Lewis Milestone, donde encarna al soldado francés que el protagonista mata en mitad de un combate y con cuyo cadáver se ve obligado a vivir en una trinchera durante varios días. Es una de las escenas más angustiosas del filme que refleja a la perfección lo absurdo de la guerra: lo fácil que es aniquilar a un enemigo inconcreto y «abstracto» y lo angustioso que resulta cuando uno lo humaniza al tenerlo de cerca y se da cuenta de que, en el fondo, ha matado a un padre de familia. Pero dejando de lado esa consideración, que Milestone le diera ese papel sin diálogo a un actor de comedia es una perversa muestra de humor negro o, si se quiere, una forma muy curiosa de jugar con las expectativas del espectador, introduciendo un elemento asociado a otro género (la comedia) en un duro drama bélico.

El efecto obviamente se ha perdido a día de hoy al ser Raymond Griffith un actor completamente olvidado, pero para que se hagan una idea, ¿se imaginan si en mitad de la película apareciera el cadáver de Buster Keaton en una trinchera? Ciertamente éste sea uno de los cierres de carrera más originales e inusuales de un actor cómico.

John Ford, Harry Carey y el plano final de Centauros del Desierto (1956)

El plano final de Centauros del Desierto (1956) de John Ford es sin duda uno de los más famosos de la historia del cine. En él vemos cómo Ethan (John Wayne), después de años buscando a su sobrina secuestrada por los indios, la trae sana y salva a un hogar y entonces, consciente de que él no corresponde a ese mundo hogareño en el que se adentran todos, se da la vuelta para continuar su vida errante y solitaria en el desierto. Este maravilloso desenlace contiene además un pequeño gesto que acaba de engrandecerlo: justo antes de retirarse, Wayne se agarra del brazo mientras mira cómo todos entran en casa. Dicho detalle fue una brillante improvisación de Wayne como homenaje a uno de sus héroes: el actor de westerns mudos Harry Carey, quien solía hacer ese gesto a menudo. Pero lo mejor de este acto es que no solo funciona como tributo personal a Carey, sino que además servía como guiño autorreferencial tanto a John Ford como a la viuda de Harry Carey, Olive, que también participaba en esa escena:

«Lo hice porque su viuda estaba al otro lado de esa puerta, y él era el hombre de quien Pappy [Ford] decía que le había enseñado su oficio«.

Harry Carey (a la derecha) haciendo el gesto que Wayne emularía 40 años más tarde.

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Películas multiversiones: una curiosa alternativa al doblaje

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Uno de los problemas inmediatos que trajo la llegada del sonido a Hollywood fue la exportación de esos films al mercado extranjero. Desde siempre para Estados Unidos fue importantísima la recaudación que tuvieran sus películas en el resto del mundo. En la época muda el intercambio de películas entre países era muy sencillo, bastaba con cambiar los rótulos traducidos al idioma que tocara et voilà. Sin embargo con el sonido se enfrentaban a un problema nuevo: ¿cómo iban los espectadores de otros países a entender las películas inglesas?

La opción de doblarlas no era muy viable por entonces, ya que el equipamiento que había en aquella época todavía era muy primitivo para diseñar un sistema de doblaje en masa. De hecho casi siempre las bandas de sonido incluían diálogos, música y efectos de sonido juntos, y no por separado. Por lo tanto, la solución a la que se recurrió fueron las multiversiones: es decir volver a rodar la misma película en otros idiomas.

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La Fierecilla Domada (The Taming of the Shrew, 1929) de Sam Taylor

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«Desde los atrezzistas hasta los electricistas, todos eran californianos alegres y bronceados. Los estudios estaban bien iluminados, y cada vez que se rodaba una escena, tocaba una pequeña orquesta para ayudar a los actores a meterse en el papel. Y poco a poco aparecían los cargos pálidos y estresados, que parecían casi de otro planeta, y que sin duda eran los subordinados de la Compañía Eléctrica del Oeste, que estaban instalando el primer plató.

Douglas [Fairbanks] vino un día a mi habitación y me dijo: «Vamos abajo a echar un vistazo al primer plató». Bajamos y vimos las puertas de los grandes estudios abiertas, y en lugar de encontrarnos con un sitio bien iluminado donde todo el mundo trabajaba felizmente, era una especie de cueva espantosa cubierta de mantas, sin luces, con el suelo repleto de alambres y cables serpenteantes, y unos micrófonos amenazadores…
Cuando Douglas asimiló aquello, me puso la mano en el hombro, como solía hacer cuando hablaba conmigo, y entonces dijo: «Laurence, aquí acaba el romanticismo de los rodajes de cine«.

Douglas Fairbanks de Jeffrey Vance

Este texto es la narración de Laurence Irving, el diseñador de producción de La Máscara de Hierro (1929) sobre la visita que hicieron él y Douglas Fairbanks al primer estudio sonoro de la United Artists en 1928.

Fairbanks sería uno de los ejemplos por excelencia de grandes artistas cuya carrera nunca se recobraría del paso al sonoro. Leyendo este texto uno no puede evitar dejarse contagiar del lamento de Fairbanks al ver cómo se perdía una forma de hacer cine que para él era en sí mismo un modo de vida. Desde esa perspectiva, La Fierecilla Domada (1929), su primer film completamente sonoro, es una de esas películas que resultan tan divertidas como tristes según el prisma en que se miren. Obviamente teniendo como base la famosa comedia de Shakespeare, el resultado ya tiene mucho ganado de antemano y resulta francamente entretenida con sus dos protagonistas pasados de rosca. Pero al mismo tiempo, cuando vemos a Douglas Fairbanks riendo y dando saltos no puedo evitar pensar que esto es una especie de obituario, el fin de una era feliz en que reinaba en el mundo. También resulta algo triste ver al matrimonio más famoso del mundo en su única película juntos sabiendo que por entonces su relación ya estaba haciendo aguas. Si nos quedamos solo con lo que hay en la pantalla, La Fierecilla Domada es una entrañable comedia inocente, pero si rascamos un poco y averiguamos lo que hay detrás, resulta una obra algo amarga.

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Versiones multilingües: La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W. Pabst

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Amigos lectores, hoy se cumplen nada menos que 85 años del estreno de una de las grandes obras maestras de los inicios del cine sonoro, La Ópera de Tres Peniques (1931) de G.W Pabst. Para celebrarlo, el Doctor Caligari se ha aliado con su colega el Doctor Mabuse para hacer un doble post dedicado al film. Mientras que en el Gabinete del Doctor Mabuse se ofrece una reseña de la película donde se dan detalles sobre los conflictos que hubo con Bertold Brecht y Kurt Weill (autores de la obra teatral original), el Doctor Caligari se centrará en las versiones multilingües que se hicieron de la película en alemán y francés. Si no conocen el film (¡sacrílegos!) les recomiendo leer antes la entrada del Doctor Mabuse para contextualizarse.

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