En nuestro anterior artículo les hablamos sobre la música en la era muda, centrándonos en el falso mito de que todas las proyecciones de películas silentes tenían acompañamiento musical y en las condiciones laborales de algunos de estos músicos. En esta segunda parte nos centraremos más en el contenido, es decir, en la música que se interpretaba cuando empezó a haber un cierto interés en que ésta fuera coordinada con lo que se veía en la pantalla – recordemos lo que ya expliqué en la primera parte: en los inicios era habitual que los músicos tocaran un poco lo que les viniera en gana. Como preámbulo decir que había varias posibilidades: en el peor de los casos los músicos tenían que improvisar totalmente, en el mejor escenario existía una banda sonora compuesta previamente y se les hacía llegar, y en un término medio los intérpretes no dispondrían de dicha banda sonora pero tendrían tiempo de ver la película previamente para prepararse un poco. Como supondrán, en los cines más sencillos la opción más habitual era la primera, pero vayamos por partes.

Uno de los primeros ejemplos que se conocen de bandas sonoras compuestas para un filme mudo es una partitura para piano del compositor inglés Ezra Read para Viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès, en que iba siguiendo la historia escena a escena adaptando por tanto la música a lo que sucedía en cada momento. No obstante, es incierto si eso fue un encargo del propio mago del cine o simplemente un divertimento que se le ocurrió a Read para acompañar algunas proyecciones de la película. El primer ejemplo que se conoce con seguridad de banda sonora compuesta expresamente para una película desde la misma concepción del filme es la de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays (1908) de Francis Boggs y Otis Turner. Este era un curioso experimento en que se intentó traer los personajes de El Mago de Oz de Frank Baum a la gran pantalla mezclando imágenes filmadas, actores en vivo y linterna mágica. Aunque la idea era interesante, el espectáculo resultaba tan costoso que no duró mucho.

Más conocida es otra banda sonora de ese mismo año perteneciente a uno de los filmes más importantes de la época: El Asesinato del Duque de Guisa (L’Assassinat du Duce de Guise, 1908) de André Calmettes y Charles Le Bargy. Este era el principal representante del movimiento conocido como Film d’Art, cuyo nombre ya deja bien claras sus intenciones: convertir el cine en una forma de entretenimiento respetable explotando sus posibilidades artísticas para así atraer la burguesía. Resulta pues muy significativo que fuera dentro de esa tendencia que se planteara la idea de componer una banda sonora específica, en este caso escrita por Camille Saint-Saëns. Era una decisión que tenía toda la lógica del mundo: lo que buscaban estos cineastas era crear grandes películas, pero por mucho que hicieran un esfuerzo en tratar grandes temas, contratar a respetables actores de teatro y cuidar la puesta en escena, seguían estando a merced de las condiciones en que se proyectaran, y un mal acompañamiento musical podía perjudicar la cinta. El tener una banda sonora propia no solo legitimaba más la cinta sino que permitía asegurar que, al menos en las grandes salas de cine, el acompañamiento musical sería el adecuado.

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