Thaïs (1917) de Anton Giulio Bragaglia, el filme futurista que llevábamos décadas esperando ver

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A veces creo que no somos conscientes de hasta qué punto dentro de ese amplio cajón de sastre que es la «cinefilia» hay infinidad de subgrupos y comunidades con intereses variados que, por tanto, celebran pequeños acontecimientos que al resto les resultarían indiferentes. Lo hemos visto aquí en este pequeño rincón silente cuando he hablado de las pocas novedades que nos ha deparado últimamente este tipo de cine pero que, no obstante, para locos como un servidor eran acontecimientos tan relevantes como el gran estreno del año para el resto de cinéfilos: el descubrimiento del único filme perdido de Jean Epstein o de un corto perdido de Méliès, la tan esperada restauración de Raskolnikow (1923) de Robert Wiene… o, en el caso que nos atañe, la filtración por internet de filmes que sabíamos que existían e incluso habían sido restaurados pero no había forma de dar con ellos.

Esto no es algo exclusivo de los seguidores del cine mudo. El año pasado los fanáticos de Hiroshi Shimizu nos llevamos una enorme alegría a raíz de la filtración en la red de varios largometrajes suyos hasta entonces inaccesibles… ¡y con subtítulos! ¡Y alguno de ellos además resultaba ser una de sus mejores obras!

Todo este preámbulo viene a cuento de que, para un servidor (y sé que no soy el único), una de las grandes noticias cinéfilas del año es que la Cinemathèque Française ha colgado en su web un filme que llevaba décadas queriendo ver: Thaïs (1917) de Anton Giulio Bragaglia, del cual la única copia que circulaba hasta ahora era a tan mala calidad que ni me molesté en visionarla. ¿Por qué tantas expectativas hacia una película que, como veremos, en realidad siendo estrictos no es de una gran calidad? Básicamente eso se debe a dos elementos que le otorgan una importancia histórica enorme: ser el único exponente que se conserva de cine futurista y haberla visto citada varias veces en mis investigaciones sobre cine expresionista como un precedente del movimiento al usar decorados de inspiración vanguardista.

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Música en el cine mudo (II): bandas sonoras e improvisaciones

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En nuestro anterior artículo les hablamos sobre la música en la era muda, centrándonos en el falso mito de que todas las proyecciones de películas silentes tenían acompañamiento musical y en las condiciones laborales de algunos de estos músicos. En esta segunda parte nos centraremos más en el contenido, es decir, en la música que se interpretaba cuando empezó a haber un cierto interés en que ésta fuera coordinada con lo que se veía en la pantalla – recordemos lo que ya expliqué en la primera parte: en los inicios era habitual que los músicos tocaran un poco lo que les viniera en gana. Como preámbulo decir que había varias posibilidades: en el peor de los casos los músicos tenían que improvisar totalmente, en el mejor escenario existía una banda sonora compuesta previamente y se les hacía llegar, y en un término medio los intérpretes no dispondrían de dicha banda sonora pero tendrían tiempo de ver la película previamente para prepararse un poco. Como supondrán, en los cines más sencillos la opción más habitual era la primera, pero vayamos por partes.

Uno de los primeros ejemplos que se conocen de bandas sonoras compuestas para un filme mudo es una partitura para piano del compositor inglés Ezra Read para Viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès, en que iba siguiendo la historia escena a escena adaptando por tanto la música a lo que sucedía en cada momento. No obstante, es incierto si eso fue un encargo del propio mago del cine o simplemente un divertimento que se le ocurrió a Read para acompañar algunas proyecciones de la película. El primer ejemplo que se conoce con seguridad de banda sonora compuesta expresamente para una película desde la misma concepción del filme es la de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays (1908) de Francis Boggs y Otis Turner. Este era un curioso experimento en que se intentó traer los personajes de El Mago de Oz de Frank Baum a la gran pantalla mezclando imágenes filmadas, actores en vivo y linterna mágica. Aunque la idea era interesante, el espectáculo resultaba tan costoso que no duró mucho.

Más conocida es otra banda sonora de ese mismo año perteneciente a uno de los filmes más importantes de la época: El Asesinato del Duque de Guisa (L’Assassinat du Duce de Guise, 1908) de André Calmettes y Charles Le Bargy. Este era el principal representante del movimiento conocido como Film d’Art, cuyo nombre ya deja bien claras sus intenciones: convertir el cine en una forma de entretenimiento respetable explotando sus posibilidades artísticas para así atraer la burguesía. Resulta pues muy significativo que fuera dentro de esa tendencia que se planteara la idea de componer una banda sonora específica, en este caso escrita por Camille Saint-Saëns. Era una decisión que tenía toda la lógica del mundo: lo que buscaban estos cineastas era crear grandes películas, pero por mucho que hicieran un esfuerzo en tratar grandes temas, contratar a respetables actores de teatro y cuidar la puesta en escena, seguían estando a merced de las condiciones en que se proyectaran, y un mal acompañamiento musical podía perjudicar la cinta. El tener una banda sonora propia no solo legitimaba más la cinta sino que permitía asegurar que, al menos en las grandes salas de cine, el acompañamiento musical sería el adecuado.

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Música en el cine mudo (I): consideraciones generales y curiosidades

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Queridos lectores, hace tiempo que quería preparar un especial temático dedicado a un aspecto de la era muda que no suele estudiarse tanto como merecería, que es la música aplicada al cine silente. ¿Se veían todas las películas con acompañamiento musical? ¿Era este siempre improvisado o ya se componían por entonces banda sonoras para los filmes? ¿Cómo era el trabajo de los músicos que debían desempeñar esta tarea? Este es un tema muy amplio y complejo sobre el que por suerte hay bastante bibliografía disponible para el que le interese profundizar (ver abajo del todo), pero de momento aquí intentaremos dar una visión resumida que pase por los aspectos más esenciales. Comencemos pues por lo más básico: ¿se proyectaban todos los filmes mudos con música?

Siempre se ha dicho que en la era muda todas las películas se proyectaban con un acompañamiento musical, una afirmación tantas veces repetida que se da casi por sentado. No sabemos con seguridad si ya desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumière o Skladanowsky estaba presente la música porque no se cita en las crónicas de la época, pero no parece improbable. Dichas proyecciones tenían un componente de evento especial y espectáculo, por tanto no sería descabellado imaginar un músico creando ambiente y luego musicando las imágenes que aparecían. Además, muchas de estas primeras proyecciones tenían lugar en sitios donde había otras actuaciones con música, por tanto no era un elemento adicional que costara hacer encajar en ese ambiente. Por otro lado, en las proyecciones más humildes se sabe que a veces se empleaba un gramófono a modo de acompañamiento con un encargado del cine haciendo de improvisado «DJ».

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Princesse Mandane (1928) de Germaine Dulac

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Buceando entre los títulos menos conocidos de la filmografía de Germaine Dulac me llevé una sorpresa al encontrar lo que aparentemente debía ser un filme de aventuras llamado Princesse Mandane (1928) filmado justo en su época más involucrada en el cine vanguardista. Pero hay trampa.

Se trata de una adaptación de Pierre Benoît, novelista por entonces muy en boga por sus historias ambientadas en reinos imaginarios y que a menudo contenían tramas que implicaban conspiraciones entre miembros de la nobleza (¿recuerdan los ciclos de Ruritania de Pordenone?). Ya se habían adaptado libros suyos en producciones ambiciosas como L’Atlantide (1921) de Jacques Feyder o Koenigsmark (1923) de Léonce Perret, de modo que a primera vista este filme de Dulac podría parecer otra entrega más de este ciclo, pero no es del todo así.

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Los Náufragos del Destino (Les Naufragés du Sort, 1921) de Chalux

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Imagen cortesía de BCN Film Fest

Cuando rescatamos grandes obras de la era muda o pequeñas joyas ocultas hay que tener en cuenta que a menudo no son representativas de la mayor parte del cine que se producía en la época. Lógicamente las que captan nuestra atención son las que tienen algo que las hace especiales o que cuentan con una gran estrella o director como aliciente, incluso aunque no sea una de sus mejores obras. Una de las cosas que aportan festivales como las Giornate del Cinema Muto de Pordenone son no solo las joyas o felices redescubrimientos sino este tipo de filmes medianos que están aún más condenados al olvido que las grandes obras de su época (¡y eso no es decir poco precisamente!). Pero a veces se da una situación especial que permite desempolvar un filme que en circunstancias normales no habría vuelto a salir más a la luz, como es el que nos ocupa hoy.

Los Cines Verdi son a día de hoy uno de los más longevos de la ciudad de Barcelona y este año han decidido celebrar su centenario con una idea muy interesante: recuperar el primer filme que se proyectó en dicha sala el 11 de febrero de 1926, cuando sus dueños decidieron convertir lo que hasta entonces era un teatro en un cine que se bautizó entonces como Salón Ateneo Cine. Y, tal y como habrán imaginado, la película que inauguró dichos cines no fue ninguna obra mítica ni ningún clásico, sino una cinta francesa de la que yo no tenía la más mínima referencia: Los Náufragos del Destino (Les Naufragés du Sort, 1921) de un director también desconocido para mí, Roger de Châteleux, que firma bajo el pseudónimo de Chalux.

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Las Tres Pasiones (The Three Passions, 1928) de Rex Ingram

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«Rex» en latín quiere decir «rey», y Rex Ingram en los años 20 era considerado todo un rey en Hollywood. Erich von Stroheim lo consideraba el mejor director de cine del mundo y fue a quien pidió ayuda para remontar su obra maestra Avaricia (Greed, 1924). Michael Powell dio sus primeros pasos en el cine de su mano, tal y como explicó en su autobiografía, y siempre lo consideró una de sus grandes influencias. Tras el apabullante éxito de Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921) se convirtió en uno de los cineastas más prestigiosos de Hollywood y muchos le tildaban de genio. Si Ingram no ha trascendido tanto hoy día puede deberse a que tenía un carácter ferozmente independiente, que le llevó a dejar Hollywood a mediados de década para establecerse en la Riviera francesa para filmar en la zona mediterránea, de modo que su carrera en Estados Unidos no fue tan longeva como cabría esperar. Además, con la llegada del sonoro Ingram perdió el interés en el cine y abandonó su carrera para centrarse en otras ocupaciones.

The Three Passions (1928) fue la última obra muda de su carrera, combinando exteriores filmados en Reino Unido (donde sucede la historia) con interiores realizados en el estudio que Ingram tenía en Niza. El punto de partida era la última novela de un escritor amigo de Ingram, Cosmo Hamilton, cuyo título puede inducir a confusión esperando una historia mucho más apasionada (valga la redundancia) de lo que realmente es.

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Dos escenas de ¡Qué Fenómeno! (Welcome Danger, 1929) de Harold Lloyd, una obra a medio camino entre el cine mudo y el sonoro

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Aparentemente, Harold Lloyd ya tenía prácticamente acabada su película ¡Qué Fenómeno! (Welcome Danger, 1929) cuando la realidad del cine sonoro se impuso y le hizo darse cuenta de que lanzar un filme mudo en 1929 era un suicidio comercial. Así pues, pese al desembolso económico que suponía, Lloyd volvió a filmar la película con diálogos aprovechando solo unas pocas escenas de la versión muda con efectos de sonido y doblaje. El célebre cómico no era alguien que le temiera al sonoro: su dicción era más que buena y tenía una buena voz. Y sus esperanzas se confirmarían con el que sería uno de sus más grandes éxitos de taquilla, motivado sobre todo porque el público se moría de curiosidad por oírle hablar.

Como película, no obstante, ¡Qué Fenómeno! supone un gran bajón respecto a sus maravillosos largometrajes anteriores. Narrativamente es extrañamente torpe viniendo de un perfeccionista como Lloyd, mezclando de forma confusa una historia de amor, un protagonista botánico obsesionado con recoger huellas dactilares y una trama de intriga en Chinatown. Pero hoy no nos interesa el filme por ese motivo sino porque es un ejemplo perfecto de obra que tiene un pie en el mudo y otro en el sonoro. Y como prueba de ello les propongo rescatar dos de sus mejores escenas, una de las cuales todavía conserva la belleza del silente y otra ya anticipa las posibilidades del sonoro.

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Saba (1929) de Mikheil Chiaureli

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Mikheil Chiaureli fue uno de los primeros grandes nombres del cine georgiano que, al igual que muchos contemporáneos suyos, empezó en el teatro, luego pasó a actuar en el mundo del cine y de ahí se dedicó a la dirección. Activo entre los años 20 y los 60, quizá el filme por el que más se le recuerda es la épica La Caída de Berlín (Padeniye Berlina, 1950), una obra de descarada propaganda estalinista que luego provocaría su caída en desgracia con la muerte del dictador. Pero si echamos la mirada atrás a sus producciones mudas nos podremos encontrar con sorpresas como Saba (1929), que es un filme que exhibe todas las virtudes del cine soviético de la época.

La premisa es una obra teatral de Boris Sigal, El Proceso de Stepan Korolev, de la cual lo que hace es sobre todo centrarse en la biografía de su personaje protagonista y, obviamente, mover la acción a Tbilisi. El hombre que da título a la película, Saba, es un conductor de tranvía alcohólico casado y con un hijo pequeño. Aunque su esposa hace todo lo posible por alejarle de la botella, Saba acabará volviendo a sucumbir arrastrando a su familia en su desgracia. A causa de sus continuas borracheras, Saba perderá su trabajo y a su mujer, quien se separará de él para huir de sus malos tratos.

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Gugusse et l’Automate (1897), el filme perdido de Georges Méliès recuperado recientemente

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No hay que perder la fe, a veces los milagros existen. Hace tan solo unos días salió a la luz que la Librería del Congreso de los Estados Unidos había hallado una copia de un filme de Georges Méliès que se había dado por perdido durante más de un siglo, Gugusse et l’Automate (1897), que además se considera que podría ser el filme más antiguo conocido en que aparece lo que hoy día bautizaríamos como robot.

¿Cómo fue dicho descubrimiento? Tal y como relatan ellos mismos, fue gracias a una donación de un hombre de Michigan cuyo bisabuelo era un granjero que cultivaba patatas, ejercía de profesor y, por las noches, se dedicaba a ir por los pueblos con un espectáculo ambulante de linterna mágica y películas, que exhibía con el acompañamiento musical de un fonógrafo. El cine en su forma más primigenia.

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La sonrisa de Buster Keaton

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He decidido escribir este post como coda al especial dedicado a la primera etapa sonora de Buster Keaton por un motivo tan tonto como el que sigue: me sabía mal acabar un especial sobre uno de mis artistas favoritos y que más admiro de una forma tan anticlimática, esto es, hablando de sus flojos cortometrajes sonoros. Por ello decidí hacer este pequeño post-epílogo que es en cierto manera un homenaje a este grandísimo cómico y artista.

Como todos sabemos, el rasgo característico de Buster Keaton por excelencia es que nunca reía en sus películas. Él mismo define en sus memorias su rostro inexpresivo como «su marca de fabrica» y también explica cómo fue algo que surgió espontáneamente siendo un niño en sus actuaciones en el mundo del vodevil con sus padres. El número que protagonizaba consistía sobre todo en algo tan burdo como su padre haciéndole todo tipo de perrerías como lanzarle por el escenario. Aunque podía parecer que estaba maltratando a su hijo, este en realidad jamás se hacía daño porque aprendió instintivamente a caer bien, y de hecho en algunas ocasiones se reía de lo mucho que se estaba divirtiendo. Pero entonces se dio cuenta de que al público le parecía menos divertido su espectáculo si veía que él también reía. Es un principio básico del humor: necesitamos creer que el cómico está haciendo o sufriendo algo en serio, si se nos desvela que se está divirtiendo como nosotros, dejamos de creernos lo que estamos viendo, se hace obvio que es todo una representación y resulta menos gracioso. A partir de entonces el pequeño Buster tomaría la costumbre de mantener siempre su rostro inexpresivo mientras actuaba.

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