En los años 10, la industria italiana fue una de las primeras que empezó a atreverse con grandes producciones espectaculares como El Infierno de Dante (1911), Quo Vadis (1912) o, la más famosa de todas, Cabiria (1914).

Desde el principio Cabiria fue concebida como la película más grande hecha hasta entonces: se tardó dos años en producirla, su presupuesto llegó a la por entonces increíble suma de un millón de liras y su duración era inusitadamente larga (tres horas en su primer montaje, en una época en que los largometrajes todavía estaban en fase de asentarse). Sin duda, se trataba de uno de los proyectos más ambiciosos de las primeras décadas del cine.

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Sidney Franklin era uno de esos muchísimos directores caídos al olvido a los que Kevin Brownlow (un veinteañero entusiasta del cine mudo y precoz coleccionista de películas) contactó en los años 60 para concederle una entrevista. La respuesta que daban esas viejas glorias ante la petición de responder a unas preguntas sobre su trabajo en el cine décadas atrás era de lo más variada: los había que estaban encantados ante la idea, otros (la mayoría) simplemente extrañados, algunos eran muy reticentes. Franklin pertenecía a este último grupo, pero tras la insistencia que parecía poner ese joven británico al otro lado del teléfono accedió. Inicialmente el encuentro fue un poco frío, era obvio que al ex-director no le gustaban las entrevistas y respondía a las preguntas de forma un tanto breve o forzada. Para desencallar un poco la situación, Brownlow decidio describirle algunas de sus películas explicándole por qué le parecían tan interesantes y dando todo lujo de detalles que demostraban que no solo era un experto conocedor de la materia sino, lo más importante de todo, un fan. A partir de ahí el ambiente se volvió mucho más cálido y amigable: Franklin entendió que estaba hablando ante alguien que de verdad admiraba su obra y finalmente no pudo más que decir: “¡No sabía que fuera tan bueno!“. Puede parecer extraño, pero parte de la labor que Kevin Brownlow llevó a cabo durante toda esa serie de entrevistas fue hacer darse a cuenta a todas estas personas que las películas mudas que hicieron eran realmente filmes fantásticos de los que sentirse orgullosos.

Pongámonos en situación: en los años 60 el cine mudo era un periodo absolutamente desprestigiado y apenas tenido en cuenta más allá de un par de títulos obligatorios (los clásicos de Chaplin o El Acorazado Potemkin). Este tipo de filmes eran vistos en general como algo desfasado y superadísimo, una especie de pinturas rupestres del séptimo arte que estaban bien como curiosidad histórica para saber de donde veníamos pero que difícilmente podían compararse con las verdaderas joyas del cine, las que se realizaron a partir del sonoro. Parte de la culpa vino de una industria que ante el invento del sonido tiró hacia adelante sin compasión, olvidando con un gesto despectivo su pasado mudo. Pero también hay que tener en cuenta que en los años 60 las películas mudas que podían verse eran, en la mayoría de casos, versiones de una calidad pésima (¿restauraciones? ¡ja!), a menudo cruelmente mutiladas y proyectadas a una velocidad incorrecta que hacía que los personajes parecieran cómicos moviéndose demasiado rápidamente. Ponerse a reivindicar el cine mudo en este contexto era casi el equivalente a predicar en el desierto, y ésa era una tarea que solo podía llevar a cabo alguien con un entusiasmo y una verdadera convicción por la causa silente. Y Kevin Brownlow era esa persona.

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Siempre es un buen momento para rescatar algún cortometraje de Albert Capellani, uno de los grandes realizadores franceses de las primeras décadas del cine. La Fille du Sonneur (1906) es un melodrama en que la hija de un campanero se fuga con un hombre que acaba siendo un indeseable que la maltrata. Desesperada, cuando da a luz a un bebé lo deja al cuidado de su padre.

A los que estén interesados en aspectos técnicos de los primeros años del cine tendrán como aliciente el uso que hace aquí Capellani de las panorámicas con la cámara, de hecho hay un plano en que el padre se asoma a la torre pensando qué ha sido de su hija al que le sigue una panorámica que es claramente una excusa para mostrarnos toda la ciudad desde lo alto. Y a los que prefieren centrarse en la historia, tienen aquí un clásico melodrama muy eficientemente realizado. Dedíquenle diez minutos de su minuto, Monsieur Capellani lo merece.

Uno de los ciclos más interesantes de la pasada edición del Festival de Cine Mudo de Pordenone fue el dedicado al cineasta John M. Stahl, hoy día caído en el olvido excepto por su película Que el Cielo la Juzgue (1945) pero en los años 20 y 30 considerado uno de los más grandes directores de melodrama de Hollywood. De hecho fue durante muchos tiempo el realizador estrella del productor Louis B. Mayer hasta el punto de que tenía una unidad de producción semiautónoma dentro del estudio, un favor que raramente se le otorgaba a ningún cineasta (y menos por parte de alguien como Mayer). Los estrenos de sus películas en los años 20 solían crear mucha expectación entre el gran público y, al ganarse la fama de ser un gran director de mujeres, las principales actrices de la época buscaban trabajar para él. Obviamente todos estos datos hablan más de su fama que de sus cualidades como director, pero nos sirven de entrada para justificar que hay motivos de sobra para poner nuestra atención en alguien como Stahl, y que lejos de ser un oscuro cineasta de la época en realidad se trata de un director de fama a quien la historia del cine ha relegado al olvido.

Viendo sus obras más tempranas en Pordenone me quedó claro que ya desde sus inicios Stahl demostró ser un muy buen cineasta con experta mano para el melodrama y la comedia, pero que siempre se topaba con un mismo problema: sus guiones. Sus primeros filmes (de los cuales hablé en más detalle en mis crónicas de Pordenone) eran melodramas bigger than life rebosantes de casualidades imposibles que ponían a sus personajes en situaciones límite y que, invariablemente, solían derivar en algún crimen o tentativa de crimen. No eran en absoluto malas películas pero sí un tipo de filmes que hoy día no han envejecido especialmente bien, y que aún arrastraban cierta tendencia de las primeras décadas del cine al exceso, de cuando la sutileza todavía no había encontrado su sitio en la pantalla. Todo eso se soluciona en las obras de mediados de los 20 de Stahl (o al menos en las que se conservan, ya que muchas se han perdido), de las cuales Memory Lane (1926) me parece la más redonda y la más representativa de sus virtudes.

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Cuando se intenta establecer cuál fue la primera proyección cinematográfica de la historia, la respuesta más frecuente es citar la de los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895, una de esas fechas míticas que tanto gusta mencionar. Pero lo cierto es que no es algo tan sencillo de determinar: a finales del siglo XIX había diversos pioneros de diferentes nacionalidades experimentando con la posibilidad de capturar imágenes en movimiento, y si bien los Lumière fueron los que aportaron la solución más exitosa, no fueron los primeros.

Un caso paradigmático es el de los hermanos Max y Emil Skladanowsky, inventores del bioscopio, que al igual que el cinematógrafo de los Lumière conseguía grabar y proyectar imágenes en movimiento. El 1 de noviembre de 1895 realizarían en el teatro Wintergarten de Berlín la que se considera la primera exhibición pública y de pago de la historia del cine. Las ocho películas que se mostraron eran de pocos segundos de duración y mostraban básicamente números de circo y vodevil como acrobacias, bailes, boxeo o, mucho me temo, un tipo peleando con un canguro. Cada uno de estos filmes se mostraba varias veces de forma repetida:

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Como ya sabrán muchos de ustedes, a la hora de abordar las primeras décadas de la historia del cine el nombre que más suele repetirse como el gran innovador del medio y el que lo convirtió en lo que es hoy día es D.W. Griffith. Es cierto que a veces se exagera su importancia (la afirmación de Lillian Gish de que Griffith fue literalmente el que inventó el cine es una barbaridad, pero resulta comprensible dada la franca admiración que sentía por él tras haber trabajado tantos años juntos), del mismo modo que también lo es que se ha dejado de lado a otros cineastas contemporáneos suyos que contribuyeron con su granito de arena, pero no podemos negar que realmente Griffith estaba muy por encima de casi todos los cineastas de su momento. Si a alguno de ustedes eso no le parece tan obvio como parece, la mejor manera de comprobarlo es comparando sus películas con otras realizadas en la misma época. Hoy les vamos a proponer un ejemplo a través de dos cortometrajes, empezando por Le Médecin du Château (1908), también conocido como The Physician of the Castle (1908):

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Como todo aficionado al cine mudo sabrá, el porcentaje de películas que se han perdido de esa época es dramáticamente alto. No solo eso, sino que cuanto más pasa el tiempo más fácil es que estos filmes se degraden y que por tanto se vuelvan irrecuperables. Las principales filmotecas de todo el mundo tienen todavía literalmente miles de cintas por revisar y catalogar. La mayoría serán de escaso interés, pero siempre queda la esperanza de que haya una joya dada por perdida esperando a que le llegue su turno… si es que se llega a tiempo. Los aficionados a esta época no podemos por menos de estar profundamente agradecidos a todos estos honrados trabajadores de filmotecas y archivos cinematográficos, a los que les debemos alegrías como la que este Doctor se llevó a finales del 2017 cuando se enteró de que se había descubierto en el CNC de París una copia de un filme de la primera época de Victor Sjöstrom, dado hasta ahora por perdido: Judaspengar (1915).

Recordemos que en los años 10 Escandinavia era uno de los países más avanzados del mundo cinematográficamente y Sjöstrom su director más destacado junto a Mauritz Stiller, de modo que todo lo que podamos rescatar de la primera época de sus carreras es de un enorme interés para poder ver cómo fue evolucionando su estilo (lamentablemente la mayor parte de filmes de esa época se perdieron en un incendio en 1941). Judaspengar trata sobre un hombre empobrecido y sin trabajo que vive en una buhardilla con su esposa gravemente enferma y su hija. Un día sale a cazar con un amigo y por accidente mata a un guarda forestal, pero la policía cree que el responsable es su amigo. Éste se oculta en casa del verdadero culpable, quien no puede evitar caer en la tentación de denunciar su paradero a la policía a cambio de la recompensa.

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Fotografía cortesía de Valerio Greco

11 de octubre – John M. Stahl se pasa a la comedia

Después de un miércoles un tanto agotador (la película de Mizoguchi acabó más tarde de lo normal) y viendo que el viernes iba a ser un día intenso, casi que agradecí que el jueves fuera una jornada más bien tranquila. Supongo que a estas alturas ya sabrán cómo empecé el día, con una saludable sesión de Lincoln-manía que no obstante hoy llegó a su fin, puesto que Under the Stars (1917) es el último capítulo del serial que se emitió en Pordenone. Nuestro amigo Benjamin Chapin vuelve a interpretar al abuelo de Lincoln, narrando una historia que argumentalmente no veo demasiado conectada con el conflicto que debe afrontar el presidente en el episodio más contemporáneo, en que el estado de Kentucky quiere permanecer neutral en la Guerra de Secesión. Pero en fin, es un buen entretenimiento con el que despedirnos ya del señor Chapin, cuya obsesión por encarnar a Lincoln llevó al actor Lionel Barrymore a burlarse de él diciendo que “no estará del todo satisfecho hasta que lo asesinen a él también“.

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9 de octubre – El día de Victor Sjöstrom

Hoy yo tenía clarísimo cuál era la película que más ganas tenía de ver: The Price of Betrayal (Judaspengar, 1915) de Victor Sjöstrom, uno de los momentos que más esperaba de esta edición del festival, ya que no todos los años se descubre una película considerada perdida de uno de tus directores predilectos. No obstante, es cierto que el destino es caprichoso, y a veces la películas que se recuperan no son necesariamente remarcables, de modo que fui con expectativas medianas. Bien, pues me equivoqué: Judaspengar es un grandísimo filme que a día de hoy añadiría sin dudarlo a mi lista de obras favoritas de 1915 y que confirma cómo ya en esa fecha tan temprana Sjöstrom se vislumbraba como un excelente director y especialmente avanzado para su tiempo. Dado que me gustaría hablar con más calma de este filme, me reservo escribir un post aparte sobre él tan pronto retorne a mi guarida después del festival. Simplemente añadir que el martes fue sin duda el día de Victor Sjöstrom, ya que a continuación pudimos ver en pantalla grande una de sus mayores obras maestras, La Carreta Fantasma (1921) dentro del ciclo Canon Revisited, dedicado a recuperar clásicos de la era muda.

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6 de octubre – Cuando Lotte Reiniger hacía anuncios de Nivea

Las primeras proyecciones del festival siempre se me hacen un poco extrañas. Quiero decir, la ceremonia de inauguración, donde se presenta el evento y se nos da la bienvenida, es el sábado por la noche. De modo que las sesiones que hay ese mismo sábado por la tarde, antes de que se haya inaugurado oficialmente el festival, siempre me han parecido un poco que están en tierra de nadie, pero deben ser tonterías de este Doctor.

Ah, no hay nada como reencontrarse de nuevo con el Teatro Verdi después de un año (su olor, sus butacas demasiado estrechas para la gente de piernas largas, el timbre avisando del inicio de cada sesión…). Me encantan las primeras proyecciones de cine primitivo de Pordenone, cuando uno todavía no se ha habituado al estilo y las convenciones de ese tipo de obras y las recibe con cierta frescura. Con esto no digo que más adelante uno se canse de ver películas mudas (¿qué clase de monstruo se cansaría de ver cine mudo?) sino que tras varios días de empacho silente llega un momento en que uno se acostumbra a los tics y el estilo de estas obras viéndolos casi como algo normal, y no con la fascinación inicial que nos suscita ese tipo de cine y que se hace patente sobre todo en las primeras sesiones a las que uno asiste.

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