El Camino de la Fuerza y la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur, 1925) de Nicholas Kaufmann y Wilhelm Prager

He aquí una de las muchas curiosidades que nos reservaba el cine mudo alemán, El Camino de la Fuerza y de la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit, 1925), una película documental que aspira a ser un canto a las bondades del cuerpo humano y la necesidad de cuidarlo como merece. ¡Casi nada! No se asusten por lo extraño del planteamiento y sigan leyendo, porque hay mucha tela que cortar.

El Camino de la Fuerza y de la Belleza era una producción perteneciente a la división cultural de la UFA, el estudio de cine más importante de Alemania, y se englobaba dentro de lo que se conocían como «películas culturales», es decir, obras que partiendo de una finalidad didáctica mezclaban escenas documentales con otras de ficción alrededor de un tema concreto – otro ejemplo muy curioso es Gefahren der Großstadt-Straße (1924) de Toni Attenberger en que se habla sobre las normas de tráfico, algunos de los trabajos que hace la policía en su día a día y, tal y como indica el título, los peligros que nos pueden acechar en las grandes urbes. En este caso se trataba de un proyecto de Nicholas Kaufmann y Wilhelm Prager que se convirtió en un enorme éxito de taquilla en gran parte apoyado por el contexto en que se realizó. Para entenderlo hagamos antes un breve repaso a la cultura del cuerpo en la Alemania de los años 20.

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Demolición de un Muro (Démolition d’un Mur, 1896) de Louis Lumière

Examinando los primeros filmes que rodaron los hermanos Lumière con su famoso cinematógrafo es fácil deducir en la mayoría de casos el atractivo que tenían los temas escogidos para el público de la época: esas pequeñas escenas cotidianas reconocibles para los espectadores que además les permitían disfrutar de ver a personas vivas, de cara y hueso, moviéndose ante sus ojos (ya fuera jugando a las cartas, saliendo del trabajo o dando de comer a un bebé); los primeros escarceos en la ficción con El Regador Regado (L’Arroseur Arrosé, 1895); las postales cinematográficas de sitios de interés turístico o, por mucho que se haya exagerado (o directamente inventado), la emoción de ver un tren dirigiéndose a cámara.

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El Mago Rojo (The Last Performance, 1929) de Pál Fejös

¿Hay algo mejor que una película de finales de la era muda? ¡Sí! Una película de finales de la era muda protagonizada por Conrad Veidt. Hoy tenemos como ejemplo de la maestría de estas obras de finales del período mudo El Mago Rojo (1929) – también conocida como Magia Roja, aunque desconozco el por qué de estas absurdas traducciones del título The Last Performance, cuando el rojo creo que no juega ningún papel en la trama. En ella Veidt interpreta al famoso mago Erik el Grande, que está enamorado de su joven asistente Julie y espera casarse con ella cuando sea mayor de edad (sí, a mí también me incomoda esa premisa vista con nuestra mentalidad actual). Pero un día entra en sus vidas por accidente Mark, un hombre muerto de hambre y sin trabajo al que contrata como ayudante por caridad y que, ya lo habrán imaginado, se enamora de Julie.

Es curioso cómo algunos de los papeles que el alemán Conrad Veidt interpretó en Hollywood parecen haber sido escritos para ese otro grandísimo actor de la era muda llamado Lon Chaney. Ya en El Hombre que Ríe (The Man who Laughs, 1928) Veidt hizo un papel que habría encajado perfectamente para Chaney, con ese personaje patético con una deformidad física. Pero su rol en El Mago Rojo es literalmente puro Chaney: un hombre carismático y misterioso que trabaja en el mundo del espectáculo, el enamoramiento con una chica bonita que no puede acabar bien y esas escenas de patetismo rozando lo masoquista en que finge alegrarse porque Julie y Mark se hayan emparejado. Parece como si la Universal, para compensar que Chaney se había pasado en aquellos años a la Metro-Goldwyn-Mayer, le estuviera pasando a Veidt todos los guiones que tenían pensados para «el hombre de las mil caras».

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Introducción al color en la era muda: el color aplicado a la película

El tema del uso del color en el cine de la era muda es demasiado complejo y extenso como para despacharlo en un mero artículo, de hecho hay bibliografía dedicada exclusivamente a este tema. La finalidad de este post reside por tanto en ser más bien una introducción al tema y un repaso a las diferentes técnicas que se utilizaron en esta época. De modo que pónganse cómodos y acompáñenme en este viaje a los inicios del color aplicado manualmente a las películas.

Empecemos derribando una serie de mitos: ni el cine mudo era en blanco y negro, ni el color se introdujo en la era sonora. Los ejemplos que existen de color en la era silente no son pequeñas rarezas ni excepciones, sino que confirman que este tipo de técnicas se utilizaban con suma frecuencia. ¿Por qué, entonces, tantas obras mudas teóricamente en color se han visto durante años en blanco y negro? A menudo algunos lectores me han preguntado extrañados por nuevas ediciones en DVD de clásicos del cine mudo que aparecen ahora con los fotogramas tintados de tonos amarillentos y azulados, cuando de toda la vida se habían visto en blanco y negro (a mí mismo me pasó eso con El Enemigo de las Rubias (The Lodger, 1927) de Alfred Hitchcock cuando pasé de la anticuada versión que había visto siempre a la última restauración). ¿Eran así las películas originariamente? La respuesta es sí. Y si las hemos visto durante años en blanco y negro es por una serie de motivos que desgranaremos al final del post. Pero primero veamos cómo se aplicó el color en las orígenes del cine.

De entrada hemos de tener en cuenta que el color se podía obtener por dos grandes vías dentro de las cuales había multitud de alternativas diferentes: colorear el fotograma después de que se hubiera filmado la película en blanco y negro o capturar el color con la cámara y reproducirlo en el propio fotograma. Para evitar alargarnos aún más, en este post nos centraremos en el primer caso por ser el más habitual y el más específico de la era muda. Empecemos viendo las diferentes técnicas que existían de aplicar este procedimiento.

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El uso del ritmo y del sonido en El Gran Desfile (The Big Parade, 1925) de King Vidor

Aunque el cine mudo era, tal y como indica su nombre, sin diálogos, eso no quiere decir que el sonido no pudiera tener un papel importante tanto en los rodajes como en las proyecciones de películas. Como ejemplo de ello, voy a rescatar dos fragmentos tomados de la excelente autobiografía de King Vidor titulada Un árbol es un árbol que atañen a una de sus obras más míticas: el drama antibélico El Gran Desfile (The Big Parade, 1925). La primera es una muestra de cómo en las filmaciones de las películas los cineastas a menudo se servían del sonido para conseguir determinados efectos de los actores. Es conocido por ejemplo cómo en los rodajes de filmes mudos solía haber músicos interpretando música en el set para inspirar a los intérpretes mientras trabajaban, pero en este caso veremos que se trata más bien de un efecto rítmico. El segundo fragmento es una pequeña divertida anécdota que rompe la idea que tienen algunos cinéfilos de que las proyecciones de estas películas mudas se hacían en un clima de reverencial respeto, en que se cuidaba mucho la música de acompañamiento. Nada más lejos de la realidad, hay crónicas de prensa de la época que se quejaban de pianistas más preocupados en exhibirse que en acompañar la película y, en este caso, veremos cómo a veces los propios directores eran abiertos a experimentos… que a veces se cargaban las películas. Le cedo la palabra al gran King Vidor:

«Con la cooperación del Cuerpo de Transmisiones del ejército de Estados Unidos, habíamos conseguido casi cien bobinas de películas documentales filmadas durante la Primera Guerra Mundial. Para familiarizarme con los distintos métodos de combate que se habían empleado en Europa, estudié atentamente todo aquel material. Un día, al ver un fragmento de película, me di cuenta de que una compañía de soldados estaba pasando por delante de la cámara a una velocidad completamente diferente de la normal. Era el ritmo de un movimiento suspendido, que sugería la existencia de un acontecimiento ominoso. No había banda sonora, pero uno no podía dejar de ver en aquellas imágenes la presencia de la muerte. Entonces un ataúd, cubierto por la bandera, entró en campo, sobre un carromato tirado por caballos. Los hombres formaban parte de un cortejo fúnebre. Se me ocurrió que si lograba reproducir aquella cadencia lenta y mesurada mientras mis tropas americanas se acercaban a primera línea del frente, ilustraría la proximidad de la muerte por medio de un efecto elocuente y poderoso. Estaba en el terreno de mi gran obsesión, la de experimentar con las posibilidades de la «música muda».

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Voyage autour d’une Étoile (1906) de Gaston Velle

Hoy les traemos otra de las diferentes películas francesas que surgieron a principios del siglo XX sobre viajes espaciales imposibles, siguiendo la estela de la célebre Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès y que luego continuarían otras como Segundo de Chomón en Viaje a Júpiter (Voyage sur Jupiter, 1909). En este caso se trata de la obra de un pionero olvidado – aunque en el fondo, ¿qué pioneros no lo están más allá de los tres o cuatro de siempre? – llamado Gaston Velle. Él venía del mundo de la prestidigitación, lo cual es bastante oportuno para sacar a coalición los vínculos que unían la magia y el cine en sus inicios, y empezó trabajando a las órdenes de los hermanos Lumière. Pronto Velle destacó con luz propia como uno de los cineastas más dotados del momento para realizar películas con llamativos trucajes y tuvo una exitosa carrera a caballo entre Francia e Italia hasta que decidió retirarse del cine en 1913.

Voyage autour d’une Étoile (1906) empieza con un astrónomo mirando diferentes estrellas y planetas del firmamento, los cuales, en la mejor tradición del cine primitivo, acaban adquiriendo el semblante de diferentes personas. Enamorado de unas bellas estrellas decide viajar hasta ellas de una forma sumamente original: dentro de una gigantesca pompa de jabón.

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Especial Centenario Nosferatu (V) – Películas desaparecidas: Drakula Halála (1921) de Károly Lajthay, la primera versión cinematográfica de Drácula

Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:


Probablemente la mayoría de ustedes pensaba que Nosferatu (1922) fue la primera adaptación de la célebre novela de Bram Stoker al cine, pero no es así. Existe un filme anterior llamado Drakula Halála (1921) – que se traduciría como La Muerte de Drácula – producido en Hungría que ha quedado completamente en el olvido y que ostenta el honor de ser el debut del célebre conde en la gran pantalla. La película hoy día se encuentra perdida y su repercusión fue tan anecdótica que ni siquiera este Doctor pudo llegar a verla. No obstante para cerrar este especial Nosferatu ha pensado que sería interesante investigar sobre esta curiosidad. Averigüemos pues qué nos ofrece este primer Drácula.

El proyecto nació de una de las figuras más importantes del cine húngaro de los años 10, Károly Lajthay, que había trabajado como actor, director y guionista y aquí ejerció esos dos últimos roles. A la hora de redactar el guion contó con la ayuda de otro nombre destacable, un tal Mihály Kertész, que pronto pasaría a trabajar en la más fructífera industria austríaca y finalmente daría el salto a Hollywood, donde americanizaría su nombre al de Michael Curtiz – sí, ese Michael Curtiz.


Károly Lajthay en una fotografía de la época

El proyecto de Lajthai era una coproducción entre Hungría y Austria, una práctica muy habitual en la época, ya que ambas industrias estaban todavía muy conectadas como resquicio del antiguo Imperio Austrohúngaro, si bien lo habitual es que los cineastas húngaros emigraran a Austria y no a la inversa. Esta mezcla de nacionalidades se reflejó en la película: los exteriores se filmaron en Viena, los interiores en un estudio de Budapest y en los papeles protagonistas convivieron actores de ambos países. El rol de Drácula recayó en Paul Askonas, un actor austríaco principalmente de teatro con unos pocos papeles en el cine, pero el resto eran húngaros, como la protagonista Mary interpretada por Margit Lux, con alguna excepción puntual como el experto secundario austríaco Carl Goetz en un papel menor.

Seguramente se habrán preguntado ya quién es esa tal Mary que encarna el papel principal y que no tiene equivalente en la novela de Bram Stoker. Resulta que en realidad Drakula Halála está muy lejos de ser una adaptación fiel del libro original, es más bien una historia totalmente inventada que se servía de ese célebre personaje y que, en realidad, tenía muchos más puntos en común con El Gabinete del Doctor Caligari (1920). Hoy día no se conserva el guion de rodaje, pero este Doctor pudo encontrar en un bazar de antigüedades algo que nos puede ser de utilidad para conocer el argumento de la película: su versión novelizada. En aquella época era muy frecuente editar versiones novelizadas de filmes de éxito (o, al menos, que se suponía que iban a tenerlo), y de hecho es una costumbre que se mantuvo hasta finales del siglo XX. Obviamente esta fuente no nos puede dar la información exacta sobre cómo era el argumento de la película, ya que el escritor podía tomarse ciertas libertades, pero es de suponer que a grandes rasgos seguiría la trama con cierta fidelidad. Como es el único material que se conserva hoy día que nos puede dar una idea de su contenido, les reproducimos a continuación el argumento del libro de Drakula Halála, escrito por Lajos Pánczél.

Mary es una chica humilde que trabaja duro para mantenerse por sí misma, ya que su madre está muerta y su padre, el señor Land, está internado en un sanatorio. Su plan es casarse en un futuro con su prometido George. Un día recibe una carta del sanatorio avisándole de que su padre se encuentra muy mal y viaja hasta allá para verle. Una vez ahí el director del manicomio tiene la excéntrica idea de hacerle pasear por el recinto para que vea a algunos de los internos más destacables. Entre ellos está un hombre alto, de pelo alborotado, rostro demoníaco y ataviado con una capa que le recuerda a un organista que fue profesor suyo de música en el pasado. Cuando se acerca a hablar con él, éste le dice que es el inmortal Drakula que ha vivido miles de años.

Cuando Mary, que se pasea por el manicomio como Pedro por su casa, se dirige a otra habitación, dos pacientes disfrazados de médicos dicen querer examinarla y posteriormente operarla. La chica intenta escapar horrorizada y finalmente es salvada por el director del establecimiento. Presa de un ataque de nervios, el doctor le da un calmante y le aconseja que descanse en un cuarto.

Pero al poco rato Mary se despierta y ve a Drakula a su lado, quien le propone que huya con él a su castillo para ser inmortal. Cuando ésta se niega, Drakula decide entonces secuestrarla y llevársela consigo. En su castillo la encierra en un cuarto y le hace saber que al día siguiente se casará con ella y pasará a vivir ahí junto a sus otras mujeres, pero ésta le ahuyenta usando un crucifijo. Con la salida del sol, Drakula se va a descansar y ella permanece ahí atrapada. A la noche siguiente, obligan a Mary a vestirse de novia y la conducen a la ceremonia nupcial junto a las otras novias de Drakula, pero de nuevo se salva en el último momento gracias a su crucifijo, que repele a los vampiros, y escapa del castillo.

La joven vaga durante horas en busca de ayuda hasta caer inconsciente, pero por suerte una familia la encuentra y la recoge. En casa de dicha familia Mary recupera el conocimiento, pero al poco rato reciben la visita del conde Drakula quien, haciéndose pasar por un médico, asegura que Mary es una paciente de su manicomio que ha escapado e insiste en llevársela consigo. Por suerte al último momento aparece un médico auténtico y desmiente que Mary esté perturbada, de modo que Drakula debe marcharse con las manos vacías.

Al día siguiente Mary ya está mejor a causa de los cuidados del doctor, pero entonces aparece un cochero para llevarse al médico a causa de un terrible accidente que ha sucedido por la zona. Mientras el doctor viaja con ese misterioso cochero acaba descubriendo que éste ha sido sobornado por Drakula para conducirle a un destino inesperado, pero le convence para dar media vuelta. En paralelo Mary, que no hace más que causar problemas a la infortunada familia que seguramente ya debe haberse arrepentido de haberla rescatado, prende fuego accidentalmente a la casa y escapa a través de la nieve, donde desfallece… hasta que se despierta en la cama del manicomio y descubre que todo era un sueño.

De vuelta al manicomio, uno de los reclusos enseña a sus compañeros que ha conseguido una pistola y Drakula le pide que le dispare para probar su inmortalidad. Éste lo hace pero el paciente que se creía Drakula acaba muriendo. En medio de este caos aparece George, el prometido de Mary, y se la lleva de allá, puesto que el padre de la chica también ha fallecido. La última imagen que ven ambos es cómo unos enfermeros se llevan el cadáver de Drakula.

No está mal, ¿verdad? El argumento – que, insisto, no podemos asegurar que fuera idéntico en la película, si bien probablemente debía ser muy parecido – es en realidad una mezcla de varios motivos del Drácula de Bram Stoker y de El Gabinete del Doctor Caligari. Del célebre filme expresionista retoma la idea de mezclar ilusión con realidad, la ambientación en el manicomio y la confusión sobre quiénes son dementes y quiénes son los médicos (¡incluso Drakula se hace pasar por un eminente doctor como mi alter ego, el Doctor Caligari!). En realidad no es tan extraño, Caligari tuvo un éxito tan enorme en su época que era frecuente que otros filmes reutilizaran muchas de sus ideas.

Por otro lado, de la novela de Bram Stoker se toma no solo el personaje del vampiro, sino también el harén de vampiresas, el crucifijo como arma para defenderse de él y su preferencia a actuar de noche y no durante el día. También se repiten algunas situaciones que evocan claramente a la novela pero de forma más inconexa: la idea del protagonista huyendo del castillo del vampiro hasta caer inconsciente y ser rescatado, o el cochero que conduce a un personaje a una trampa (que en este caso no es Drácula disfrazado sino un hombre sobornado por él). Es como si los guionistas pretendieran evocar ideas sueltas de la novela original pero sin ceñirse a ésta del todo. Por otro lado, la apariencia de Drakula, a juzgar por los poquísimos fotogramas que se conservan del filme, nos permite intuir que se desvía mucho de la que describía Bram Stoker, si bien a cambio incorpora una importante pieza de vestuario que, según creo, no estaba en el libro y quedó para la posteridad: ¡la capa!

Me parece muy dudoso no obstante que la tradición de Drácula llevando capa naciera de un filme que, como ahora veremos, no tuvo casi difusión; si bien es cierto que puede haber una conexión, por el hecho de que quien popularizó que el personaje llevara capa fuera el actor de origen húngaro Bela Lugosi. ¡Todo encaja! ¡Lugosi vio la película en su Hungría natal y copió esa idea para sus representaciones teatrales y luego la célebre adaptación cinematográfica de Tod Browning! Pero, ay, cuando se estrenó Drakula Halála Lugosi ya había emigrado a Estados Unidos, donde dudo muchísimo que este filme tuviera ninguna distribución. ¿Fue una mera coincidencia? ¿Es simplemente a causa de una fijación de los húngaros por las capas? Ahí dejo la pregunta abierta.

Paul Askonas caracterizado de Drakula

Se sabe muy poco o casi nada del estreno y difusión de Drakula Halála. Durante su preparación la prensa húngara se había hecho bastante eco del filme dando la imagen de que era una producción importante, por tanto es extraño que no se haya encontrado apenas información de lo que sucedió con él. Aparentemente se estrenó en Viena en febrero de 1921 aunque no hay pruebas que lo confirmen, y a Hungría no llegó hasta 1923. ¿Por qué tardó dos años en llegar allá? Nadie lo sabe. A partir de aquí el más absoluto silencio. No he encontrado datos sobre cuál fue su suerte en taquilla ni sobre su difusión. Todo parece indicar que pasó bastante desapercibida y cayó enseguida en el olvido, cosa extraña dado el potencial de su temática. Como mínimo eso explica por qué Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, no intentó incautar también esta película como hizo con Nosferatu.

Así pues, esto es todo lo que nos queda a día de hoy del primer Drácula cinematográfico: los poquísimos fotogramas sueltos que he añadido en el post, el libro basado en la película y numerosos interrogantes sin resolver. Qué quieren, parte de la gracia de ser un aficionado al cine mudo son precisamente estos misterios que rodean a tantas producciones de la época.

Especial Centenario Nosferatu (IV): Conde Drácula vs Conde Orlock, el vampirismo según Murnau

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Introducción: reformulando el mito de Drácula

Como ya sabemos, Nosferatu era una adaptación de la célebre novela Drácula de Bram Stoker, pero en todo caso era una versión muy libre con varias diferencias remarcables. Algunos de estos cambios pueden atribuirse a un simple intento de diferenciarse del original para esconder que no habían comprado sus derechos, pero muchos de ellos en realidad responden a algo más interesante: a una reformulación del mito del vampiro respecto a como lo planteaba Bram Stoker. ¿En qué se diferencian el Conde Orlock del Conde Drácula y qué ha aportado el primero al mito del vampiro? Veámoslo.

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Especial Centenario Nosferatu (III): Die zwölfte Stunde (1930), la versión sonorizada de Nosferatu

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Cuando el cine sonoro irrumpió a finales de los años 20 causó tal sensación entre el gran público que se convirtió en una locura. Los espectadores iban en masa a ver cualquier película que se anunciara como sonora al margen de su calidad, y en consecuencia en esos primeros años de transición los estudios de cine buscaron mil maneras de rentabilizar esa moda: desde el curioso caso de las part-talkies, en que numerosos cineastas se vieron obligados a rodar a posteriori algunas escenas sonoras en su película originalmente muda aunque no pegaran ni con cola, a varios ejemplos de cintas que se vendieron como filmes sonoros cuando en realidad tenían solo incorporados efectos de sonido sincronizados. Cualquier artimaña que justificara anunciar dicho filme como «una obra sonora» era válida.

En algunos casos se llegó incluso al extremo de hacer algo tan de mal gusto como sonorizar películas mudas. Eso fue lo que se hizo con un clásico como Nosferatu (1922), que se reestrenó en 1930 en una versión sonorizada con el título de Die zwölfte Stunde (La Duodécima Hora, es decir, la medianoche). ¿Cómo y de dónde surgió esta rareza?

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Especial centenario Nosferatu (II): Murnau y lo subliminal como forma de filmar el mal

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Por muy tópico que suene, realmente hay películas de las que descubrimos detalles nuevos a cada visionado, que tienen tanta riqueza y pequeños matices ocultos que uno nunca deja de sorprenderse de lo que dan de sí. Sin ir más lejos en mi último revisionado de Nosferatu (1922), que además pude disfrutar en pantalla grande, hubo un plano que hasta entonces me había pasado inadvertido y que me pareció tan llamativo que me ha animado a abrir este post, donde comentaré la forma como F.W. Murnau maneja el clima tan horrorífico de la película a partir de lo subliminal y lo sugerente.

El plano en cuestión tiene lugar en el tramo final de la cinta entre dos escenas. En la primera vemos como la gente del pueblo persigue a Knock, a quien creen responsable de la epidemia de peste. La siguiente es la aterradora escena en que el Conde Orlock observa el hogar de Hutter y Ellen desde la ventana de su casa, situada enfrente. En este nuevo revisionado descubrí para mi asombro que entre el plano de la gente yendo tras Knock y el plano medio de Nosferatu en la ventana hay insertado uno del mar. Dicho plano no tiene ningún contexto que lo justifique. ¿Es para dar a entender el momento del día en que nos encontramos? En tal caso, ¿por qué situarlo en mitad del mar cuando la acción ya hace tiempo que sucede en tierra? Debe haber un motivo para incluir un plano que no tiene ninguna relación entre esas dos escenas. En ningún caso puede ser un error, se ha añadido ahí con una intención concreta, ¿cuál?

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