Posts Tagged ‘Douglas Fairbanks’

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Siguiendo con las buenas costumbres, el Dr. Caligari vuelve a su post anual dedicado a rescatar las mejores películas que cumplen 100 años. De modo que les invitamos a viajar al pasado y revivir durante un rato cómo fue el año 1917 a nivel cinematográfico.

1917 está considerado a nivel histórico uno de los años clave en que se consolidó el estilo de lo que conocemos como cine clásico, pero además resulta muy interesante porque, en paralelo a ello, surgieron bastantes novedades interesantes. Por ejemplo, tenemos el primer film en Technicolor (hoy día perdido), The Gulf Between (1917), o el primer largometraje de animación de la historia (también perdido), El Apóstol (1917) del argentino Quirino Cristiani.

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Cuando Douglas Fairbanks inició la producción de La Máscara de Hierro (1929) ya sabía que ésta sería la última película muda de su carrera. No solo eso, sino que seguramente sospechaba que con el paso al sonoro moriría una forma de hacer cine para siempre y por tanto que este último film sería su particular canto del cisne a una forma de arte. En realidad, La Máscara de Hierro sería también la última gran obra de uno de los cineastas más importantes de la era muda, y aunque luego protagonizó algunas películas sonoras menores, realmente éste film es el epitafio perfecto al cine de Douglas Fairbanks y a lo que significaba para el público.

Al igual que había hecho con uno de sus mayores éxitos, su encarnación de El Zorro (1920), Fairbanks decidió hacer una secuela sobre una de sus más famosos personajes, D’Artagnan, que de hecho era su favorito personal. La idea de que fuera su última película muda no es en absoluto anecdótica, de hecho los que colaboraron en esta obra coinciden en que pocas veces Fairbanks se esforzó tanto en la producción de un film, y que su nivel de perfeccionismo llegó a límites inauditos para la época (la película acabó costando la friolera de un millón de dólares). Para ello se rodeó de un equipo de primera calidad e incluso contrató como asesor a Maurice Leloir, un artista francés experto en la época de Louis XIV que había ilustrado algunos libros de Dumas. Leloir estuvo durante toda la producción y Fairbanks le consultó sobre literalmente cualquier aspecto del film: el vestuario, los decorados, las normas de comportamiento de la época, etc. Su obsesión era que el resultado fuera fidedigno con la época que representaba.

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Cuando el Festival de Pordenone llega a su fin es bastante habitual que el asistente sufra una especie de jet lag. Tras tantos días dedicando la mayor parte de horas a estar encerrado en un teatro viendo películas mudas llega un punto en que uno se olvida de la realidad a la que luego deberá inevitablemente enfrentarse. El efecto desaparece aproximadamente cuando uno dejar de escuchar música de piano en su cabeza y se vuelve a acostumbrar a ver películas que, oh sorpresa, ¡tienen sonido! Aunque da algo de pena ver cómo el festival llega a su fin, después de todo supongo que tampoco es saludable estarse más de una semana en estas condiciones.

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“Desde los atrezzistas hasta los electricistas, todos eran californianos alegres y bronceados. Los estudios estaban bien iluminados, y cada vez que se rodaba una escena, tocaba una pequeña orquesta para ayudar a los actores a meterse en el papel. Y poco a poco aparecían los cargos pálidos y estresados, que parecían casi de otro planeta, y que sin duda eran los subordinados de la Compañía Eléctrica del Oeste, que estaban instalando el primer plató.

Douglas [Fairbanks] vino un día a mi habitación y me dijo: “Vamos abajo a echar un vistazo al primer plató”. Bajamos y vimos las puertas de los grandes estudios abiertas, y en lugar de encontrarnos con un sitio bien iluminado donde todo el mundo trabajaba felizmente, era una especie de cueva espantosa cubierta de mantas, sin luces, con el suelo repleto de alambres y cables serpenteantes, y unos micrófonos amenazadores…
Cuando Douglas asimiló aquello, me puso la mano en el hombro, como solía hacer cuando hablaba conmigo, y entonces dijo: “Laurence, aquí acaba el romanticismo de los rodajes de cine“.

Douglas Fairbanks de Jeffrey Vance

Este texto es la narración de Laurence Irving, el diseñador de producción de La Máscara de Hierro (1929) sobre la visita que hicieron él y Douglas Fairbanks al primer estudio sonoro de la United Artists en 1928.

Fairbanks sería uno de los ejemplos por excelencia de grandes artistas cuya carrera nunca se recobraría del paso al sonoro. Leyendo este texto uno no puede evitar dejarse contagiar del lamento de Fairbanks al ver cómo se perdía una forma de hacer cine que para él era en sí mismo un modo de vida. Desde esa perspectiva, La Fierecilla Domada (1929), su primer film completamente sonoro, es una de esas películas que resultan tan divertidas como tristes según el prisma en que se miren. Obviamente teniendo como base la famosa comedia de Shakespeare, el resultado ya tiene mucho ganado de antemano y resulta francamente entretenida con sus dos protagonistas pasados de rosca. Pero al mismo tiempo, cuando vemos a Douglas Fairbanks riendo y dando saltos no puedo evitar pensar que esto es una especie de obituario, el fin de una era feliz en que reinaba en el mundo. También resulta algo triste ver al matrimonio más famoso del mundo en su única película juntos sabiendo que por entonces su relación ya estaba haciendo aguas. Si nos quedamos solo con lo que hay en la pantalla, La Fierecilla Domada es una entrañable comedia inocente, pero si rascamos un poco y averiguamos lo que hay detrás, resulta una obra algo amarga.

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In this 1913 publicity image released by TCM, G.W "Billy" Bitzer, center, and D.W Griffith discuss early lighting techniques in a scene from seven-part documentary series "Moguls & Movie Stars: A History of Hollywood" beginning Monday, Nov. 1, 2010 on the Turner Classic Movie channel. (AP Photo/TCM) ** FOR ONE-TIME EDITORIAL USE ONLY WITH JAKE COYLE'S STORY: TV-MOGULS AND MOVIE STARS. NO SALES. **

Mientras preparaba el año pasado el post dedicado a El Nacimiento de una Nación (1915) este Doctor se sorprendió una vez más de cuántos futuros directores y actores de renombre empezaron trabajando con D.W. Griffith. En el caso de dicho filme los dos ejemplos más claros eran John Ford y Raoul Walsh, pero habría muchos más casos a mencionar.

Si ese fenómeno ya era patente en su primer gran largometraje épico, en Intolerancia (1916) directamente ya es algo exagerado. A uno le tienta incluso lanzar alguna afirmación sobredimensionada como que todos los futuros grandes nombres del Hollywood de la década siguiente empezaron de alguna forma directa o indirecta con Griffith. Y si bien eso no es cierto, es innegable que pocas veces un solo cineasta ha conseguido influir de forma tan poderosa en tantos otros futuros creadores.

El propósito de este post es pues recopilar algunos de los grandes nombres que se vieron involucrados en Intolerancia, ya sea como actores en papeles pequeños o como asistentes de dirección. Lo interesante de la lista es comprobar cómo diferentes personas que siguieron carreras tan distintas entre sí coincidieron en iniciarse en el mundo del cine gracias a Griffith y, por tanto, sea cual sea el camino que tomaron, de alguna forma se vieron influenciados por él. Puesto que la lista sería larguísima, he descartado a aquellos que ya eran estrellas consagradas (por tanto, nada de Mae Marsh o Lillian Gish) y me he decantado más bien por futuras estrellas o directores de renombre que en este film todavía no se habían dado a conocer. No están todos los nombres posibles para no alargar aún más la lista, así que si echan en falta alguno de importancia, no duden en contactar con Herr Caligari.

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Tal y como hicimos el año pasado, volvemos a nuestra tradicional lista que repasa las mejores películas que se estrenaron hace exactamente un siglo.

A decir verdad, mientras este Doctor repasaba la lista de grandes películas de 1916 que han sobrevivido a nuestros días, a primera vista no le ha parecido un año tan excitante como el anterior. Y no por la ausencia de grandes películas, sino porque en la selección de 1915 era más heterogénea, mientras que en 1916 está claro cual era la tendencia: dirigirse hacia el cine de gran espectáculo, siguiendo el camino que había marcado el señor Griffith con El Nacimiento de una Nación (1915). Así pues, echando un vistazo por encima tenemos un buen número de grandes producciones como Intolerancia de Griffith, Juana de Arco de Cecil B. De Mille, Civilización de Reginald Barker, 20.000 Leguas de Viaje Submarino de Stuart Paton o A Daughter of the Gods de Herbet Brenon (esta última desaparecida a día de hoy y recordada por ser la primera película americana que costó un millón de dólares y por las polémicas escenas en que se veía a la protagonista desnuda).

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No podíamos despedirnos de este 2015 sin una de las efemérides más destacadas de la cual este Doctor ya habló a raíz de la Giornate del Cinema Muto de Pordenone del año pasado: el centenario del nacimiento del Technicolor, una de las innovaciones técnicas que definió en buena parte la estética de Hollywood en lo que respecta al uso del color durante décadas. Les proponemos pues un repaso a los inicios de ese sistema de coloreado de films.

De entrada, cabe tener en cuenta que el Technicolor no fue, ni mucho menos, la única alternativa de la época para manejar el color. Incluso si dejamos de lado algunas técnicas más artesanales y, por ello, inviables a gran escala (como el coloreado a mano), en las primeras décadas de cine ya hubo una serie de pioneros que se pelearon por encontrar una forma de registrar el color en el negativo de las películas. Algunos de esos sistemas que no acabaron venciendo al Technicolor fueron el Kinemacolor, el Biocolour, el Kodachrome, el Prisma Color o el Multicolor. Pero dejémonos de preámbulos y entremos de lleno en materia.

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Cuando uno ve una película de Douglas Fairbanks es inevitable dejarse contagiar por su visión tan optimista de la vida, hasta el punto de que si uno se ha metido demasiado en el film puede acabar dando saltos por doquier como si eso fuera lo más normal del mundo. Pocos cineastas han conseguido transmitir de forma tan pura un mensaje tan entusiasta y vitalista como Fairbanks (“Doug” para los amigos, es decir, todo el mundo), y no es de extrañar puesto que en la vida real Fairbanks realmente era así; de modo que sus películas son un reflejo exacto de su personalidad amigable y entusiasta (de hecho en su época se llegaron a publicar bajo su nombre algunos libros de autoayuda sobre cómo lograr la felicidad, una prueba de que el público vinculaba a Fairbanks con esa idea).

Aunque Fairbanks nunca dirigía sus películas, sí que era la gran fuerza creadora que las ponía en marcha escogiendo el tema, pensando la forma de desarrollarlo y seleccionando a sus colaboradores, procurando que siempre fueran los mejores en sus respectivos campos. Éstos son solo algunos de los cineastas que trabajaron para él: Victor Fleming, Allan Dwan, Fred Niblo, Mitchel Leisen, Robert Florey, Adolphe Menjou o Donald Crisp. De modo que Fairbanks, al igual que Harold Lloyd, pone en un bonito dilema la tradicional teoría que considera al director como el autor de la película, porque cuando uno repasa su carrera resulta innegable que hay un tema que circula en todas sus obras: ese desbordante optimismo. Y de toda su carrera yo creo que When the Clouds Roll By (1919) no solo es una de sus mejores películas sino la que mejor transmite la esencia de su cine.

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Cuando uno tiene por delante toda una semana repleta de películas muy interesantes por ver, necesariamente se ha de hacer selección y renunciar a algunas. La norma más lógica es renunciar a las más fáciles de visionar fuera del festival, pero aun así servidor no puede resistir la tentación de saltarse esa regla acudiendo por ejemplo a la proyección de un film tan fácil de conseguir como La Máscara del Zorro (1920) o, el año pasado, El Tesoro de Arne (1919). ¿Por qué? En primer lugar porque en Pordenone la música en vivo que acompaña a las películas suele ser muy buena, que ya es más de lo que podemos decir de algunas ediciones en DVD que circulan por ahí. Y en segundo lugar, en el caso de la película de Stiller, por la experiencia de verla en pantalla grande (aún recuerdo lo mucho que me impresionó), y en el de Fairbanks por ser el tipo de película que se agradece ver rodeado de más gente que comparte el mismo entusiasmo. Quizá este Doctor debería emplear esa hora y media en reposar un poco de tanta película y tomar el aire pero, ¿cómo resistirse a la tentación?

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Una de las grandes virtudes del Festival de Cine Mudo de Pordenone para aquellos locos que sentimos una fascinación especial por el cine mudo es que ofrece una programación repleta de títulos fuera de lo común. Este año tenemos por ejemplo un ciclo dedicado a Sinfonías de Ciudades, pero no solo queda fuera la famosa Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927), sino otras sinfonías que sin alcanzar el estatus de esa obra maestra son más o menos conocidas por los seguidores del cine mudo, como Manhatta (1921) de Paul Strand. Lo mismo sucede con el programa dedicado a comedias soviéticas, donde no hay ni rastro del director más recordado del género, Boris Barnet. En otras ocasiones, cuando se programa un film conocido, el aliciente está en la nítida calidad de la copia presentada y en el excelente acompañamiento musical en vivo.

Todo esto queda puesto de manifiesto, como veremos a continuación, desde el primer día del Giornate del festival.

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