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Por mucho que este Doctor disfrute como el que más viendo películas de tiempos pretéritos día y noche, hay ocasiones en que no puede evitar sentirse atraído por las posibilidades que ofrece el mundo real más allá de su habitáculo, algo que sucede con más frecuencia en verano.

Es por eso que durante un par de meses dejaremos en descanso este pequeño espacio mientras el Doctor Caligari se dirige hacia playas solitarias donde puede zambullirse en paz y tranquilidad para luego secarse entregándose a una de sus mayores aficiones: la construcción de castillos de arena.

En Septiembre volverá con ustedes para ofrecerles renovadas dosis de cine mudo, esperamos que no se lo pierdan.

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Georg af Klercker es uno de los pioneros más destacados del cine escandinavo al que hace tiempo que quería dedicar una entrada para salirnos de los nombres más típicos del cine sueco (los colosos Victor Sjöstrom y Mauritz Stiller).  El film que he escogido, Ringvall på äventyr (1913), no es uno de los más vistosos, pero lo he considerado muy oportuno por la temática que toca.

Su protagonista es Axel, un turista obeso que viaja de vacaciones al campo. Unas campesinas se ríen de su penoso aspecto (no se pierdan el detalle de todos los cachivaches que lleva consigo) y le gastan una broma dejándole perdido en mitad de la montaña – los pueblerinos suecos tienen un sentido del humor un tanto peculiar. Finalmente, nuestro sufrido héroe llega a una pequeña casa de campo donde pide alojamiento y pasa la noche, pero le esperan nuevas sorpresas.

Estamos pues ante una simpática comedia donde destaca especialmente su actor protagonista, Axel Ringvall, y que pone de manifiesto los típicos enfrentamientos campo-ciudad, y la invasión de los cómicos turistas urbanitas incapaces de desenvolverse en un ambiente rural. Pueden verla entera aquí por cortesía de la filmoteca sueca, espero que les sirva de lección para sus vacaciones veraniegas.

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Pónganse en situación: Londres, años 20. Un club de moda cuya mayor atracción son una pareja de bailarines que actúa cada noche: Mabel y Victor (¿le reconocen? es el actor Cyril Ritchard, que encarnaba al pintor en La Muchacha de Londres de Hitchcock). La película se embriaga del ambiente nocturno, de la animación que se vive en el club, y eso se nota en la dirección tan dinámica y atractiva. Tras la cámara se encuentra el director alemán E.A. Dupont, quien se había hecho un nombre internacionalmente gracias al éxito avasallador de Varieté (1925). Dupont sabía perfectamente lo que el público y la crítica esperaban de él: si el cine alemán se había hecho famoso era por la fama que tenía de ser técnicamente muy superior, de emplear trucos de cámara apabullantes. Por tanto, él ofrece a los espectadores lo que se espera de él, y mientras Mabel y Victor hacen su número, la cámara baila literalmente con ellos, con unos travellings maravillosos que giran por todo el club. ¿No opinan que los travellings resultan doblemente atrayentes en el cine mudo?

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Un tanto olvidado a día de hoy en gran parte por todo lo que aconteció al cine italiano después de la II Guerra Mundial, Alessandro Blasetti es una de las figuras clave de dicha cinematografía durante la era del fascismo. De entrada, algunas de sus obras de principios de los años 30 supusieron un clarísimo antecedente de ciertos aspectos del neorrealismo italiano, más de 10 años antes de las obras de Visconti o Rossellini. Películas como la que nos ocupa hoy, Tierra Madre (1931) o 1860 (1934) ya integraban ciertos aspectos que luego esos futuros cineastas acabaron de redondear, como esa estética más sucia y descarnada de los protagonistas de clases bajas, que las dotaban de una enorme autenticidad.

Pero si eso les parece poco, Blasetti se adelantó a los futuros integrantes de la Nouvelle Vague en la forma de entender la figura del crítico-cineasta. Al igual que harían 20 años después François Truffaut y Jean-Luc Godard entre otros, Blasetti se hizo previamente un nombre como crítico, atacando de forma sistemática el cine académico establecido (en el caso de Italia eran los peplums y los grandes melodramas), para luego emerger como cineasta con la misión de renovar una cinematografía decadente que necesitaba urgentemente de un soplo de aire fresco. Es exactamente la misma historia que se repetiría en Francia… pero 20 años después. De modo que después de convertirse en uno de los principales críticos de cine del país (de hecho fundó la revista Cinematografo), a finales de los años 20, Blasetti decidió lanzarse a la dirección para demostrar que otro cine era posible. Y así fue como nació Sole! (1929).

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“Desde los atrezzistas hasta los electricistas, todos eran californianos alegres y bronceados. Los estudios estaban bien iluminados, y cada vez que se rodaba una escena, tocaba una pequeña orquesta para ayudar a los actores a meterse en el papel. Y poco a poco aparecían los cargos pálidos y estresados, que parecían casi de otro planeta, y que sin duda eran los subordinados de la Compañía Eléctrica del Oeste, que estaban instalando el primer plató.

Douglas [Fairbanks] vino un día a mi habitación y me dijo: “Vamos abajo a echar un vistazo al primer plató”. Bajamos y vimos las puertas de los grandes estudios abiertas, y en lugar de encontrarnos con un sitio bien iluminado donde todo el mundo trabajaba felizmente, era una especie de cueva espantosa cubierta de mantas, sin luces, con el suelo repleto de alambres y cables serpenteantes, y unos micrófonos amenazadores…
Cuando Douglas asimiló aquello, me puso la mano en el hombro, como solía hacer cuando hablaba conmigo, y entonces dijo: “Laurence, aquí acaba el romanticismo de los rodajes de cine“.

Douglas Fairbanks de Jeffrey Vance

Este texto es la narración de Laurence Irving, el diseñador de producción de La Máscara de Hierro (1929) sobre la visita que hicieron él y Douglas Fairbanks al primer estudio sonoro de la United Artists en 1928.

Fairbanks sería uno de los ejemplos por excelencia de grandes artistas cuya carrera nunca se recobraría del paso al sonoro. Leyendo este texto uno no puede evitar dejarse contagiar del lamento de Fairbanks al ver cómo se perdía una forma de hacer cine que para él era en sí mismo un modo de vida. Desde esa perspectiva, La Fierecilla Domada (1929), su primer film completamente sonoro, es una de esas películas que resultan tan divertidas como tristes según el prisma en que se miren. Obviamente teniendo como base la famosa comedia de Shakespeare, el resultado ya tiene mucho ganado de antemano y resulta francamente entretenida con sus dos protagonistas pasados de rosca. Pero al mismo tiempo, cuando vemos a Douglas Fairbanks riendo y dando saltos no puedo evitar pensar que esto es una especie de obituario, el fin de una era feliz en que reinaba en el mundo. También resulta algo triste ver al matrimonio más famoso del mundo en su única película juntos sabiendo que por entonces su relación ya estaba haciendo aguas. Si nos quedamos solo con lo que hay en la pantalla, La Fierecilla Domada es una entrañable comedia inocente, pero si rascamos un poco y averiguamos lo que hay detrás, resulta una obra algo amarga.

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A primeras horas de la mañana del 18 de abril de 1906, la ciudad de San Francisco sufrió una de las mayores catástrofes naturales sucedidas en Estados Unidos: el famoso terremoto de San Francisco, que devastó la ciudad por completo. Hubo miles de muertos y más de la mitad de la población se quedó sin hogar, viéndose obligados a refugiarse en improvisadas tiendas de campaña.

Como curiosidad, tenemos material filmado de la época que nos muestra la ciudad justo antes y después del terremoto: en primer lugar una película grabada cuatro días antes a bordo de un tranvía (este tipo de films que seguían el trayecto de un tren o tranvía eran inmensamente populares por entonces), en segundo lugar otra grabada después del terremoto. Resulta fascinante comparar ambas y ver cómo era la ciudad antes y después de que sucediera esa terrible desgracia:

Los orígenes del cine están repletos de historias interesantísimas esperando ser redescubiertas, como las que les ofrecemos hoy. Zohra (1922) es la primera película de ficción jamás filmada en Túnez. Narra la historia de una joven que, tras un naufragio es acogida por una tribu de beduinos que la acaban aceptando como una más hasta que retorna a la civilización. El fragmento que hay en Youtube por desgracia no muestra toda la película, pero les da una idea del interés del material, sobre todo por ser una de las primeras veces que se filmaba en un film de ficción a una etnia africana.

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Werner Hochbaum es uno de esos innumerables nombres que nos recuerdan cuánto nos queda todavía por descubrir y cómo la historia del cine no deja de reescribirse continuamente, con la súbita aparición de grandes cineastas arrinconados por el tiempo y que súbitamente vuelven a reivindicarse décadas después para nuestro asombro. Herr Hochbaum fue un director germano que tuvo cierto reconocimiento internacional en los años 30 pero que tras su muerte en 1946 ha quedado en el más absoluto olvido pese a los esfuerzos del MoMA o de festivales como el Cinema Ritrovato de Bologna por rescatar su figura.

Quizá lo que le sucede a Hochbaum es que no es un director que se pueda adscribir a un movimiento concreto y ya saben que siempre es más cómodo colocar a un cineasta en una etiqueta predefinida. Desde luego sus películas no entran en el “estándar” de los géneros que se suelen asociar al cine alemán de la República de Weimar (expresionismo, dramas callejeros, Kammerspielfilm…). En realidad, más que pertenecer a una tendencia Hochbaum coquetearía con influencias muy variadas, de la vanguardia al realismo, o del cine más politizado a los dramas sencillos y humanos.

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Hoy proponemos, una vez más, reivindicar a otro pionero algo olvidado por la historia tradicional del cine: Monsieur Albert Capellani. Puede que su nombre no les resulte familiar, pero fue en las primeras décadas del medio uno de los realizadores más destacados en Francia, hasta el punto de encargarse de realizar prestigiosas adaptaciones literarias como Los Miserables (1912) o Germinal (1913).

L’Homme aux Gants Blancs (1908) es un cortometraje menos ambicioso pero no por ello exento de interés. Narra la historia de un elegante ladrón de guante blanco que logra seducir a una dama distinguida y llegar hasta su casa. Allá le roba un collar y marcha sin que ésta sospeche nada. Más tarde, entra un ladrón de poca monta y la asesina accidentalmente, pero prepara la escena del crimen para que las sospechas recaigan sobre el ladrón de guante blanco.

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Así como el recorrido artístico de Stan Laurel encaja con la función que ejercería en sus películas como Laurel y Hardy, la de su compañero Ollie nos muestra en contraste una personalidad y ambiciones muy diferentes. Laurel siempre quiso ser un gran artista, Oliver en cambio se conformaba con poder vivir de la interpretación, sin grandes aspiraciones más allá de eso. Mientras Laurel intentaba hacerse un nombre como cómico, Hardy ya era feliz haciendo papeles secundarios para cualquier producción humorística de la época.

Lejos de ser un inconveniente, ese rasgo de personalidad fue seguramente uno de los que contribuyó a que la colaboración artística del dúo perdurara durante tantos años, al no haber peleas de egos entre ellos. Hardy siempre le dejó gustosamente a Laurel el papel de pensador de gags y de que se preocupara por las ideas y planteamientos de sus films, y tampoco le quitaba el sueño que, en consecuencia, éste cobrara más que él. A cambio, Stan siempre respetó las dotes humorísticas de su compañero y, según dicen los que colaboraron con ellos, en los rodajes jamás le daba indicaciones a Oliver sobre cómo tenía que actuar o interpretar los gags, eso era algo que ya sabía que haría a la perfección.

Por tanto, puede que Stan Laurel fuera el gran creador del dúo, pero es innegable que necesitaba a alguien tan valioso como Oliver Hardy, uno de esos artistas que saben ceder modestamente el primer puesto a otros pero que, al mismo tiempo, tienen mucho talento. Hardy tardó años en moldear ese sentido de la comedia que haría que Laurel le apreciara y respetara como compañero. Viendo algunos de los cientos de cortometrajes que realizó antes de convertirse en el “gordo” de “El Gordo y el Flaco”, podemos comprobar no sólo cómo Hardy fue afinando su humor, sino apreciar la evolución de una carrera que parecía que le convertiría simplemente en otro de los divertidos secundarios de oro del slapstick.

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