Aunque pocos placeres mayores hay para este viejo Doctor que preparar el visionado de una nueva joya silente mientras Cesare va haciendo las palomitas, a veces hay que reconocer que el mundo exterior también tiene sus alicientes. Sin ir más lejos hace unos días mi buen amigo Ben Turpin vino a visitarme en compañía de dos simpáticas jovencitas animándome a que fuera con ellos unos días a la playa. Y claro, ¿quién se resiste a un plan así?

De modo que he guardado el viejo proyector, he dejado a Cesare durmiendo y he sacado del armario mi bañador y mi pelota de playa. Durante unos meses ya me perdonarán si no puedo estar por ustedes ofreciéndoles su dosis semanal de cine mudo, pero me esperan otras obligaciones igual de interesantes. No obstante, no se preocupen, tan pronto vuelvan a bajar las temperaturas a finales de Septiembre este Doctor regresará con ustedes. Sigan viendo mucho cine mudo en su ausencia.


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Hay películas que merecen pasar a la historia no tanto por su calidad como por la valentía de su propuesta y por suponer un pequeño hito en la lucha contra las injusticias de su época. Es el caso de Diferente a los Demás (Anders als die Andern, 1919) de Richard Oswald, la primera película abiertamente pro-gay de la historia del cine. Pero para conocer realmente su importancia merece la pena detenernos en su contexto, que nos ayudará a entender cómo surgió un filme así en esas fechas tan tempranas y todo lo que había detrás de su producción.

Los Aufklärungsfilme: el cine como medio de educación sexual

Durante la I Guerra Mundial y los primeros años de posguerra el gobierno alemán estaba seriamente preocupado por el desmesurado aumento de contagios por enfermedades venéreas. Los numerosos soldados que estaban en el frente lógicamente frecuentaban burdeles durante sus permisos, y la falta de conciencia sobre los peligros que podían entrañar este tipo de encuentros sexuales hizo que enfermedades como la sífilis se extendieran en un ejército compuesto por soldados que ya de por sí tenían que sobrevivir en condiciones de vida infames. Si no era suficiente con las enfermedades que uno podía contraer en las trincheras rodeados de ratas, solo faltaba que los miembros del ejército también enfermaran durante sus permisos, de modo que el gobierno se vio obligado a tomar cartas en el asunto enviando médicos a los burdeles para examinar a las prostitutas y dar su sello de aprobación a aquellos establecimientos libres de enfermedades. Pero al acabar el conflicto bélico la situación no mejoró demasiado, ya que la terrible crisis económica de posguerra obligó a muchas mujeres a ejercer la prostitución en condiciones de nuevo muy precarias.

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Al Sol (1919) y Un Día de Juerga (1919) son dos películas de Chaplin que he decidido juntar en este post porque creo que son muy apropiadas ahora que se acercan las vacaciones veraniegas, pero también porque siempre me han resultado intrigantes, puesto que si uno las mira dentro del global de su filmografía son un curioso paso atrás.

Ya en sus últimos cortos para la Mutual Chaplin demostró ser capaz de llegar a unos niveles de maestría que lo ponían por encima de la mayoría de realizadores de su época, como puede comprobarse en obras como Charlot en la Calle de la Paz (Easy Street, 1917), Charlot en el Balneario (The Cure, 1917), o Charlot emigrante (The Immigrant, 1917). Y cuando pasó a la First National todo parecía indicar que sus películas irían progresivamente a más, como demostraron joyas como Vida de Perro (A Dog’s Life, 1918) o Armas al Hombro (Shoulder Arms, 1918). Pero entonces… ¿qué pasó? De repente vinieron dos cortometrajes que, sí, eran divertidos, pero suponían un claro paso atrás no respecto a sus dos últimas obras sino respecto a todo lo que había hecho en la Mutual. Habría que remontarse a los tiempos de Essanay (1915) para dar con otros filmes tan poco excepcionales como Al Sol y Un Día de Juerga – y no me malinterpreten, me gustan y creo que son dos buenas comedias, pero estamos hablando de un cineasta genial con una carrera que iba cada vez a más y que, como ya sabemos, en unos años alcanzaría unas cotas aún más elevadas.

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Hoy rescatamos un cortometraje de Albert Capellani, uno de los pioneros más importantes de las primeras décadas del cine. El protagonista de es un anciano músico de buen corazón que suele dar de comer a las palomas en el parque hasta que un día se topa con una jovencita muerta de hambre a la que decide acoger en su casa. Ahí la chica se recupera y en unos días se revela su talento para la danza. Rápidamente se convierte en una estrella del baile, pero el anciano se muere de pena al sentirse abandonado. ¿Se acordará la exitosa bailarina, ahora rodeada de admiradores, de su antiguo benefactor?

Le Pain des Petit Oiseaux (1911) no es una de las películas más destacables de Capellani pero tiene suficientes detalles remarcables que merecen que le dediquemos una entrada. En primer lugar el entrañable personaje del anciano, que en la escena inicial se nos revela como un excéntrico que se pasea por diversas mesas del restaurante donde ha comido para recoger los mendrugos de pan que sobran y así dárselos a los pájaros. Relacionado con eso, fíjense en este curioso y extrañísimo contraplano de la escena en que alimenta a las palomas. Resulta chocante en un filme que, como todas las obras de la época, se basa en la frontalidad y no suele ofrecer planos diferentes de una misma escena. El motivo seguramente esté en esa famosa frase de Hitchcock sobre lo difícil que era rodar con niños, animales y Charles Laughton. Si se fijan, en el primer plano no se ven los pájaros a los que da de comer, pero en el contraplano sí aparecen. Quizá resultaba difícil conseguir que las aves salieran en el primer plano dentro del encuadre (recordemos que la cámara por entonces apenas se movía).

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Dentro de la inagotable producción de películas italianas de divas que se produjeron en los años 10, Rapsodia Satánica (1915) ostenta el honor de ser una de las más populares y que mejor ha soportado el paso del tiempo. Protagonizada por una de las grandes divas de su época, Lyda Borelli – quien también aparece en otra de las obras clave de este género, Assunta Spina (1915) – el argumento es una variación del tema de Fausto en clave femenina: la condesa Alba d’Oltrevita es una anciana que añora su juventud y recibe una tentadora oferta del diablo para volver a ser joven a cambio de no enamorarse. Ésta acepta y se convierte en una mujer hermosa que tiene una relación con dos hermanos: Sergio y Tristano. El primero, de carácter más melancólico, se enamora de ella y amenaza con suicidarse si ésta no le corresponde, pero ella se siente más atraída por Tristano. Inevitablemente se sucederá la desgracia…

Rapsodia Satánica se divide en dos partes claramente diferenciadas no solo en cuanto a argumento sino sobre todo en cuanto a tono. La primera sigue una estilo más convencional de melodrama de divas con personajes llevando sus emociones al extremo (en el cine de divas uno no se enamoraba simplemente, sino que sentía una pasión desaforada que le hacía cometer locuras) y centrando el conflicto en el triángulo amoroso entre Alba y los dos hermanos. En este segmento es de destacar sobre todo el trabajo del director Nino Oxilia, que compone algunos planos pretendidamente irreales pero con un pictorialismo muy hermoso (por ejemplo esa escena en que se ve el campo repleto de jovenzuelos saltando y bailando que es más una representación de la idea de juventud que una imagen realista, ¿o acaso de jóvenes quedaban ustedes con sus amigos para saltar y bailar todos en el campo?), además de aprovechar muy bien los escenarios reales (la fuente de la que Tristano da de beber a Alba y en la que luego los hermanos se sinceran sobre sus sentimientos). Eso sin olvidar uno de los aspectos más llamativos del filme: el uso del color tintado a mano, no de forma realista sino expresiva. Por ejemplo en las escenas en que los jóvenes bailan en la mansión el único vestido con color es el de Alba, que destaca con su tono rosado.

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La Reina de Picas (1916) de Yakov Protazanov está considerada como una de las obras clave del cine ruso antes de la llegada de la era soviética. Se trata de una adaptación del relato de Alexander Pushkin (que años después superaría Thorold Dickinson en su versión británica) que trata sobre German, un oficial sin apenas dinero y recursos que una noche escucha la historia de la una anciana condesa, la cual muchos años atrás logró saldar una importante deuda en juego al descubrir un secreto para ganar siempre a las cartas. El ambicioso German se cuela pues en la casa de la condesa dispuesto a arrebatarle el secreto.

Si bien nunca he sido un gran admirador de esta por otro lado notable película, he de reconocer que atesora suficientes virtudes como para destacar entre los largometrajes de mediados de los años 10. Más concretamente hay una escena que me resulta fascinante y que me impresionó por lo moderna que resulta en su planteamiento.

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Aunque hoy día su nombre no es tan conocido como merecería, en su momento Beatrice Lillie fue una de las más grandes actrices cómicas del mundo, con una larga y exitosa carrera en el mundo del teatro que abarcó desde los años 10 hasta los 60 en la que trabajó con autores como Noël Coward o André Charlot. Bautizada por más de un crítico como la mejor actriz cómica de la época, era de esperar que tarde o temprano el mundo del cine le hiciera alguna propuesta, como acabó sucediendo en forma de una película no muy recordada pero que merece nuestra atención: Exit Smiling (1926).

El filme en cuestión cumple perfectamente el cometido de servir como vehículo para mostrarnos las dotes cómicas de la protagonista pero, al mismo tiempo, evita ser una obra creada expresamente para su lucimiento – o, dicho en otras palabras, el guion se sostendría perfectamente por sí solo sin el aliciente de Beatrice Lillie. Irónicamente, la que era una de las mejores actrices de la época, encarna aquí a Violet, una pobre mujer encargada del guardarropa de una compañía teatral ambulante que en el fondo sueña con poder trabajar como actriz haciendo el papel de la femme fatale, una paradoja que seguro que el público de la época apreciaría. Un día el futuro de nuestra protagonista da un cambio cuando conoce a Jimmy Marsh, un joven que está huyendo tras haber sido falsamente acusado de un delito en el banco en que trabajaba. Ella se compadece de él y le consigue un papel en la obra que están interpretando, que acabará aterrizando en el pueblo del que él huía.

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Tradicionalmente siempre se ha dicho que la primera película de gangsters que se ha realizado fue Los Mosqueteros de Pig Alley (1912) de D.W. Griffith, pero si algo nos ha demostrado la historia del cine es que debemos ser precavidos con sentencias así porque casi siempre hay un precedente anterior creado por algún oscuro pionero olvidado hoy día. Y sin ir más lejos existe una película que se adelanta a la de Griffith unos cuantos años y que, sin ir más lejos, fue realizada en el mismo estudio (la Biograph) y fotografiada por el que en unos años sería su cámara estrella, Billy Bitzer: The Black Hand (1906) de Wallace McCutcheon, que si bien no me atrevería a citar como el primer filme de temática mafiosa, sí que parece ser el más antiguo que se conserva.

La historia está basada en hechos reales de la época que la hacían mucho más atractiva para el público. En aquellos años eran muy frecuentes los chantajes perpetrados por gangsters italoamericanos, que solían chantajear a comerciantes locales también de origen italiano. A raíz de que una de esas bandas criminales se bautizara a sí misma como “La Mano Nera”, la prensa popularizó la expresión “la mano negra” para referirse a estas organizaciones, si bien es difícil de dilucidar hasta qué punto había ya por entonces un poderoso entramado mafioso detrás o si simplemente era el apodo que solían utilizar diferentes extorsionadores.

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Que muchas veces los artistas son los peores jueces de su propia obra es algo de sobras conocido pero que en la mayoría de casos no pasa de la pura anécdota. No obstante a veces eso puede tener consecuencias nefastas para nosotros, como es el caso de Rosita (1923), la película que Ernst Lubitsch dirigió para Mary Pickford. Pongámonos en situación: la Pickford, una de las estrellas más grandes del país, quería dar un giro a su carrera apartándose de los papeles que solía hacer interpretando a niñas o adolescentes (no podemos culparla, tenía ya más de 30 años). Para ello decidió traer de Alemania a Lubitsch, uno de los cineastas más prestigiosos del momento, para que la dirigiera en un filme donde podría interpretar un papel adulto, que acabaría siendo Rosita.

Durante el rodaje, los caracteres fuertes de Lubitsch y Pickford chocaron en varias ocasiones pero al final lograron dar forma a una película que satisfizo a los dos. Se estrenó y fue un enorme éxito de público. En principio todo salió bien… pero no fue así. Por algún motivo que solo la Pickford conoce, ésta le cogió una manía tremenda a Rosita, hasta el punto de que en sus memorias la calificó como la peor obra de su carrera. Como ella tenía los derechos del filme, se aseguró de retirarlo pronto de circulación y no se molestó en conservar ninguna copia de la película… salvo el rollo cuatro, porque contenía la única escena que le gustaba. En consecuencia, durante mucho tiempo Rosita fue un filme desaparecido hasta que por suerte se encontró una copia completa en la Filmoteca de Moscú que fue restaurada hace unos pocos años y reestrenada en varios festivales, permitiendo que décadas después el público pudiera juzgar por sí mismo la calidad del filme. Así pues me dispongo a defender esta película tan injustamente maltratada por el dudoso criterio de mi vieja amiga Pickford (espero que no se tome a mal este comentario).

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Siempre se ha dicho lo fotogénico que resulta para un actor tener unos bonitos ojos azules, pero ¿sabían que curiosamente en los inicios de la era muda tener unos ojos como los de Paul Newman eran en realidad un problema que jugaba en contra de los actores? La explicación está en un motivo técnico: por entonces el tipo de película que se utilizaba era ortocromática, que es altamente sensible al color azul y que abarcaban un espectro de luz más limitado. En consecuencia, una persona con ojos azules muy claros aparecía en la película con los ojos prácticamente blancos, dándole una apariencia bastante inquietante.

No se piensen que era una cuestión menor: el cómico Stan Laurel no pudo iniciar su carrera como actor de cine a finales de los años 10 porque las cámaras no captaban sus ojos tan claros, en consecuencia tuvo que conformarse con ser guionista. El mismo problema le sucedió a la cantante de ópera Geraldine Farrar en sus contadas apariciones en el cine por esa misma época, a menudo bajo la dirección de Cecil B. DeMille. Pero el caso de Farrar era diferente al de Stan Laurel: ella era una estrella muy conocida cuya presencia en el reparto de una película supondría todo un aliciente para los espectadores de la época, no se la podía descartar por ese motivo como sí se hizo con un joven Stan Laurel que por entonces no era más que otro buen cómico de vodevil. ¿Qué hacer? He aquí la sencilla solución que se le ocurrió a DeMille: cuando filmaban sus primeros planos mandó a un asistente ponerse junto a la cámara, delante de la actriz, sosteniendo un gran trozo de tela negro. Cuando la actriz miraba la tela sus pupilas se dilataban y la cámara captaba exitosamente sus ojos. ¡Bravo por la ocurrencia!

En cuanto al bueno de Stan, como supondrán también pudo superar el handicap de tener unos ojos tan claros, más concretamente cuando se generalizó el uso de película pancromática en sustitución de la ortocromática. Este tipo de filme era mucho más sensible a los diferentes tonos de color y podían por fin captar el color de esos famosos ojos llorones que tantas alegrías nos darían años después junto a un tal Oliver Hardy. No olvidemos pues lo decisivo que puede ser el desarrollo de la tecnología o pequeños detalles como el color de los ojos en la carrera de un actor.

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