Las Tres Pasiones (The Three Passions, 1928) de Rex Ingram

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«Rex» en latín quiere decir «rey», y Rex Ingram en los años 20 era considerado todo un rey en Hollywood. Erich von Stroheim lo consideraba el mejor director de cine del mundo y fue a quien pidió ayuda para remontar su obra maestra Avaricia (Greed, 1924). Michael Powell dio sus primeros pasos en el cine de su mano, tal y como explicó en su autobiografía, y siempre lo consideró una de sus grandes influencias. Tras el apabullante éxito de Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, 1921) se convirtió en uno de los cineastas más prestigiosos de Hollywood y muchos le tildaban de genio. Si Ingram no ha trascendido tanto hoy día puede deberse a que tenía un carácter ferozmente independiente, que le llevó a dejar Hollywood a mediados de década para establecerse en la Riviera francesa para filmar en la zona mediterránea, de modo que su carrera en Estados Unidos no fue tan longeva como cabría esperar. Además, con la llegada del sonoro Ingram perdió el interés en el cine y abandonó su carrera para centrarse en otras ocupaciones.

The Three Passions (1928) fue la última obra muda de su carrera, combinando exteriores filmados en Reino Unido (donde sucede la historia) con interiores realizados en el estudio que Ingram tenía en Niza. El punto de partida era la última novela de un escritor amigo de Ingram, Cosmo Hamilton, cuyo título puede inducir a confusión esperando una historia mucho más apasionada (valga la redundancia) de lo que realmente es.

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Dos escenas de ¡Qué Fenómeno! (Welcome Danger, 1929) de Harold Lloyd, una obra a medio camino entre el cine mudo y el sonoro

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Aparentemente, Harold Lloyd ya tenía prácticamente acabada su película ¡Qué Fenómeno! (Welcome Danger, 1929) cuando la realidad del cine sonoro se impuso y le hizo darse cuenta de que lanzar un filme mudo en 1929 era un suicidio comercial. Así pues, pese al desembolso económico que suponía, Lloyd volvió a filmar la película con diálogos aprovechando solo unas pocas escenas de la versión muda con efectos de sonido y doblaje. El célebre cómico no era alguien que le temiera al sonoro: su dicción era más que buena y tenía una buena voz. Y sus esperanzas se confirmarían con el que sería uno de sus más grandes éxitos de taquilla, motivado sobre todo porque el público se moría de curiosidad por oírle hablar.

Como película, no obstante, ¡Qué Fenómeno! supone un gran bajón respecto a sus maravillosos largometrajes anteriores. Narrativamente es extrañamente torpe viniendo de un perfeccionista como Lloyd, mezclando de forma confusa una historia de amor, un protagonista botánico obsesionado con recoger huellas dactilares y una trama de intriga en Chinatown. Pero hoy no nos interesa el filme por ese motivo sino porque es un ejemplo perfecto de obra que tiene un pie en el mudo y otro en el sonoro. Y como prueba de ello les propongo rescatar dos de sus mejores escenas, una de las cuales todavía conserva la belleza del silente y otra ya anticipa las posibilidades del sonoro.

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Saba (1929) de Mikheil Chiaureli

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Mikheil Chiaureli fue uno de los primeros grandes nombres del cine georgiano que, al igual que muchos contemporáneos suyos, empezó en el teatro, luego pasó a actuar en el mundo del cine y de ahí se dedicó a la dirección. Activo entre los años 20 y los 60, quizá el filme por el que más se le recuerda es la épica La Caída de Berlín (Padeniye Berlina, 1950), una obra de descarada propaganda estalinista que luego provocaría su caída en desgracia con la muerte del dictador. Pero si echamos la mirada atrás a sus producciones mudas nos podremos encontrar con sorpresas como Saba (1929), que es un filme que exhibe todas las virtudes del cine soviético de la época.

La premisa es una obra teatral de Boris Sigal, El Proceso de Stepan Korolev, de la cual lo que hace es sobre todo centrarse en la biografía de su personaje protagonista y, obviamente, mover la acción a Tbilisi. El hombre que da título a la película, Saba, es un conductor de tranvía alcohólico casado y con un hijo pequeño. Aunque su esposa hace todo lo posible por alejarle de la botella, Saba acabará volviendo a sucumbir arrastrando a su familia en su desgracia. A causa de sus continuas borracheras, Saba perderá su trabajo y a su mujer, quien se separará de él para huir de sus malos tratos.

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Gugusse et l’Automate (1897), el filme perdido de Georges Méliès recuperado recientemente

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No hay que perder la fe, a veces los milagros existen. Hace tan solo unos días salió a la luz que la Librería del Congreso de los Estados Unidos había hallado una copia de un filme de Georges Méliès que se había dado por perdido durante más de un siglo, Gugusse et l’Automate (1897), que además se considera que podría ser el filme más antiguo conocido en que aparece lo que hoy día bautizaríamos como robot.

¿Cómo fue dicho descubrimiento? Tal y como relatan ellos mismos, fue gracias a una donación de un hombre de Michigan cuyo bisabuelo era un granjero que cultivaba patatas, ejercía de profesor y, por las noches, se dedicaba a ir por los pueblos con un espectáculo ambulante de linterna mágica y películas, que exhibía con el acompañamiento musical de un fonógrafo. El cine en su forma más primigenia.

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La sonrisa de Buster Keaton

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He decidido escribir este post como coda al especial dedicado a la primera etapa sonora de Buster Keaton por un motivo tan tonto como el que sigue: me sabía mal acabar un especial sobre uno de mis artistas favoritos y que más admiro de una forma tan anticlimática, esto es, hablando de sus flojos cortometrajes sonoros. Por ello decidí hacer este pequeño post-epílogo que es en cierto manera un homenaje a este grandísimo cómico y artista.

Como todos sabemos, el rasgo característico de Buster Keaton por excelencia es que nunca reía en sus películas. Él mismo define en sus memorias su rostro inexpresivo como «su marca de fabrica» y también explica cómo fue algo que surgió espontáneamente siendo un niño en sus actuaciones en el mundo del vodevil con sus padres. El número que protagonizaba consistía sobre todo en algo tan burdo como su padre haciéndole todo tipo de perrerías como lanzarle por el escenario. Aunque podía parecer que estaba maltratando a su hijo, este en realidad jamás se hacía daño porque aprendió instintivamente a caer bien, y de hecho en algunas ocasiones se reía de lo mucho que se estaba divirtiendo. Pero entonces se dio cuenta de que al público le parecía menos divertido su espectáculo si veía que él también reía. Es un principio básico del humor: necesitamos creer que el cómico está haciendo o sufriendo algo en serio, si se nos desvela que se está divirtiendo como nosotros, dejamos de creernos lo que estamos viendo, se hace obvio que es todo una representación y resulta menos gracioso. A partir de entonces el pequeño Buster tomaría la costumbre de mantener siempre su rostro inexpresivo mientras actuaba.

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Especial Buster Keaton sonoro (IV): los cortometrajes de Educational y Columbia

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

Resulta chocante pensar que Buster Keaton fuera expulsado de la Metro a las primeras de cambio cuando todos sus filmes habían funcionado bien en taquilla y solo los últimos habían flojeado un poco. La poca fiabilidad que daba su alcoholismo no era motivo suficiente en una industria repleta de grandes talentos con problemas con la botella o temperamento difícil, pero en su caso se sumaron además dos factores esenciales: la animosidad que le tenía Louis B. Mayer y el hecho de que la Metro solo le viera como uno más de los cómicos del estudio, y que por tanto podía ser fácilmente reemplazable. Pero aun así en 1933 ningún gran estudio se fiaba ya de él y su situación económica era crítica, por ello acogió con los brazos abiertos la proposición que le hizo llegar Ernest Pagano, su exguionista de El Comparsa (Spite Marriage, 1929): hacer una serie de cortometrajes para Educational Pictures.

El eslogan de la compañía por entonces era que sus filmes constituían «la especia del programa», refiriéndose al programa prototípico que se exhibía en un cine de la época, que incluía noticiarios, cortometrajes cómicos o de dibujos animados y los largometrajes. Pese a que es un emblema simpático, se puede leer algo significativo entre líneas sobre la escasa importancia de dicha productora: los cortos de Educational no es que no fueran el plato principal, es que ni siquiera eran el entrante o el postre, solo el condimento. Educational nació en la era muda como una distribuidora de cortometrajes que a finales de los años 20 decidió pasarse a la producción. Por desgracia los costes adicionales y el cambio de panorama que implicó la llegada del sonoro pusieron a la compañía en una situación más inestable. Nunca se recuperaría del todo y cerraría a finales de los años 30, pero por el camino produjo numerosos cortos para los que se solía emplear a jóvenes aspirantes que se estaban abriendo camino o a antiguas estrellas en decadencia, como el mentor y amigo de Keaton, Roscoe Arbuckle.

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Especial Buster Keaton sonoro (III): Buster Keaton en la MGM

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En uno de los peores largometrajes sonoros de Buster Keaton, Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), hay un momento muy curioso en el que se hace inevitable ver un subtexto adicional que obviamente sus creadores no tuvieron en mente al dar forma a la escena. En este instante del filme Keaton quiere declararse a la mujer a la que ama, pero no se ve capaz de hacerlo por no saber qué decirle, de modo que se le plantea una curiosa estratagema: grabar su declaración en un disco y luego ponérselo a ella fingiendo que es él hablando en ese momento. Pero como no se le ocurre qué decir, mientras graba su discurso su cómplice le va pasando frases románticas para ir pronunciando que corresponden a títulos de revistas y novelas que va cogiendo de un quiosco al azar. El gag está en que al final por error lee la frase de una revista en que dice que le pegará una patada, acabando así su romántica declaración.

¿No es esta escena un reflejo exacto de la situación en que se encontraba Buster Keaton en sus filmes sonoros de la Metro? El problema tanto de Keaton como del personaje que encarna aquí no es que no sepan hablar (repitámoslo una vez más: Keaton se adaptó instantáneamente a la novedad del sonoro) sino más bien de las frases que le hacía pronunciar el estudio, y que él se veía obligado a recitar sin mucho convencimiento. El Buster Keaton artista estaba tan limitado a expresarse como el ridículo personaje de esta película, que tiene que recurrir a leer textos de revistas baratas para aparentar estar declarándose. Aunque inicialmente esta situación funcionara en la vida real y en esta escena (en la primera parte de la declaración grabada seduce realmente a la chica), a la larga ambas estaban condenadas al fracaso.

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Especial Keaton sonoro (II): anatomía de una caída

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En los años 20 Buster Keaton era uno de los artistas de cine más grandes del mundo. Solo Chaplin y Harold Lloyd le superaban en el terreno de la comedia, y eso porque ambos eran posiblemente los cineastas más populares de la época. ¿Cómo pudo pues perder tan repentinamente el control de su carrera a finales de los años 20? La respuesta está en que Chaplin y Lloyd eran sus propios productores y controlaban su obra. No solo eran grandes artistas sino que además supieron desenvolverse muy bien como hombres de negocios para conseguir una independencia absoluta. No era ése el caso de Keaton. Sus filmes de los años 20 habían sido producidos por Joseph M. Schenck, un importante productor independiente que tenía en nómina a otros nombres tan importantes como la actriz Norma Talmadge, que era además su mujer y la cuñada de Keaton.

Si Keaton no se lanzó en su momento de mayor éxito a probar a producir películas de forma independiente fue simple y llanamente porque a él la parte financiera no le interesaba ni tenía madera para moverse entre hombres de negocios. Pero durante mucho tiempo eso no le pareció ningún problema, ya que Schenck le dejó su propia unidad de producción dándole libertad creativa absoluta. ¿Qué necesidad había pues de complicarse la vida si ya podía hacer las películas que quería? Esto no se reveló como un problema hasta que en 1928 los hermanos Schenck vendieron su contrato a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esto, que puede verse como una especie de traición, para ellos no era más que un acuerdo económico más. Para él fue el gran punto de inflexión que acabaría con su edad de oro.

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Especial Buster Keaton sonoro (I)

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Amigos lectores, ya me perdonarán que por unas semanas me permita salirme del ámbito al que suele circunscribirse este blog, esto es, el cine mudo, y que de forma excepcional haga un especial temático en el que abordaremos películas sonoras. Pero hay una razón de peso para ello que seguro que ustedes aceptarán, y es homenajear a una de las más grandes figuras de la era silente, que es Buster Keaton.

Se ha escrito en infinidad de ocasiones sobre las grandes joyas que nos ofreció el genial cómico en su época muda, y no es para menos, ya que no solo son grandes películas y comedias divertidísimas, sino que además son obras que se prestan a todo tipo de análisis y relecturas. Pero en contraste resulta curioso constatar qué poco se ha escrito sobre su época sonora. Obviamente hay un motivo de peso para ello: Buster Keaton perdió el control de su carrera con la llegada del sonoro, dejó de poder dirigir sus películas y todas ellas son muy inferiores a sus grandes obras mudas. ¿Por qué molestarse?

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A Little Girl Who Did Not Believe in Santa Claus (1907) de J. Searle Dawley y Edwin S. Porter

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Amigos lectores, se acercan ya las Navidades y seguramente muchos de ustedes formarán parte de esos cínicos con nulo espíritu navideño, que piensan que es solo una fiesta consumista, que se han perdido sus auténticos valores originales o, mucho peor, ¡que no crean en Santa Claus! Para todos ustedes va dedicado este corto de la factoría Edison, A Little Girl Who Did Not Believe in Santa Claus (1907) de J. Searle Dawley y Edwin S. Porter, con la esperanza de que les haga cambiar de opinión.

El argumento es el siguiente: tenemos dos niños que son amigos pero que discrepan respecto a la figura de Santa Claus: ella no cree que exista, pero él sí. La pequeña pero crucial diferencia entre ambos es que ella está en un hogar humilde donde los regalos navideños seguramente sean escasos o nulos, mientras que él pertenece a una familia adinerada y, por tanto, cada año recibe un montón de regalos, . ¡Así claro que es fácil creer en Santa Claus!

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