Etiqueta: Stan Laurel

Tomasín en el Reino de Oz (Wizard of Oz, 1925) de Larry Semon, la gran adaptación fallida de El Mago de Oz

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La versión que hizo el cómico Larry Semon del clásico relato El Mago de Oz – que en España se «tradujo» con el asombroso título de Tomasín en el Reino de Oz (1925) – es uno de esos filmes no muy vistos y de los que lo poco que se conoce tiene más que ver con sus circunstancias o su mala fama que con su contenido o la realidad. ¿Es tan nefasto como se dice? ¿Es cierto que fue tal fracaso de taquilla que hundió la carrera de Larry Semon, quien murió pocos años después aún deprimido por esta decepción? Intentemos pues hacerle justicia en esta entrada confirmando y/o desmintiendo estos hechos.

Para quienes no le conozcan, Larry Semon fue uno de los cómicos más populares del mundo en la era silente. Para mí es obvio que no está a la altura de los grandes (ya no me refiero simplemente al gran trío del slapstick o Laurel y Hardy, sino también a un Roscoe Aburkcle, un Harry Langdon o por descontado nuestro adorado Charley Chase), pero sus cortos resultan divertidos y son una buena muestra de lo que se llevaba en el género más allá de los cineastas y actores geniales. De hecho Semon fue en su momento tan célebre a nivel internacional que se le dio un sobrenombre en diferentes países: Ridolini en Italia, Zigoto en Francia y Jaimito o Tomasín en España. Pero cuando se le menciona actualmente suele ser sobre todo porque en algunos de sus cortometrajes participaron tanto Stan Laurel como Oliver Hardy antes de formar su famoso dúo, siendo su asociación con Laurel muy breve (seguramente por un choque de egos) pero muy larga y fructífera con Hardy, que era un actor mucho más predispuesto a acomodarse en papeles secundarios.

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2022 (IV)

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Crédito: Valerio Greco

6 de octubre – El cóctel de Mabel

Hablando con algunos viejos conocidos del festival oí algunos quejas de que este año teníamos sobredosis de melodramas, y aunque ese género siempre ha estado muy presente en Pordenone es cierto que el ciclo Norma Talmadge está haciendo que haya una sensación de sobreabundancia. En el caso de The Sign on the Door (1921) al principio tuve esa impresión, aun cuando la dirección corría a cargo de un director tan eficiente como Herbert Brenon, clásico nombre respetadísimo en su época y hoy día olvidado por el paso del tiempo. Talmadge es una jovencita que se deja engañar por un bribón, quien intenta seducirla (esto es, violarla, pero dicho de forma más refinada) llevándola engañada a un local de mala muerte. Consigue escapar y años después está casada con un hombre adinerado que tiene una hija veinteañera de su anterior matrimonio. Aparece en escena de nuevo el seductor y, lo adivinaron, intenta hacerse con la hijastra de nuestra Norma.

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Linger on your pale blue eyes: la problemática de tener ojos azules en la era muda

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Siempre se ha dicho lo fotogénico que resulta para un actor tener unos bonitos ojos azules, pero ¿sabían que curiosamente en los inicios de la era muda tener unos ojos como los de Paul Newman eran en realidad un problema que jugaba en contra de los actores? La explicación está en un motivo técnico: por entonces el tipo de película que se utilizaba era ortocromática, que es altamente sensible al color azul y que abarcaban un espectro de luz más limitado. En consecuencia, una persona con ojos azules muy claros aparecía en la película con los ojos prácticamente blancos, dándole una apariencia bastante inquietante.

No se piensen que era una cuestión menor: el cómico Stan Laurel no pudo iniciar su carrera como actor de cine a finales de los años 10 porque las cámaras no captaban sus ojos tan claros, en consecuencia tuvo que conformarse con ser guionista. El mismo problema le sucedió a la cantante de ópera Geraldine Farrar en sus contadas apariciones en el cine por esa misma época, a menudo bajo la dirección de Cecil B. DeMille. Pero el caso de Farrar era diferente al de Stan Laurel: ella era una estrella muy conocida cuya presencia en el reparto de una película supondría todo un aliciente para los espectadores de la época, no se la podía descartar por ese motivo como sí se hizo con un joven Stan Laurel que por entonces no era más que otro buen cómico de vodevil. ¿Qué hacer? He aquí la sencilla solución que se le ocurrió a DeMille: cuando filmaban sus primeros planos mandó a un asistente ponerse junto a la cámara, delante de la actriz, sosteniendo un gran trozo de tela negro. Cuando la actriz miraba la tela sus pupilas se dilataban y la cámara captaba exitosamente sus ojos. ¡Bravo por la ocurrencia!

En cuanto al bueno de Stan, como supondrán también pudo superar el handicap de tener unos ojos tan claros, más concretamente cuando se generalizó el uso de película pancromática en sustitución de la ortocromática. Este tipo de filme era mucho más sensible a los diferentes tonos de color y podían por fin captar el color de esos famosos ojos llorones que tantas alegrías nos darían años después junto a un tal Oliver Hardy. No olvidemos pues lo decisivo que puede ser el desarrollo de la tecnología o pequeños detalles como el color de los ojos en la carrera de un actor.

Le (mini) Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2020 (IV)

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Cuando se acercan los últimos días de le Giornate del Cinema Muto de Pordenone es inevitable pasmarse ante lo rápido que pasa el tiempo en ese oasis silente y hacerse la típica pregunta de «¿Ya ha pasado una semana?». No obstante, este año no ha pasado por motivos obvios. Aunque aprecio todo los esfuerzos de los organizadores por intentar hacernos sentir como si estuviéramos allá mentiría si no reconociera que no he conseguido entrar demasiado en el «ambiente Pordenone». Seguramente se deba en gran parte a que he tenido que compaginar los visionados con mis obligaciones del día a día (ya saben, la difícil rutina del hipnotista feriante), pero el motivo principal es que, obviamente, la experiencia no es la misma que estando ahí.

Cuando hace meses algunos pequeños festivales se animaron a seguir adelante en una versión completamente online dadas las circunstancias actuales, muchos vaticinaron que ése sería el futuro de ese tipo de eventos. Yo espero sinceramente que no sea así. Un festival como Pordenone es más que una serie de películas. El ambiente que se respira a lo largo de la semana, la experiencia de ver los filmes en la gran pantalla con música en directo, la posibilidad de charlar con otros asistentes, el sentirse parte de una comunidad por una semana… Nada de eso puede trasladarse en una versión online. Quizá una solución intermedia sería mantener la versión presencial y, al mismo tiempo, aprovechar una plataforma de streaming para poner a disposición de los que no pueden asistir una parte de las películas a un módico precio. Pero en todo caso creo que hablo por todos los habituales del festival si digo que ojalá el año que viene pueda celebrarse como siempre y que aguardaré la edición del 2021 más impaciente que nunca confiando poder ir allá.

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Le Giornate del Cinema Muto de Pordenone 2019 (III)

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Imagen: Valerio Greco

Entrando en el ecuador del festival uno empieza a notar ya cierto agotamiento acumulado y los primeros síntomas de que el cuerpo está implorando a gritos salir de esa sala oscura. Es en este punto del festival cuando más lamento que casi ninguna de las proyecciones que tengo previsto saltarme sean a primera o última hora del día, que son los horarios que a uno le permitirían dormir unas horas más. Pero qué le haremos, este feliz estrés consistente en que uno tiene demasiadas cosas por ver en una semana es una de las características de festivales como Pordenone, donde además si uno se salta ciertas sesiones no tiene la seguridad de que pueda cazar esa película en otra ocasión.

8 de octubre – Travestismo a gogó

Les voy a hacer una pequeña confesión: aunque me gustan las películas de William S. Hart, no estaba seguro de ser tan fan del célebre cowboy como para disfrutar de un programa entero dedicado a él. Pero de momento la cosa está yendo bien en gran parte por dos motivos: porque aunque hay cierto tipo de argumentos o situaciones que suelen repetirse sus películas están siendo medianamente variadas, y porque el ciclo se centra sobre todo en su primera época, que son cortos y mediometrajes que se digieren mejor y permiten observar cómo va dando forma a su estilo. El mejor de esta tanda fue The Sheriff’s Streak of Yellow (1915), en que Hart es un sheriff admirado por todo el pueblo hasta que un día deja escapar expresamente a un criminal, ya que le debía un favor del pasado. Eso provoca que le obliguen a resignar de su puesto, pero al final vuelven a aceptarle cuando impide un robo al banco cometido por la banda de ese mismo forajido. Sin una mujer que le redima aquí tenemos al Hart más duro y viril en esta historia que trata sobre lo cambiante que es la actitud de la gente hacia nuestro héroe (un detalle sutil pero interesante: cuando todos acuden a ver qué ha sucedido en el banco una vez Hart ha matado a toda la banda, éste inicialmente se muestra algo desconfiado hacia los lugareños seguramente por temor a que piensen que él tuvo algo que ver con el robo, pero por suerte no es así).

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Auge y caída de Harry Langdon

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En 1949, el crítico cinematográfico James Agee publicó en la revista Life un artículo titulado «Comedy’s Greatest Era» que tuvo una enorme importancia en el proceso de revalorización del slapstick como uno de los grandes géneros a recuperar de las primeras décadas del cine. En dicho texto Agee se centraba en los que él consideraba los cuatro grandes genios de la comedia muda y analizaba con detalle qué hacía que cada uno de ellos fuera tan especial. Dos de ellos eran de sobras conocidos por el gran público, Charles Chaplin y Harold Lloyd, pero los otros dos habían caído en el olvido desde hacía tiempo y comenzarían a ser rescatados en parte impulsados por este artículo. Uno de ellos era Buster Keaton, que desde la era sonora llevaba años subsistiendo en pequeños papeles de todo tipo o como escritor de gags y que, con el tiempo, no solo recuperó su pasada popularidad sino que incluso acabaría sobrepasando a Harold Lloyd. Pero el cuarto en cambio nunca recuperó dicho estatus salvo entre críticos y fanáticos de la era muda, de forma que aunque el artículo de James Agee menciona a los «cuatro grandes de la comedia», a la práctica se ha acabado considerando que fueron tres los grandes del slapstick, dejando fuera a este cuarto personaje, que no es otro que Harry Langdon.

Y no obstante, en su momento cumbre, en la segunda mitad de los 20, Langdon era tan inmensamente popular en Estados Unidos que casi llegaba a los niveles de Chaplin. De hecho su descubridor, Mack Sennett, el productor de la Keystone (el  estudio de comedias slapstick más célebre de la época), diría que era el mejor cómico que había visto jamás, más incluso que Chaplin. El suyo es quizá el caso más exagerado que conozco de auge y caída tan repentinos en un periodo de tiempo tan breve: en 1923 era un actor de experiencia en el mundo del vodevil pero un auténtico desconocido de la gran pantalla, en 1926 era uno de los cómicos más exitosos del mundo, en 1928 su carrera estaba acabada. ¿Qué sucedió? Por desgracia, durante muchos años la única versión conocida de los hechos fue la que comentaron dos de las personas que dieron forma a su carrera cinematográfica: Mack Sennett y el célebre director Frank Capra. Ambos publicaron sendas autobiografías – El Rey de la Comedia y El Nombre delante del Título – que si bien son muy interesantes y amenas de leer, también están plagadas de inexactitudes y de un nada disimulado egocentrismo que, a la hora de tratar el caso Langdon, dejan a éste en muy mal lugar. Langdon había muerto en 1944, mucho tiempo antes de que ambos libros se publicaran, y no pudo por tanto dar su versión de los hechos, pero por suerte con el tiempo algunos biógrafos han rebatido muchas de las afirmaciones de Sennett y Capra. Desde este pequeño rincón silente intentaremos también aportar una versión más fidedigna sobre qué le sucedió al bueno de Harry Langdon para de paso reivindicarle como se merece.

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Cuando Jacques Tati rindió pleitesía a sus maestros

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En 1958 una de las grandes películas del año fue sin duda la francesa Mi Tío (Mon Oncle) del cómico Jacques Tati, que recaudó entre muchos otros premios el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Se trataba de una nostálgica obra maestra que rescataba el espíritu del slapstick clásico eficazmente adaptado al cine de aquellos años, de modo que resultaba lógico que en su discurso de agradecimiento Tati rindiera homenaje a los viejos maestros del género que tan claramente le habían influenciado.

A raíz de haber sido el ganador del premio, la Academia le ofreció a Tati en su visita a Hollywood un trato especial y le dieron al director la oportunidad de concederle cualquier petición que tuviera. Y aquí fue donde los miembros de la Academia se llevaron una sorpresa. Porque en circunstancias normales, lo que uno pediría en este caso sería conocer a las estrellas y directores más de moda o acudir a alguna de lujosa fiesta. Pero lo que Tati pidió fue que le presentaran a sus viejos ídolos del slapstick. Una cosa era tenerles en cuenta en su discurso, otra realmente preferir pasar un rato de charla con estos ancianos antes que con Paul Newman.

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Películas multiversiones: una curiosa alternativa al doblaje

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Uno de los problemas inmediatos que trajo la llegada del sonido a Hollywood fue la exportación de esos films al mercado extranjero. Desde siempre para Estados Unidos fue importantísima la recaudación que tuvieran sus películas en el resto del mundo. En la época muda el intercambio de películas entre países era muy sencillo, bastaba con cambiar los rótulos traducidos al idioma que tocara et voilà. Sin embargo con el sonido se enfrentaban a un problema nuevo: ¿cómo iban los espectadores de otros países a entender las películas inglesas?

La opción de doblarlas no era muy viable por entonces, ya que el equipamiento que había en aquella época todavía era muy primitivo para diseñar un sistema de doblaje en masa. De hecho casi siempre las bandas de sonido incluían diálogos, música y efectos de sonido juntos, y no por separado. Por lo tanto, la solución a la que se recurrió fueron las multiversiones: es decir volver a rodar la misma película en otros idiomas.

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Hardy sin Laurel: los inicios de Oliver Hardy

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Así como el recorrido artístico de Stan Laurel encaja con la función que ejercería en sus películas como Laurel y Hardy, la de su compañero Ollie nos muestra en contraste una personalidad y ambiciones muy diferentes. Laurel siempre quiso ser un gran artista, Oliver en cambio se conformaba con poder vivir de la interpretación, sin grandes aspiraciones más allá de eso. Mientras Laurel intentaba hacerse un nombre como cómico, Hardy ya era feliz haciendo papeles secundarios para cualquier producción humorística de la época.

Lejos de ser un inconveniente, ese rasgo de personalidad fue seguramente uno de los que contribuyó a que la colaboración artística del dúo perdurara durante tantos años, al no haber peleas de egos entre ellos. Hardy siempre le dejó gustosamente a Laurel el papel de pensador de gags y de que se preocupara por las ideas y planteamientos de sus films, y tampoco le quitaba el sueño que, en consecuencia, éste cobrara más que él. A cambio, Stan siempre respetó las dotes humorísticas de su compañero y, según dicen los que colaboraron con ellos, en los rodajes jamás le daba indicaciones a Oliver sobre cómo tenía que actuar o interpretar los gags, eso era algo que ya sabía que haría a la perfección.

Por tanto, puede que Stan Laurel fuera el gran creador del dúo, pero es innegable que necesitaba a alguien tan valioso como Oliver Hardy, uno de esos artistas que saben ceder modestamente el primer puesto a otros pero que, al mismo tiempo, tienen mucho talento. Hardy tardó años en moldear ese sentido de la comedia que haría que Laurel le apreciara y respetara como compañero. Viendo algunos de los cientos de cortometrajes que realizó antes de convertirse en el “gordo” de “El Gordo y el Flaco”, podemos comprobar no sólo cómo Hardy fue afinando su humor, sino apreciar la evolución de una carrera que, en otras circunstancias, le habría convertido simplemente en otro de los divertidos secundarios de oro del slapstick.

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Laurel sin Hardy: los inicios de Stan Laurel

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¿Quién no conoce al dúo más famoso de la historia del cine? Stan Laurel es un nombre que estará siempre vinculado al de Oliver Hardy, del mismo modo que Oliver Hardy no tendría sentido sin Stan Laurel. Sin embargo, tanto Laurel como Hardy ya tenían una carrera más que respetable en el cine hasta que el destino los unió. El propósito de este post y el siguiente que publicaremos es echar un vistazo a la carrera cinematográfica de ambos hasta que se encontraron y formaron equipo como Laurel y Hardy, comenzando por Stan Laurel.

Un rasgo muy interesante a destacar de esta pareja es que tenían personalidades muy diferenciadas. Aunque en la pantalla son siempre inseparables, en la vida real tenían procedencias distintas (Laurel era británico, Hardy del sur de Estados Unidos) y no se movían en los mismos círculos. Cierto es que ambos se tenían un enorme aprecio y respeto mutuo, pero si aguantaron como equipo tanto tiempo sin acabar en agrias discusiones es porque en ningún momento se cuestionó quién era el líder y cabeza pensante de los dos, y ése era Stan Laurel.

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