Etiqueta: inicios del sonoro

Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2026 (II)

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4 de octubre – Bailarinas polacas y granjeras alemanas llevando a hombres a la perdición

Algo que me gusta de las Giornate del Cinema Muto de Pordenone es que tiene cabida todo tipo de películas mientras sean silentes. De hecho, es frecuente que antes de la proyección de un largometraje se pasen algunos cortos de temáticas y estilos de lo más variopintos, o incluso sesiones que consisten en recopilar filmes muy diferentes que tienen un punto en común. Suele ser buena idea leer sobre esos cortos antes de verlos porque algunos de ellos no se pueden apreciar o incluso entender sin saber su contexto. Pero algunas veces me gusta entrar en la sala a ciegas por el puro placer de dejarme sorprender e ir con la mente abierta a que me pueda encontrar cualquier cosa. Y así es como uno en un día normal en Pordenone uno acaba viendo un anuncio de moda animado, filmaciones hechas desde trenes elevados, grabaciones científicas y fragmentos de una película perdida de Murnau.

Mi primer día del festival estuvo dominado por las presencias femeninas empezando por Pola Negri con los 20 minutos que se conservan de Die Marchesa d’Armiani (1920) de Alfred Halm, perteneciente a su etapa alemana. La actriz polaca domina por completo con su presencia este drama en que se venga del hombre que la llevó a la perdición. Hay un plano que me encanta en que Negri recuerda las circunstancias que le llevaron a su situación actual. Se la ve a ella rodeada de su madre y el hombre con el que le obliga a casarse sobre un fondo negro abstracto, como dando a entender más la idea que un momento real. Y al poco rato el resto del contexto se materializa y se empieza a narrar el flashback propiamente dicho. Es el tipo de detalles ingeniosos y tan visuales que uno puede encontrar en filmes mudos de la época no especialmente brillantes pero sí filmados por un director competente y con buenas ideas.

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Especial Buster Keaton sonoro (III): Buster Keaton en la MGM

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En uno de los peores largometrajes sonoros de Buster Keaton, Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), hay un momento muy curioso en el que se hace inevitable ver un subtexto adicional que obviamente sus creadores no tuvieron en mente al dar forma a la escena. En este instante del filme Keaton quiere declararse a la mujer a la que ama, pero no se ve capaz de hacerlo por no saber qué decirle, de modo que se le plantea una curiosa estratagema: grabar su declaración en un disco y luego ponérselo a ella fingiendo que es él hablando en ese momento. Pero como no se le ocurre qué decir, mientras graba su discurso su cómplice le va pasando frases románticas para ir pronunciando que corresponden a títulos de revistas y novelas que va cogiendo de un quiosco al azar. El gag está en que al final por error lee la frase de una revista en que dice que le pegará una patada, acabando así su romántica declaración.

¿No es esta escena un reflejo exacto de la situación en que se encontraba Buster Keaton en sus filmes sonoros de la Metro? El problema tanto de Keaton como del personaje que encarna aquí no es que no sepan hablar (repitámoslo una vez más: Keaton se adaptó instantáneamente a la novedad del sonoro) sino más bien de las frases que le hacía pronunciar el estudio, y que él se veía obligado a recitar sin mucho convencimiento. El Buster Keaton artista estaba tan limitado a expresarse como el ridículo personaje de esta película, que tiene que recurrir a leer textos de revistas baratas para aparentar estar declarándose. Aunque inicialmente esta situación funcionara en la vida real y en esta escena (en la primera parte de la declaración grabada seduce realmente a la chica), a la larga ambas estaban condenadas al fracaso.

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Especial Keaton sonoro (II): anatomía de una caída

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Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

En los años 20 Buster Keaton era uno de los artistas de cine más grandes del mundo. Solo Chaplin y Harold Lloyd le superaban en el terreno de la comedia, y eso porque ambos eran posiblemente los cineastas más populares de la época. ¿Cómo pudo pues perder tan repentinamente el control de su carrera a finales de los años 20? La respuesta está en que Chaplin y Lloyd eran sus propios productores y controlaban su obra. No solo eran grandes artistas sino que además supieron desenvolverse muy bien como hombres de negocios para conseguir una independencia absoluta. No era ése el caso de Keaton. Sus filmes de los años 20 habían sido producidos por Joseph M. Schenck, un importante productor independiente que tenía en nómina a otros nombres tan importantes como la actriz Norma Talmadge, que era además su mujer y la cuñada de Keaton.

Si Keaton no se lanzó en su momento de mayor éxito a probar a producir películas de forma independiente fue simple y llanamente porque a él la parte financiera no le interesaba ni tenía madera para moverse entre hombres de negocios. Pero durante mucho tiempo eso no le pareció ningún problema, ya que Schenck le dejó su propia unidad de producción dándole libertad creativa absoluta. ¿Qué necesidad había pues de complicarse la vida si ya podía hacer las películas que quería? Esto no se reveló como un problema hasta que en 1928 los hermanos Schenck vendieron su contrato a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esto, que puede verse como una especie de traición, para ellos no era más que un acuerdo económico más. Para él fue el gran punto de inflexión que acabaría con su edad de oro.

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El Hombre Que Ríe (The Man Who Laughs, 1928) de Paul Leni

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El enorme éxito que supuso en su momento El Jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1923) de Wallace Worsley provocó que la Universal decidiera seguir explotando esa combinación ganadora: películas de época basadas en libros conocidos con un toque algo oscuro o tétrico y protagonizadas por Lon Chaney en su prototípico papel de personaje atormentado de apariencia inquietante. La continuación lógica fue ir sobre seguro y proponer otra adaptación de Victor Hugo, cuya novela Nuestra Señora de Notre Dame ya había servido de inspiración para el filme sobre el célebre jorobado. La idea fue pues adaptar El Hombre Que Ríe, que aunque por entonces no era considerada una de sus mejores obras tenía un argumento muy idóneo para el cine y un papel hecho a medida de Lon Chaney.

Pero la propuesta inicialmente no fructificó al haber problemas para conseguir los derechos, de modo que el estudio decidió entonces apostar por El Fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1925). Dirigida por Rupert Julian, la película partía en este caso de una novela de Gaston Leroux y tuvo tanto éxito que acabó convirtiéndose en el papel más emblemático de Lon Chaney. Pero cuando poco después el estudio por fin adquirió los derechos para El Hombre Que Ríe, Chaney ya estaba embarcado en otros proyectos, de modo que se decidió seguir adelante sin él. En su lugar se contrataría a otro de los más grandes actores de la era muda: el alemán Conrad Veidt – en algunas partes he leído que también se le propuso a Ivan Mosjoukine, lo cual tampoco sería descartable, ya que fue contratado por la Universal en esa misma época y era suficientemente versátil como para poder afrontar un papel tan difícil, pero al final éste protagonizaría un drama más convencional llamado Surrender (1927).

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El uso del sonido en M, el Vampiro de Düsseldorf (1931) y El Testamento del Doctor Mabuse (1933)

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Pocos directores de la era muda supieron adaptarse a la novedad del cine sonoro con tanta rapidez y eficacia como Fritz Lang. El que era el director por excelencia de Alemania junto a F.W. Murnau (quien nunca llegó a hacer la transición al sonoro por completo a causa de su temprana muerte) se estrenó con esta importante innovación técnica con la que muchos consideramos su mejor obra, M, el Vampiro de Düsseldorf (M – Eine Stadt Sucht einen Mörder, 1931) y lo remataría con la magistral secuela de El Doctor Mabuse (1922), El Testamento del Doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933).

Ambos filmes no solo eran auténticas obras maestras sino que revelaban un uso muy inteligente e imaginativo del sonido que era propio de alguien que no se dedicó simplemente a incorporar esa novedad en sus películas, sino que buscaba cómo sacarle partido. En M, sin ir más lejos, era una melodía silbada lo que permitía localizar al asesino de niñas, lo cual además daba más fuerza a una de las ideas que transmitía la película y que se dejaba a entrever claramente en su subtítulo original, que era «El Asesino Está entre Nosotros»: el hecho de que ese criminal estaba escondido entre la población, era una persona más que circulaba por la calle. De ahí esas escenas en que la gente de la calle, paranoica, detenía a personas inocentes a quienes consideraban sospechosas de ser el asesino simplemente por estar hablando con una niña. Por eso la incapacidad de la policía por detenerlo y sus palos de ciego poniendo el énfasis en el mundo del hampa, como si el culpable tuviera que ser necesariamente alguien ya fichado, como un vulgar ladronzuelo.

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Finding his Voice (1929) de Max Fleischer y F. Lyle Goldman

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¿Alguna vez se han preguntado por las complejidades técnicas de ese nuevo invento llamado cine sonoro? ¿No han deseado conocer los detalles sobre cómo funciona? ¿Y no les gustaría conocer la explicación de primera mano de unos simpáticos personajes animados? Si es así, están de enhorabuena, porque hoy hemos rescatado para ustedes Finding his Voice (1929), un corto educativo de animación codirigido por F. Lyle Goldman y el gran Max Fleischer.

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Especial Centenario Nosferatu (III): Die zwölfte Stunde (1930), la versión sonorizada de Nosferatu

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Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:

Cuando el cine sonoro irrumpió a finales de los años 20 causó tal sensación entre el gran público que se convirtió en una locura. Los espectadores iban en masa a ver cualquier película que se anunciara como sonora al margen de su calidad, y en consecuencia en esos primeros años de transición los estudios de cine buscaron mil maneras de rentabilizar esa moda: desde el curioso caso de las part-talkies, en que numerosos cineastas se vieron obligados a rodar a posteriori algunas escenas sonoras en su película originalmente muda aunque no pegaran ni con cola, a varios ejemplos de cintas que se vendieron como filmes sonoros cuando en realidad tenían solo incorporados efectos de sonido sincronizados. Cualquier artimaña que justificara anunciar dicho filme como «una obra sonora» era válida.

En algunos casos se llegó incluso al extremo de hacer algo tan de mal gusto como sonorizar películas mudas. Eso fue lo que se hizo con un clásico como Nosferatu (1922), que se reestrenó en 1930 en una versión sonorizada con el título de Die zwölfte Stunde (La Duodécima Hora, es decir, la medianoche). ¿Cómo y de dónde surgió esta rareza?

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Soledad (Lonesome, 1928) de Paul Fejos y el uso del sonido en una part-talkie

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Hace ya un tiempo mi colega el Dr. Mabuse comentó en su blog esa maravillosa película que es Soledad (1928) de Paul Fejos. Hoy volvemos a ella pero solo para destacar una escena concreta que me resulta muy interesante por su uso del sonido.

Soledad se trató en su momento como un part-talkie, es decir, una película muda a la que se le incluyeron algunos diálogos hablados para aprovechar la moda del cine sonoro, que hacía que los productores temieran que el público viera a los films totalmente mudos como algo obsoleto. No solo eso, sino que además se le añadieron algunos efectos de sonido. Esto último podría parecer algo anecdótico, pero lo cierto es que el guión aprovecha muy inteligentemente este recurso.

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Películas multiversiones: una curiosa alternativa al doblaje

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Uno de los problemas inmediatos que trajo la llegada del sonido a Hollywood fue la exportación de esos films al mercado extranjero. Desde siempre para Estados Unidos fue importantísima la recaudación que tuvieran sus películas en el resto del mundo. En la época muda el intercambio de películas entre países era muy sencillo, bastaba con cambiar los rótulos traducidos al idioma que tocara et voilà. Sin embargo con el sonido se enfrentaban a un problema nuevo: ¿cómo iban los espectadores de otros países a entender las películas inglesas?

La opción de doblarlas no era muy viable por entonces, ya que el equipamiento que había en aquella época todavía era muy primitivo para diseñar un sistema de doblaje en masa. De hecho casi siempre las bandas de sonido incluían diálogos, música y efectos de sonido juntos, y no por separado. Por lo tanto, la solución a la que se recurrió fueron las multiversiones: es decir volver a rodar la misma película en otros idiomas.

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La Fierecilla Domada (The Taming of the Shrew, 1929) de Sam Taylor

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«Desde los atrezzistas hasta los electricistas, todos eran californianos alegres y bronceados. Los estudios estaban bien iluminados, y cada vez que se rodaba una escena, tocaba una pequeña orquesta para ayudar a los actores a meterse en el papel. Y poco a poco aparecían los cargos pálidos y estresados, que parecían casi de otro planeta, y que sin duda eran los subordinados de la Compañía Eléctrica del Oeste, que estaban instalando el primer plató.

Douglas [Fairbanks] vino un día a mi habitación y me dijo: «Vamos abajo a echar un vistazo al primer plató». Bajamos y vimos las puertas de los grandes estudios abiertas, y en lugar de encontrarnos con un sitio bien iluminado donde todo el mundo trabajaba felizmente, era una especie de cueva espantosa cubierta de mantas, sin luces, con el suelo repleto de alambres y cables serpenteantes, y unos micrófonos amenazadores…
Cuando Douglas asimiló aquello, me puso la mano en el hombro, como solía hacer cuando hablaba conmigo, y entonces dijo: «Laurence, aquí acaba el romanticismo de los rodajes de cine«.

Douglas Fairbanks de Jeffrey Vance

Este texto es la narración de Laurence Irving, el diseñador de producción de La Máscara de Hierro (1929) sobre la visita que hicieron él y Douglas Fairbanks al primer estudio sonoro de la United Artists en 1928.

Fairbanks sería uno de los ejemplos por excelencia de grandes artistas cuya carrera nunca se recobraría del paso al sonoro. Leyendo este texto uno no puede evitar dejarse contagiar del lamento de Fairbanks al ver cómo se perdía una forma de hacer cine que para él era en sí mismo un modo de vida. Desde esa perspectiva, La Fierecilla Domada (1929), su primer film completamente sonoro, es una de esas películas que resultan tan divertidas como tristes según el prisma en que se miren. Obviamente teniendo como base la famosa comedia de Shakespeare, el resultado ya tiene mucho ganado de antemano y resulta francamente entretenida con sus dos protagonistas pasados de rosca. Pero al mismo tiempo, cuando vemos a Douglas Fairbanks riendo y dando saltos no puedo evitar pensar que esto es una especie de obituario, el fin de una era feliz en que reinaba en el mundo. También resulta algo triste ver al matrimonio más famoso del mundo en su única película juntos sabiendo que por entonces su relación ya estaba haciendo aguas. Si nos quedamos solo con lo que hay en la pantalla, La Fierecilla Domada es una entrañable comedia inocente, pero si rascamos un poco y averiguamos lo que hay detrás, resulta una obra algo amarga.

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