Uno de los rasgos más curiosos de la era muda es que en esos años no era nada inhabitual que los actores, incluso los más célebres, corrieran auténticos riesgos rodando sus escenas. Ello era debido en parte a la falta de regulación que existía en aquellos tiempos al respecto y, también es cierto, al genuino entusiasmo que muchos de ellos sentían hacia su profesión, que les llevaba a entender estos riesgos como algo normal, un gaje del oficio para conseguir que la película fuera lo mejor posible.

Un caso paradigmático es el de Gloria Swanson en Macho y Hembra (Male and Female, 1919) de Cecil B. De Mille. La película narraba una historia contemporánea sobre las relaciones de clase, pero siendo De Mille se inventó una excusa para colar un flashback ambientado en la Antigua Babilonia que no viene absolutamente a cuento de nada, pero le sirve para colar unos minutos de fastuosa decoración y vestuario, además de ofrecer un impactante desenlace en que la Swanson era finalmente ofrecida de comida a los leones (pueden verlo en el vídeo de abajo).

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En 1949, el crítico cinematográfico James Agee publicó en la revista Life un artículo titulado “Comedy’s Greatest Era” que tuvo una enorme importancia en el proceso de revalorización del slapstick como uno de los grandes géneros a recuperar de las primeras décadas del cine. En dicho texto Agee se centraba en los que él consideraba los cuatro grandes genios de la comedia muda y analizaba con detalle qué hacía que cada uno de ellos fuera tan especial. Dos de ellos eran de sobras conocidos por el gran público, Charles Chaplin y Harold Lloyd, pero los otros dos habían caído en el olvido desde hacía tiempo y comenzarían a ser rescatados en parte impulsados por este artículo. Uno de ellos era Buster Keaton, que desde la era sonora llevaba años subsistiendo en pequeños papeles de todo tipo o como escritor de gags y que, con el tiempo, no solo recuperó su pasada popularidad sino que incluso acabaría sobrepasando a Harold Lloyd. Pero el cuarto en cambio nunca recuperó dicho estatus salvo entre críticos y fanáticos de la era muda, de forma que aunque el artículo de James Agee menciona a los “cuatro grandes de la comedia”, a la práctica se ha acabado considerando que fueron tres los grandes del slapstick, dejando fuera a este cuarto personaje, que no es otro que Harry Langdon.

Y no obstante, en su momento cumbre, en la segunda mitad de los 20, Langdon era tan inmensamente popular en Estados Unidos que casi llegaba a los niveles de Chaplin. De hecho su descubridor, Mack Sennett, el productor de la Keystone (el  estudio de comedias slapstick más célebre de la época), diría que era el mejor cómico que había visto jamás, más incluso que Chaplin. El suyo es quizá el caso más exagerado que conozco de auge y caída tan repentinos en un periodo de tiempo tan breve: en 1923 era un actor de experiencia en el mundo del vodevil pero un auténtico desconocido de la gran pantalla, en 1926 era uno de los cómicos más exitosos del mundo, en 1928 su carrera estaba acabada. ¿Qué sucedió? Por desgracia, durante muchos años la única versión conocida de los hechos fue la que comentaron dos de las personas que dieron forma a su carrera cinematográfica: Mack Sennett y el célebre director Frank Capra. Ambos publicaron sendas autobiografías – El Rey de la Comedia y El Nombre delante del Título – que si bien son muy interesantes y amenas de leer, también están plagadas de inexactitudes y de un nada disimulado egocentrismo que, a la hora de tratar el caso Langdon, dejan a éste en muy mal lugar. Langdon había muerto en 1944, mucho tiempo antes de que ambos libros se publicaran, y no pudo por tanto dar su versión de los hechos, pero por suerte con el tiempo algunos biógrafos han rebatido muchas de las afirmaciones de Sennett y Capra. Desde este pequeño rincón silente intentaremos también aportar una versión más fidedigna sobre qué le sucedió al bueno de Harry Langdon para de paso reivindicarle como se merece.

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Si Asta Nielsen merece un lugar destacado en la historia del cine es no solo por ser una de las primeras grandes actrices del medio sino también una de las primeras sex symbols. Su actuación en El Abismo (Afgrunden, 1910) de Urban Gad fue algo absolutamente inédito para el público de la época: de un naturalismo que contrastaba con las interpretaciones más exageradas propias de la época – ¡estamos hablando todavía de 1910! – y desbordante de erotismo. Es natural pues que a Nielsen y Urban Gad les llegara una jugosa oferta de Alemania para que continuaran allá su carrera. Y no menos natural que ellos aceptaran, ya que en dicho país tenian la oportunidad de trabajar en un estudio propio y con más recursos a su disposición.

Una de las primeras obras que ambos realizaron allá fue una atrevida producción que se escapaba de sus típicos papeles de femme fatale para tratar un tema bastante controvertido: Die Suffragette (1913). El movimiento sufragista, por entonces todavía batallando por sus derechos, fue todo un shock para la sociedad británica, que vio como muchas mujeres – tradicionalmente asociadas al papel de madres y pacíficas amas de casa – estaban dispuestas a rebelarse en serio para conseguir el derecho a voto. De las iniciales protestas y huelgas de hambre se pasó a actos más contundentes como pintadas en las paredes, destrucción de sitios públicos (siempre procurando evitar causar heridos) e incluso el uso de bombas.

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Bill Morrison es uno de los artistas actuales que mejor ha sabido aprovechar las posibilidades del cine mudo dentro de lo que se conoce como found footage, es decir, películas montadas a partir de material fílmico ya existente. En este campo Morrison ha destacado por su uso de fragmentos de películas perdidas o en alto proceso de deterioro dándoles una nueva vida, mostrándonos cómo estas imágenes descontextualizadas o casi convertidas en abstracciones pueden funcionar cómo cine experimental.

Su proyecto más célebre es el largometraje Decasia (2002) compuesto íntegramente por fragmentos de películas desaparecidas junto al acompañamiento musical del compositor Michael Gordon. No obstante, como primera aproximación a los que no conozcan su obra yo recomendaría este cortometraje, Light Is Calling (2004), creado a partir de una escena de una película que por suerte sí se conserva – The Bells (1926) de James Young – pero tomando como referencia una copia muy deteriorada que convierte la imagen en una abstracción que adquiere vida propia ayudado por la música del ya citado Michael Gordon.

Si tienen ganas de descubrir más sobre este interesantísimo artista, no dejen de visitar su canal de Vimeo.

Un día me gustaría escribir más ampliamente sobre la curiosa experiencia de ver fragmentos de películas perdidas. Visionar minutos sueltos de una obra mucho más larga que no necesariamente corresponden a sus mejores escenas o las más representativas, sino las que por pura arbitrariedad han llegado a nuestros días. Reconstruir a partir de ahí esa película incompleta en nuestras mentes imaginándonos las partes que faltan a partir de lo que sabemos de ella (sinopsis, fotogramas sueltos, críticas de la época) de forma que cada uno de nosotros se la imagina a su manera. Es una irreparable pérdida que estas obras se hayan perdido, pero tiene también su interés este ejercicio de imaginación.

Partiendo de esta reflexión: ¿es The Divine Woman (1928) de Victor Sjöstrom un sensible y exquisito melodrama romántico? ¿O es más bien el clásico producto impersonal holllywoodiense al servicio de sus dos estrellas? Ambas hipótesis podrían ser válidas, pero a no ser que alguien descubra milagrosamente una copia completa del filme nunca lo sabremos.

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Aunque tradicionalmente el cine chino clásico ha estado bastante olvidado en occidente salvo contadísimas excepciones, en las últimas décadas ha habido un interesante proceso de reivindicación y, sobre todo, de difusión de algunas de las grandes películas de dicho país. En lo que respecta a su era muda, no son muchas las obras chinas que han llegado a mis manos, pero sin duda una de las más míticas es La Diosa (1934) de Wu Yonggang.

La protagonista es una joven prostituta cuyo principal objetivo en la vida es cuidar de su bebé. Para su desgracia, una noche conoce a un matón que se encapricha con ella y que la toma como si fuera su posesión, quitándole buena parte del dinero que ella gana y negándole el derecho a escapar. Ella aguanta estoicamente esa situación por el bien de su hijo y esconde parte de su dinero para enviarle al colegio. Pero ahí se topará con los prejuicios de los padres de otros niños.

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Una vez que a principios del siglo XX se hizo evidente el enorme éxito del cine entre las clases populares, no faltó quien viera este medio como una forma de educar a los espectadores, es decir, ofrecerles historias de tono moralizante como la que nos ocupa, de título bastante explícito: Les Victimes de l’Alcoolisme (1902).

La película ostenta el honor de ser la primera adaptación que se conoce de Émile Zola (en este caso L’Assommoir) si bien la historia está tan sintetizada, en tan solo cinco planos, que podría ser perfectamente cualquier argumento similar relacionado con el alcoholismo: una familia humilde pero feliz, el padre es tentado en la calle por unos amigos para irse a tomar unas copitas de nada, la madre acude a buscarle alarmada por el descenso al alcoholismo de su marido y finalmente un desenlace trágico con la familia abocada a la miseria y el protagonista encerrado en un manicomio, víctima de un delirium tremens.

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Un filme como La Marca de Fuego (1915) puede ser afrontado desde muy diversos puntos de vista. Puede verse como uno de los primeros grandes logros de Cecil B. De Mille, tanto a nivel comercial como artístico; puede analizarse también como ejemplo de la madurez a la que estaba llegando el cine en esos años tan cruciales, y por último es además una obra que se presta a debatir sobre su polémico contenido.

A nivel cinematográfico no puede suscitar ninguna duda o debate: La Marca de Fuego es una gran película marcadamente moderna para la época. Aunque De Mille solo llevaba un año en el mundo del cine, el agitado ritmo de trabajo que seguía (filmó más de 10 películas en 1914, y otras tantas en 1915) le permitió coger el punto en relativamente poco tiempo a ese invento tan sofisticado. Aunque aún quedaban algunas marcas del cine primitivo (como cierto estatismo a la hora de basarse principalmente en planos generales) cuando uno ve La Marca de Fuego ya tiene la sensación de que su contenido sigue una estética fílmica: los decorados y la iluminación están muy cuidados, las interpretaciones son menos exageradas y el montaje deja discurrir fluidamente la historia.
Hay incluso algunos momentos visualmente brillantes, como la escena del disparo en que De Mille juega con las sombras de los personajes tras las paredes de tela. En ese sentido se trata de una película absolutamente fundamental.

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Ernst Lubitsch no fue desde luego el primer cineasta europeo en emigrar a Hollywood, como ya les explicamos en un antiguo post sobre el tema, pero sí que fue uno de los más importantes. En el momento de su traslado, Lubitsch era el cineasta más afamado de su país y su llegada a la Meca del Cine fue un acontecimiento que, como veremos, no estuvo exento de ciertos problemas. Pero una vez éste consiguió instalarse allá, su ejemplo sirvió de caso de éxito para la marea de emigrantes europeos que vendría en años venideros. En otras palabras, su historia era una forma de probar que para un director europeo era posible adaptarse a Hollywood – otra cosa muy diferente por supuesto era conseguirlo, ya que no fueron pocos los que no lo lograron. En todo caso, aunque las historias del cine y las biografías del director suelen quedarse con el dato de que éste dio el salto a Hollywood con bastante facilidad, vale la pena detenerse en el detalle de cómo fue todo el proceso, ya que nos permitirá entender el valor de dicha hazaña, que en realidad no tuvo nada de sencillo.

Como hemos dicho, a principios de los años 20, Ernst Lubitsch se convirtió en el director más importante de Alemania y uno de los pocos cineastas europeos que llegó a ser conocido por el público americano. Todo empezó cuando un distribuidor estadounidense se animó a estrenar su película Madame DuBarry (1919) con el título Passion y ésta fue un éxito apabullante que superó todas las expectativas. De hecho fueron ésta y El Gabinete del Dr. Caligari (1920) las dos películas que dieron a conocer el cine germano al otro lado del Atlántico, iniciando esa corriente de pensamiento tan extendida (¡incluso hasta nuestros días!) de que el cine mudo alemán era más artístico y sofisticado que el de Hollywood, algo que tiene mucho de tópico. Tras el enorme éxito de Madame DuBarry se importaron otras películas de Lubitsch como Ana Bolena (1920) – retitulada estúpidamente como Deception -, Sumurun (1920) – retitulada quizá algo menos estúpidamente como One Arabbian Night – y La Mujer del Faraón (1922). El éxito de esas películas le valió el generoso apelativo de ser “el Griffith europeo”, lo cual puede parecernos extraño, pero hemos de entender que los únicos filmes suyos que se estaban importando eran sus grandes producciones históricas, y que por tanto el público americano desconocía las numerosas comedias que estaba haciendo por entonces en medio de esas grandes producciones.

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Hoy les ofrecemos una pequeña curiosidad surgida de la factoría Edison: Fun in a Bakery Shop (1902). La premisa es muy sencilla: un panadero lanza un trozo de masa a una rata que se desliza por la pared y luego decide jugar a hacer caras con la masa.

La película parece una versión de esos espectáculos de caricaturistas que se dedicaban a hacer dibujos humorísticos en tiempo real sobre pizarras, que luego tendrían su equivalente en algunos cortos mudos, aunque en este caso se nota la trampa de hacer un corte cuando el actor está manipulando la masa para que parezca que lo ha hecho en menos tiempo del real. Desde luego no está a la altura de las maravillas por el estilo que hacía Georges Méliès en aquellos años pero aun así resulta muy interesante.

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