Películas desaparecidas: The Tower of Lies (1925) de Victor Sjöström

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De entre la multitud de películas que se perdieron en la era muda, cualquiera de las que dirigió el grandísimo Victor Sjöström constituye para un servidor una auténtica tragedia ya que le considero no solo uno de los mejores cineastas de la era muda sino de la historia del cine. Aún recuerdo cuando hace años en Pordenone pudimos ver una obra suya recuperada, The Price of Betrayal (Judaspengar, 1915), hacía la que no tenía expectativas concretas y que resultó ser una grata sorpresa. Naturalmente por aquí ya hablamos de The Divine Woman (1928), su filme desaparecido más lamentado, porque nos habría brindado la oportunidad de ver a la gran Greta Garbo dirigida por su compatriota, pero hoy les propongo que lamenten conmigo la pérdida de otra cinta menos conocida, The Tower of Lies (1925).

La película suponía un reencuentro del equipo principal de la exitosísima El Que Recibe el Bofetón (He Who Gets Slapped, 1924), es decir, de Sjöström junto a los actores Lon Chaney y Norma Shearer. Pero además este filme perdido tiene un aliciente extra muy interesante, y es ser una adaptación de una novela de la escritora sueca Selma Lagerlöf, que había proporcionado el material de base para buena parte de los grandes éxitos de Sjöström y su colega Mauritz Stiller en su Suecia natal. Este filme nos podría mostrar pues cómo habría sido una adaptación de Lagerlöf al estilo Hollywood por parte de un cineasta que ya había llevado a dicha escritora a la gran pantalla en numerosas ocasiones.

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Three Friends and an Invention (Dva druga, model i podruga, 1927) de Aleksei Popov

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Three Friends and an Invention (Dva druga, model i podruga, 1927), también conocida por el más exacto título de Two Friends, a Model, and a Girlfriend es una encantadora muestra de las magníficas comedias que se realizaron en la era muda del cine soviético, generalmente asociada únicamente a filmes vanguardistas de contenido político, lo cual es una visión tan simplista como pensar que el cine mudo alemán era mayormente expresionista. Los protagonistas de la película que nos ocupa son dos jóvenes trabajadores de una fábrica que diseñan un invento que permite crear cajas de cartón con suma rapidez. Aunque intentan ofrecer la patente al propietario de la fábrica para facilitar el trabajo, éste se muestra en contra de invento. Lejos de desanimarse, nuestros dos héroes se dirigen a la capital para mostrárselo a las autoridades. Les acompañará una muchacha del pueblo de la que ambos están enamorados… pero también les seguirá su enemigo dispuesto a desbaratar sus planes.

El autor de Three Friends and an Invention es un director de teatro llamado Aleksei Popov, que si bien tuvo algunos pocos papeles en el cine en la era zarista, centró la mayor parte de su carrera en el mundo teatral. Con esta película Popov se proponía hacer una comedia ligera con personajes modernos tomando como referencia los filmes humorísticos que venían de fuera, sobre todo los de Buster Keaton. La conexión con Keaton es bastante obvia, no solo porque sus protagonistas son dos hombres resolutivos que se enfrentan a la adversidad y se evita el sentimentalismo que podría provocar el personaje de la chica, sino por el gusto de ambos personajes por los inventos absurdos. Y aquí no icluimos solo la máquina que fabrica cajas, sino por ejemplo el improvisado medio de transporte fluvial que inventan sobre la marcha para viajar hasta la ciudad.

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Le Frotteur (1907) de Louis Feuillade… o Alice Guy

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Aunque asociamos un nombre como el de Louis Feuillade a sus célebres seriales o incluso a películas tan ambiciosas como el drama bélico Vendémiaire (1918), lo cierto es que en sus inicios hacía, como el resto de directores de la época, un poco de todo. Hay algo bastante refrescante en investigar los inicios de cineastas como él o el gran Albert Capellani, y descubrir cómo sus primeros títulos a menudo son cortometrajes cómicos, a veces bastante tontos. Pero no los menospreciemos, ése es el camino que les llevaría a películas que les darían un gran prestigio.

Le Frotteur (1907) es un ejemplo perfecto de este tipo de obras primerizas que parten de una premisa muy sencilla que desemboca en el caos: un hombre de la limpieza absolutamente caótico que se esmera tanto en fregar el suelo que hace retumbar el edificio. Más tarde, cuando todos suben a recriminarle el escándalo que está armando, se resbalarán en el suelo recién encerado y, como no podía ser menos, el gran final incluye techos derrumbándose y un policía intentando poner orden. No es una joya oculta pero resulta divertido, sobre todo los planos del limpiador esmerándose tantísimo en frotar el suelo.

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Roscoe Arbuckle y su salto al largometraje: The Round-up (1920) de George Melford

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Se ha escrito mucho sobre cómo fue el salto de cortometrajes a largometrajes en lo que respecta a los grandes del slapstick. Los casos de Chaplin, Keaton y Lloyd se sucedieron en un intervalo de tiempo muy similar (si no contamos El Romance de Charlot (Tillie’s Punctured Romance, 1914), que es más un ambicioso proyecto de Mack Sennett con Chaplin y otros actores de la Keystone que una película de Chaplin propiamente dicha), mientras que en lo que respecta a Keaton y Pasión y Boda de Pamplinas (The Saphead, 1920) esto sería más bien un encargo, y el cómico volvería durante unos años al formato corto antes de verse preparado para probar con largos teniendo él plena libertad. Pero, ¿qué pasa con Roscoe «Fatty» Arbuckle? La historia le ha dejado tristemente olvidado por el escándalo que acabó con su carrera, pero eso no es excusa para que hoy día, conociendo además su inocencia, no rescatemos sus películas y le reivindiquemos como uno de los grandes pioneros de la comedia. O al menos así es como se le consideraba en su momento.

Teniendo en cuenta pues lo poco que se sabe de Arbuckle en comparación con sus coetáneos, contemplar su primer largometraje ha sido un auténtico shock por no ser en absoluto lo que esperaba. Porque The Round-Up (1920), basado en una obra teatral que curiosamente había protagonizado el primo mayor del propio Arbuckle, no es una comedia, sino un western con tintes de melodrama y unas pequeñas dosis de comedia en que el célebre cómico ni siquiera era el protagonista absoluto de la acción. ¿Qué sucedió?

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La Escuela de Brighton en diez películas esenciales

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En este rincón silente se han comentado varias películas de la conocida como Escuela de Brighton, pero creo que sus autores siguen sin ser tan recordados como merecen en la historia del cine y que, por tanto, no les vendría mal un post extra de reconocimiento. De modo que para los que no estén al tanto les ofrecemos aquí este artículo con diez cortometrajes esenciales para entender no solo a estos pioneros sino sobre todo su importancia en las orígenes del cine a nivel universal.

De entrada hay que hacer una aclaración que podrá resultar chocante de entrada, y es que en realidad nunca existió una «Escuela de Brighton» como tal. Esa denominación la utilizaron posteriormente historiadores como Georges Sadoul (que fue quien la popularizó pero no estoy seguro de que fuera el primero en emplearla) para englobar a una serie de cineastas británicos – en realidad dos, lo cual tiene recochineo por el uso tan pomposo del nombre – que destacaron a finales del siglo XIX y principios del XX por sus innovaciones técnicas en algunos de los cortos que realizaron.

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El impactante desenlace de Djanki Guriashi (1928) de Aleksandre Tsutsunava

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Hace poco mi ayudante Cesare me sorprendió llegando del videoclub con una película georgiana de la que nunca había oído hablar: Djanki Guriashi (1928) de Aleksandre Tsutsunava. Y lo curioso no es que la desconociese – hasta este Doctor tiene enormes lagunas en sus conocimientos de la era silente – sino que se trata de una gran epopeya que, aunque solo fuera por tamaño y pretensiones, uno pensaría que sería más tenida en cuenta. El filme nos narra a lo largo de tres horas (que no se hacen nada pesadas) el alzamiento que tuvo lugar en los años 40 del siglo XIX por parte de unos campesinos de la zona de Guria (Georgia) para rebelarse contra el cruel tratamiento que estaban sufriendo a manos de los delegados del zar en la zona.

Me imagino que la mayoría de ustedes, evidentemente familiarizados con la historia de Georgia, conocerán el final o, al menos, sabrán intuirlo. El alzamiento fue aplastado y no fue hasta el siglo XX cuando los dirigentes zaristas fueron derrocados en mitad de la Revolución Soviética. Este hecho permitió pues al director narrar un momento clave en la historia de su país al mismo tiempo que, de cara al régimen soviético, adscribía el filme dentro de las muchas obras de propaganda política de la época.

No voy a ofrecerles aquí una reseña completa de la película sino a resaltarles un par de escenas de su desenlace que me llamaron poderosamente la atención por su fuerza simbólica, y que espero que les animen a buscar el filme.

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Regalo de Boda (Paths to Paradise, 1925) de Clarence G. Badger

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Cuando se dice que la era muda fue la edad de oro de la comedia cinematográfica no es solo por los grandes del slapstick que todos conocemos, sino porque en esos años hubo decenas de cómicos hoy día olvidados que también hicieron su contribución al noble arte del humor con películas francamente divertidas. Y si uno se pone a explorar más allá de los nombres conocidos se llevará grandes sorpresas, como que Reginald Denny fuera en esos años el actor británico mejor pagado de Hollywood solo por detrás de Chaplin a causa de sus inmensamente populares comedias, o que nombres que asociábamos al término «secundarios de oro» como Edward Everett Horton en aquellos años tuvieran su propia serie de películas como actores principales.

Hoy les proponemos rescatar a Raymond Griffith, un actor de comedia que tuvo una gran popularidad en la época y vio su carrera truncada por la llegada del cine sonoro. Aquí hemos comentado a menudo lo mucho que se suele exagerar con el tópico de que el sonoro acabó con las estrellas de la era muda por no saber adaptarse a esa novedad tecnológica, pero en el caso de Griffith es estrictamente cierto por un detalle: apenas tenía voz. Cuando hablaba solo podía hacerlo en susurros a causa de una enfermedad que padeció de pequeño (probablemente una neumonía bronquial). De modo que su único papel en la era sonora fue el del soldado muerto de Sin Novedad en el Frente (All Quiet on the Western Front, 1930), que debe ser uno de los cameos más grotescos y macabros de la historia del cine teniendo en cuenta que el público lo reconocería pero asociándolo a sus papeles ligeros de comedia.

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Laveuses sur la Rivière (1897) de Louis Lumière

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Cuando uno revisiona las películas de los hermanos Lumière desde nuestra perspectiva actual es fácil e incluso algo inevitable hacerlo con algo de condescendencia, casi como si fueran más fotografías que películas al ser básicamente planos generales estáticos. Pero, cosa curiosa, décadas después surgiría una tendencia en el cine moderno a realizar películas compuestas principalmente por planos generales estáticos en que todo el trabajo de puesta en escena está focalizado en la composición del plano y la organización de lo que sucede en su interior, algo que abarca nombres tan diversos como el armenio Sergei Parajanov de El Color de la Granada (Sayat Nova, 1969) en adelante o el sueco Roy Andersson en los filmes que realizó en el siglo XXI.

Este extraño desvío viene a cuento de reivindicar el trabajo de los Lumière como algo con valor realmente cinematográfico, más allá de su cualidad de pioneros, ya que no es tan fácil como podría parecer lograr el encuadre perfecto. Y pocos ejemplos más claros encontrarán de ello que esta obra maestra de los orígenes del cine: Laveuses sur la Rivière (1897).

En teoría no es más que un plano de unas lavanderas limpiando la ropa, pero fíjense en la exactitud de la composición para captar hasta cuatro niveles diferentes: abajo del todo, el reflejo de las lavanderas (un detalle irrelevante narrativamente pero que los Lumière consideraron suficientemente importante como para asegurarse de que entraba en el plano); encima, las lavanderas, que en circunstancias normales serían el único foco de atención; por encima de ellos, unos hombres mirando curiosos a cámara; arriba del todo, la carretera con algunos vehículos de caballos pasando. Hasta cuatro niveles diferentes y tres lugares con acciones sucediendo a la vez. No está nada mal para un filme «primitivo», ¿verdad?

Sanz y el Secreto de su Arte (1918) de Maximiliano Thous y Francisco Sanz

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Una de las muchas virtudes del cine silente es que nos permite llegar a rincones inesperados de la sociedad y los artistas de esa época, conocer celebridades o detalles famosos en su momento hoy virtualmente olvidados, ya sea un popular personaje de cómic llamado Foxy Grandpa, las danzas serpentinas… o un famoso ventrílocuo de la época. Hoy les presento a Francisco Sanz Baldoví, también conocido como Paco Sanz, un ventrílocuo célebre a nivel internacional que en aquellos años realizaba con éxito giras por toda España, Portugal y América. Según he podido averiguar, su capacidad para emular diferentes voces era sorprendente y en su momento de mayor celebridad su espectáculo llegaba a contar hasta con 28 muñecos

Como es lógico, a Sanz le tentaba la idea de utilizar el cine para promocionar su espectáculo, y quiso la providencia que una afonía que sufrió en 1917 le obligara a suspender temporalmente su actividad… pero al mismo tiempo le proporcionara la oportunidad perfecta para llevar adelante su proyecto de película, donde lógicamente la voz no haría falta – si se están preguntando qué sentido tiene una película muda sobre un ventrílocuo, les diré que el mismo que un programa de radio con un ventrílocuo, y ahí fue donde Edgar Bergen y su célebre muñeco Charlie McCarthy tuvieron un éxito arrollador en los años 30 y 40… yo tampoco lo entiendo, pero es así.

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Especial centenario Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim (IV): los diferentes montajes

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Este artículo forma parte dentro de un especial temático dedicado a Avaricia (Greed, 1924) de Erich von Stroheim con motivo de su centenario. Éstos son los otros posts que pueden leer sobre la película:

El rodaje de Avaricia (1924) fue más o menos bien dentro de los parámetros de Erich von Stroheim. Sí, el coste acabó siendo casi el doble del presupuesto estipulado y uno de los protagonistas se pasó meses en un hospital recuperándose de una insolación por haber filmado una escena en el desierto en pleno verano, pero eso en términos Stroheim entraba dentro de lo esperable. Por lo demás, el coste no fue muy elevado y no hubo imprevistos ni peleas con el equipo. El problema vino con el montaje. Porque Stroheim había filmado 85 horas que debía convertir en un largometraje. Y aquí es donde las cosas se torcieron y nació la leyenda negra de Avaricia, que la convertiría en una de las grandes películas malditas de la historia del cine.

La historia de los diferentes montajes de la película es algo confusa, así que intentaremos tratarlos por separado. Pónganse cómodos, porque este parte del proceso fue larga y en ella se involucraron algunos de los nombres más importantes del Hollywood del momento:

Primer montaje de Stroheim (entre 42 y 45 rollos / unas 9 o 9 horas y media)

Lo cierto es que, aunque Stroheim era un hombre muy seguro de si mismo, a mitad del proceso de montaje empezó a atascarse. Había filmado demasiado material y llegó un punto en que no sabía cómo reducirlo más. Así pues, tuvo la idea organizar una proyección privada de un primer montaje aún en proceso de refinarse. Esta proyección tenía dos finalidades: por un lado mostrar al estudio la calidad del material, es decir, tranquilizarlos para que pudieran ver algo por fin, y por otro lado, empezar a vender la idea de que Avaricia debería ser una película de una duración muy por encima de lo habitual. Stroheim había llegado a un punto en que no se veía capaz de reducir mucho más el metraje, pero sabía que el estudio Goldwyn no aceptaría un filme de una duración tan inverosímil. Mostrándoles lo bien que quedaba y consiguiendo recolectar opiniones positivas de periodistas y colegas de profesión invitados confiaba poder hacer presión para que el estudio cediera de forma excepcional. Esta versión es la que a menudo se ha citado como «el montaje del director», pero no es una apreciación exacta puesto que todavía era un «work in progress» sobre el que Stroheim tenía que seguir trabajando. Lo que sí es cierto es que la copia más cercana a la visión que tenía Stroheim de la película que pudo llegar a verse.

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