Etiqueta: slapstick

Todo menos Georgia: Chaplin y los rótulos de La Quimera del Oro (1925)

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Hay muchos motivos por los cuales Charles Chaplin es uno de los más grandes directores de la historia, pero creo que uno de los principales es su elegancia, el conseguir que recursos o ideas que le llevaron días o incluso semanas de trabajo hasta refinarlas parezcan sencillas e incluso engañosamente obvias en la pantalla (recordemos cómo necesitó semanas para pensar en la mejor forma de hacer que el vagabundo y la florista de Luces de la Ciudad se conocieran, un momento que en la película se resuelve tan limpiamente que apenas le damos importancia). Chaplin es el gran padre de todos esos cineastas que abogaban por un estilo de realización invisible, que no se notara que había un artista detrás de la película, la antitesis del exhibicionismo. Hoy se me ha ocurrido reflejar eso simplemente con un pequeño detalle de una de sus grandes obras: La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925) y la forma como utilizó los rótulos para presentar al personaje de Georgia.

De entrada hay que recordar que durante un periodo de la era muda era una práctica frecuente añadir dibujos en los rótulos de las películas de cierto nivel, como una forma de embellecerlas más. El dibujo tenía que encajar con lo que explicaba el rótulo y el tono de la escena. Alguien a quien le gustaba mucho usar este recurso era Harold Lloyd:

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 (II)

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4 de octubre – Bailarinas polacas y granjeras alemanas llevando a hombres a la perdición

Algo que me gusta de las Giornate del Cinema Muto de Pordenone es que tiene cabida todo tipo de películas mientras sean silentes. De hecho, es frecuente que antes de la proyección de un largometraje se pasen algunos cortos de temáticas y estilos de lo más variopintos, o incluso sesiones que consisten en recopilar filmes muy diferentes que tienen un punto en común. Suele ser buena idea leer sobre esos cortos antes de verlos porque algunos de ellos no se pueden apreciar o incluso entender sin saber su contexto. Pero algunas veces me gusta entrar en la sala a ciegas por el puro placer de dejarme sorprender e ir con la mente abierta a que me pueda encontrar cualquier cosa. Y así es como uno en un día normal en Pordenone uno acaba viendo un anuncio de moda animado, filmaciones hechas desde trenes elevados, grabaciones científicas y fragmentos de una película perdida de Murnau.

Mi primer día del festival estuvo dominado por las presencias femeninas empezando por Pola Negri con los 20 minutos que se conservan de Die Marchesa d’Armiani (1920) de Alfred Halm, perteneciente a su etapa alemana. La actriz polaca domina por completo con su presencia este drama en que se venga del hombre que la llevó a la perdición. Hay un plano que me encanta en que Negri recuerda las circunstancias que le llevaron a su situación actual. Se la ve a ella rodeada de su madre y el hombre con el que le obliga a casarse sobre un fondo negro abstracto, como dando a entender más la idea que un momento real. Y al poco rato el resto del contexto se materializa y se empieza a narrar el flashback propiamente dicho. Es el tipo de detalles ingeniosos y tan visuales que uno puede encontrar en filmes mudos de la época no especialmente brillantes pero sí filmados por un director competente y con buenas ideas.

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La sonrisa de Buster Keaton

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He decidido escribir este post como coda al especial dedicado a la primera etapa sonora de Buster Keaton por un motivo tan tonto como el que sigue: me sabía mal acabar un especial sobre uno de mis artistas favoritos y que más admiro de una forma tan anticlimática, esto es, hablando de sus flojos cortometrajes sonoros. Por ello decidí hacer este pequeño post-epílogo que es en cierto manera un homenaje a este grandísimo cómico y artista.

Como todos sabemos, el rasgo característico de Buster Keaton por excelencia es que nunca reía en sus películas. Él mismo define en sus memorias su rostro inexpresivo como «su marca de fabrica» y también explica cómo fue algo que surgió espontáneamente siendo un niño en sus actuaciones en el mundo del vodevil con sus padres. El número que protagonizaba consistía sobre todo en algo tan burdo como su padre haciéndole todo tipo de perrerías como lanzarle por el escenario. Aunque podía parecer que estaba maltratando a su hijo, este en realidad jamás se hacía daño porque aprendió instintivamente a caer bien, y de hecho en algunas ocasiones se reía de lo mucho que se estaba divirtiendo. Pero entonces se dio cuenta de que al público le parecía menos divertido su espectáculo si veía que él también reía. Es un principio básico del humor: necesitamos creer que el cómico está haciendo o sufriendo algo en serio, si se nos desvela que se está divirtiendo como nosotros, dejamos de creernos lo que estamos viendo, se hace obvio que es todo una representación y resulta menos gracioso. A partir de entonces el pequeño Buster tomaría la costumbre de mantener siempre su rostro inexpresivo mientras actuaba.

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Especial Buster Keaton sonoro (IV): los cortometrajes de Educational y Columbia

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

Resulta chocante pensar que Buster Keaton fuera expulsado de la Metro a las primeras de cambio cuando todos sus filmes habían funcionado bien en taquilla y solo los últimos habían flojeado un poco. La poca fiabilidad que daba su alcoholismo no era motivo suficiente en una industria repleta de grandes talentos con problemas con la botella o temperamento difícil, pero en su caso se sumaron además dos factores esenciales: la animosidad que le tenía Louis B. Mayer y el hecho de que la Metro solo le viera como uno más de los cómicos del estudio, y que por tanto podía ser fácilmente reemplazable. Pero aun así en 1933 ningún gran estudio se fiaba ya de él y su situación económica era crítica, por ello acogió con los brazos abiertos la proposición que le hizo llegar Ernest Pagano, su exguionista de El Comparsa (Spite Marriage, 1929): hacer una serie de cortometrajes para Educational Pictures.

El eslogan de la compañía por entonces era que sus filmes constituían «la especia del programa», refiriéndose al programa prototípico que se exhibía en un cine de la época, que incluía noticiarios, cortometrajes cómicos o de dibujos animados y los largometrajes. Pese a que es un emblema simpático, se puede leer algo significativo entre líneas sobre la escasa importancia de dicha productora: los cortos de Educational no es que no fueran el plato principal, es que ni siquiera eran el entrante o el postre, solo el condimento. Educational nació en la era muda como una distribuidora de cortometrajes que a finales de los años 20 decidió pasarse a la producción. Por desgracia los costes adicionales y el cambio de panorama que implicó la llegada del sonoro pusieron a la compañía en una situación más inestable. Nunca se recuperaría del todo y cerraría a finales de los años 30, pero por el camino produjo numerosos cortos para los que se solía emplear a jóvenes aspirantes que se estaban abriendo camino o a antiguas estrellas en decadencia, como el mentor y amigo de Keaton, Roscoe Arbuckle.

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Especial Buster Keaton sonoro (III): Buster Keaton en la MGM

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En uno de los peores largometrajes sonoros de Buster Keaton, Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), hay un momento muy curioso en el que se hace inevitable ver un subtexto adicional que obviamente sus creadores no tuvieron en mente al dar forma a la escena. En este instante del filme Keaton quiere declararse a la mujer a la que ama, pero no se ve capaz de hacerlo por no saber qué decirle, de modo que se le plantea una curiosa estratagema: grabar su declaración en un disco y luego ponérselo a ella fingiendo que es él hablando en ese momento. Pero como no se le ocurre qué decir, mientras graba su discurso su cómplice le va pasando frases románticas para ir pronunciando que corresponden a títulos de revistas y novelas que va cogiendo de un quiosco al azar. El gag está en que al final por error lee la frase de una revista en que dice que le pegará una patada, acabando así su romántica declaración.

¿No es esta escena un reflejo exacto de la situación en que se encontraba Buster Keaton en sus filmes sonoros de la Metro? El problema tanto de Keaton como del personaje que encarna aquí no es que no sepan hablar (repitámoslo una vez más: Keaton se adaptó instantáneamente a la novedad del sonoro) sino más bien de las frases que le hacía pronunciar el estudio, y que él se veía obligado a recitar sin mucho convencimiento. El Buster Keaton artista estaba tan limitado a expresarse como el ridículo personaje de esta película, que tiene que recurrir a leer textos de revistas baratas para aparentar estar declarándose. Aunque inicialmente esta situación funcionara en la vida real y en esta escena (en la primera parte de la declaración grabada seduce realmente a la chica), a la larga ambas estaban condenadas al fracaso.

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Especial Keaton sonoro (II): anatomía de una caída

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En los años 20 Buster Keaton era uno de los artistas de cine más grandes del mundo. Solo Chaplin y Harold Lloyd le superaban en el terreno de la comedia, y eso porque ambos eran posiblemente los cineastas más populares de la época. ¿Cómo pudo pues perder tan repentinamente el control de su carrera a finales de los años 20? La respuesta está en que Chaplin y Lloyd eran sus propios productores y controlaban su obra. No solo eran grandes artistas sino que además supieron desenvolverse muy bien como hombres de negocios para conseguir una independencia absoluta. No era ése el caso de Keaton. Sus filmes de los años 20 habían sido producidos por Joseph M. Schenck, un importante productor independiente que tenía en nómina a otros nombres tan importantes como la actriz Norma Talmadge, que era además su mujer y la cuñada de Keaton.

Si Keaton no se lanzó en su momento de mayor éxito a probar a producir películas de forma independiente fue simple y llanamente porque a él la parte financiera no le interesaba ni tenía madera para moverse entre hombres de negocios. Pero durante mucho tiempo eso no le pareció ningún problema, ya que Schenck le dejó su propia unidad de producción dándole libertad creativa absoluta. ¿Qué necesidad había pues de complicarse la vida si ya podía hacer las películas que quería? Esto no se reveló como un problema hasta que en 1928 los hermanos Schenck vendieron su contrato a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esto, que puede verse como una especie de traición, para ellos no era más que un acuerdo económico más. Para él fue el gran punto de inflexión que acabaría con su edad de oro.

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Hace 100 años: las mejores películas de 1925

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Sé que todos ustedes, fieles lectores, lo estaban esperando, ¿y quién es este Doctor para decepcionarles? Aquí va la clásica lista que les ofrecemos cada año de las mejores películas que han cumplido un siglo, es decir, las mejores películas de 1925.

A medida que nos adentramos más en la década de los años 20, más difícil se hace realizar una selección acotada de títulos y uno entra en el dilema de no querer extenderse mucho pero, al mismo tiempo, querer dejar un hueco a tantas grandes películas menos conocidas. Es por ello que en esta ocasión se ha ampliado la lista a 20 títulos. Veamos lo que nos ofrecía el mundo cinematográfico en 1920.

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Now, You Tell One (1926) de Charley Bowers y Harold L. Muller

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De entre todos los grandes cómicos que surgieron en la era muda Charley Bowers es uno de los que más necesita una urgente reivindicación hoy día tanto por lo poco que suele citarse como por lo sumamente originales que son sus películas. Lo que hacía a Bowers especial como cómico es que en sus filmes le gustaba alternar imagen real con segmentos de animación stop motion. Esto hace que, si ya de por sí las comedias slapstick más alocadas tengan un punto surrealista que luego en el sonoro solo mantuvo el cine de animación, las suyas vayan aún más lejos. Desde el momento en que la animación stop motion adquiere un papel tan importante, todo es posible, el único límite es la imaginación.

De entre todos los cortometrajes suyos que he visto me apetece destacar Now, You Tell One (1926) no solo por ser muy divertido sino uno de los más absurdos (que ya es decir). La acción se inicia en un club de mentirosos, en que los asistentes se retan a ver quién dice la mentira más grande, incluyendo historias sobre elefantes entrando en el Capitolio o un hombre que atrapa a un ladrón ocultándose dentro de un sombrero. Como ninguna de esas mentiras les llama la atención, uno de sus miembros sale en busca de alguien con una historia mejor y se topa con Bowers, que tiene un relato aún más imposible de creer.

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Las XXIII Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo «Ino Alcubierre» 2025

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Nos encontrábamos en medio de una terrible ola de calor que había llegado hasta nuestro rincón silente y Cesare ya estaba preparando el bañador y el flotador para ir a la playa, cuando le recordé que teníamos un compromiso esos días: acudir a las XXIII Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo «Ino Alcubierre». La idea no pareció convencerle, pero cuando le dije que el tema de este año era «Luces y sombras», que ciertamente es muy del gusto de una criatura expresionista, cambió de parecer y preparó enseguida las maletas para un fin de semana en Uncastillo. La idea de las sombras de hecho se prolongaba más allá de las sesiones cinematográficas, ya que contó con una exposición de Karishma Chugani llamada Cortège, así como un taller de títeres de sombra realizado en compañía de Iris Pérez y David Martínez del Teatro Bobó. Los otros dos grandes temas de esta edición eran el 130º aniversario del nacimiento de Buster Keaton y el 125º de Luis Buñuel. ¿Cómo resistirse?

De hecho fue Keaton quien dio el pistoletazo de salida a las jornadas con el cortometraje Buenas Noches, Enfermera (Good Night, Nurse!, 1918) de Roscoe Arbuckle, que se proyectó en la Residencia Virgen de San Cristóbal con acompañamiento de Jaime Lapeña al violín e Iris Pérez ejerciendo de explicadora. Ha sido todo un detalle por parte de las jornadas que hayan decidido homenajear a Keaton recordando sus inicios en el cine trabajando como secundario para Arbuckle, su gran mentor y uno de los cómicos más importantes de la era muda. Ciertamente, Buenas Noches, Enfermera es una muestra del enorme talento de Arbuckle y de lo mucho que influenció a Keaton. Es una comedia rápida, ingeniosa y que demuestra el talento que tenían para el humor físico tanto él como su «discípulo». Resulta además curioso ver a Keaton antes de llevar a la pantalla su alter ego inexpresivo «carapalo», es decir, actuando de forma expresiva. No parece él salvo por su prodigiosa capacidad para protagonizar caídas y saltos inverosímiles. Con el tiempo, Keaton perfeccionaría su personaje y su forma de actuar ante la cámara.

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Relámpago (Speedy, 1928) de Ted Wilde

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Ya he comentado por aquí en más de una ocasión ese pasaje de las memorias de Chaplin en que explicaba cómo en una ocasión un fan le dijo por carta que inicialmente él era el dueño de su personaje, pero que al final acabó siendo el personaje el que le dominó a él. Esto es algo que se acentuó sobre todo cuando grandes cómicos como él y Harold Lloyd dieron el salto al largometraje. Ambos buscaron con ese cambio hacer películas en que la trama estuviera mejor desarrollada y no fuera una mera excusa para encadenar gags y, sobre todo, que sus célebres personajes se humanizaran y no se comportaran como meros clowns. Así pues, en ese sentido es cierto: Chaplin y Lloyd eran mucho más libres para hacer lo que quisieran en sus cortos, donde la premisa podía ser mínima siempre que diera pie a crear gags.

No obstante, cuando Lloyd pasó a realizar largometrajes, encontró una solución a ese problema. Mientras que Chaplin se volvía más perfeccionista, casi atrapado en las altas expectativas que generaba con cada nueva película, Lloyd optó por una alternativa: un ritmo de producción más acelerado (en realidad más acorde con los tiempos, lo de Chaplin era una anomalía) en que combinaba conscientemente una película «de personajes» y otra de gags. Las películas de personajes eran sus grandes obras más ambiciosas, mientras que las de gags eran filmes que partían de situaciones más sencillas y que no profundizaban tanto en el drama (no por ello quería decir que fueran menores o menos exitosos, de hecho alguno de sus filmes de gags como ¡Ay, mi Madre! (For Heaven’s Sake, 1926) fue uno de sus mayores taquillazos). Mi impresión es que con esta división Lloyd buscaba, de forma consciente o inconsciente, poder llenar sus ansias de hacer evolucionar su personaje y sus películas sin renunciar a filmes con el espíritu más ligero de sus cortometrajes.

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