Archive for the ‘Reseñas de películas’ Category

Que muchas veces los artistas son los peores jueces de su propia obra es algo de sobras conocido pero que en la mayoría de casos no pasa de la pura anécdota. No obstante a veces eso puede tener consecuencias nefastas para nosotros, como es el caso de Rosita (1923), la película que Ernst Lubitsch dirigió para Mary Pickford. Pongámonos en situación: la Pickford, una de las estrellas más grandes del país, quería dar un giro a su carrera apartándose de los papeles que solía hacer interpretando a niñas o adolescentes (no podemos culparla, tenía ya más de 30 años). Para ello decidió traer de Alemania a Lubitsch, uno de los cineastas más prestigiosos del momento, para que la dirigiera en un filme donde podría interpretar un papel adulto, que acabaría siendo Rosita.

Durante el rodaje, los caracteres fuertes de Lubitsch y Pickford chocaron en varias ocasiones pero al final lograron dar forma a una película que satisfizo a los dos. Se estrenó y fue un enorme éxito de público. En principio todo salió bien… pero no fue así. Por algún motivo que solo la Pickford conoce, ésta le cogió una manía tremenda a Rosita, hasta el punto de que en sus memorias la calificó como la peor obra de su carrera. Como ella tenía los derechos del filme, se aseguró de retirarlo pronto de circulación y no se molestó en conservar ninguna copia de la película… salvo el rollo cuatro, porque contenía la única escena que le gustaba. En consecuencia, durante mucho tiempo Rosita fue un filme desaparecido hasta que por suerte se encontró una copia completa en la Filmoteca de Moscú que fue restaurada hace unos pocos años y reestrenada en varios festivales, permitiendo que décadas después el público pudiera juzgar por sí mismo la calidad del filme. Así pues me dispongo a defender esta película tan injustamente maltratada por el dudoso criterio de mi vieja amiga Pickford (espero que no se tome a mal este comentario).

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La tierra, por tanto tiempo cultivada para el señor, bajo el látigo y la desnudez del esclavo, que no conserva nada, ni aún la piel; la tierra fecundada con su trabajo, apasionadamente amada y deseada en aquella intimidad de todos los momentos, como la mujer de otro, a quien se cuida y se abraza y no se la puede poseer, la tierra, al cabo de siglos de concupiscencia lograda al fin conquistada, convertida en propia, en la alegría y la única fuente de su vida. Y este deseo secular, esta posesión sincera aplazada explicaba su amor por su campo, su pasión por la tierra, por la mayor cantidad de tierra posible, del terrón que se toca y se separa con la mano. Y, sin embargo, ¡qué ingrata y qué indiferente era la tierra! Por mucho que se la adorara, ella no se apasionaba ni producía un grano más. Largas lluvias pudrían las semillas, un viento de fuego secaba los tallos, y un mes de sequía enflaquecía las espigas; y además, había los insectos que roen, los fríos que matan, las malas hierbas que quitan jugo al suelo: todo se convertía en razón de ruina; la lucha era diaria, al azar de la ignorancia y en perpetua vigilancia. Ciertamente estaba furioso de ver que el trabajo no bastaba. Se habían secado los músculos de su cuerpo; se había dado todo entero a la tierra, que después de haberlo mal alimentado, le dejaba miserable, avergonzado por su senil impotencia, y pasaba a los brazos de otro macho, sin apiadarse ni aun de sus pobres huesos que esperaba.” (fragmento del libro de Émile Zola)

André Antoine fue uno de los directores de teatro más importantes e innovadores de finales del siglo XIX y principios del XX. Entre sus muchas contribuciones se encuentra especialmente el acercar el teatro al realismo con una escenografía que buscara recrear la realidad de la forma más rigurosa posible (es decir no se conformaba con meros decorados pintados) y exigiendo a los actores que no interpretaran de cara al público sino que exploraran el interior de sus personajes y actuaran como si no hubiera audiencia.

En los años 10, no obstante, un Antoine algo ahogado por las deudas se vio obligado a dar el salto a un medio mucho más rentable como el cine. Y si bien es cierto que por entonces el medio no gozaba todavía de la respetabilidad del mundo del teatro, hay que decir que nuestro protagonista no hizo el cambio de medio a regañadientes y únicamente por intereses económicos, sino que se propuso desde el principio aprovechar sus capacidades expresivas.

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Aunque no hace ni un mes que ya comentamos aquí una película de Ferdinand Zecca, no me resisto a compartir ésta que acabo de descubrir codirigida por Lucien Nonguet titulada Au Pays Noir (1905) que es una especie de versión de Germinal de Émile Zola, a quien casualmente mencionaremos también en breve.

El filme que nos ocupa es un crudo retrato del arduo trabajo de los mineros que se nota que aspiraba a ser una gran producción de la época: la complejidad de algunos de los decorados demuestra que había mucho trabajo en materia de ambientación (el montacargas por el que descienden en el que además transportan un caballo, la explosión con todo el decorado inundado, etc.) y el impactante clímax con el accidente y su posterior rescate ofrecían suficientes emociones fuertes como para atraer al gran público a ver este corto.

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Si hay una película desaparecida de la era muda que está considerada la obra perdida por excelencia es London After Midnight (1927) de Tod Browning. Pocos filmes ya inexistentes han suscitado tantos comentarios y especulaciones como éste, llegando incluso al extremo absurdo de que en páginas que permiten puntuar películas como IMdB tiene más votaciones de usuarios basadas en la reconstrucción de 40 minutos realizada a partir de los pocos fotogramas existentes que otras películas de Browning que sí pueden verse.

Resulta comprensible todo el culto que rodea a este filme porque posee los ingredientes apropiados para ello pero cabe preguntarse, ¿está London After Midnight a la altura de la leyenda que hay a su alrededor o se ha magnificado e idealizado su contenido con el paso del tiempo en base a lo poco que sabemos de ella? El Doctor Caligari, que pudo verla en su momento, espera resolver sus dudas en este post.

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¿Alguna vez se han parado a pensar en los cientos de fragmentos de películas mudas de los que nadie se acuerda ya por haber quedado huérfanos y desconocerse su título o autor? ¡Cuántos planos o escenas que nadie quiere molestarse en visionar porque no los podemos ubicar, porque estamos tan obsesionados con catalogar todo y situarlo dentro de la narrativa de una pieza que somos incapaz de disfrutar de un fragmento de película por sí mismo! Por suerte estos clips de cine mudo tienen el consuelo del found footage, películas formadas con fragmentos de otros filmes a modo de collage, de los cuales los más célebres compuestos por obras mudas son Lyrical Nitrate (1991) de Peter Delpeut y Decasia (2002) de Bill Morrison.

Decasia propone recuperar el cine en su concepto original más puro: en su fascinación por la imagen al margen de la narrativa, el hecho de disfrutar del milagro de la imagen en movimiento sin necesidad de una historia que la sostenga. El filme está compuesto por múltiples fragmentos que no están unidos por un nexo lógico sino que más bien funcionan como poesía visual apoyada por la excelente banda sonora de Michael Gordon, sin la cual no podría entenderse la película. Su condición abstracta hace además que detalles que podrían ser considerados como defectos (la mala calidad de algunos de los negativos, que hace que las imágenes se vean borrosas y con manchas) aquí jueguen en su favor, dándole un aspecto aún más irreal.

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Hoy les traemos la primera adaptación cinematográfica que se conoce del famoso relato de Ali Baba y los cuarenta ladrones, realizada por uno de los grandes cineastas de los primeros años del medio, Ferdinand Zecca. Como todas las obras de esa época, el filme se compone de varios retablos/planos generales que todavía le dan una cierta apariencia teatral, pero que en este caso se compensa por el magnífico uso del color mediante el proceso Pathécolor, que es lo que le da vida a la película.

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Aunque a la hora de valorar la carrera de grandes cineastas siempre tendemos a fijarnos en sus largometrajes (que es el formato “estándar” actual de consumo de películas), en el mundo del slapstick es innegable que algunos de los más grandes logros del género se encuentran en el terreno del cortometraje (de hecho en algún caso como Laurel y Hardy creo que ninguno de sus largos está a la altura de sus cortos o mediometrajes). Además resulta especialmente interesante analizar cómo algunos de los cortos de Chaplin, Harold Lloyd o Buster Keaton ya empiezan a anticipar algunas de las ideas que luego explotarían en profundidad en sus largometrajes más célebres, como podemos comprobar en el filme que hemos seleccionado hoy de Keaton, La Mudanza (aunque me gusta más su título original: Cops).

La película se inicia con uno de esos gags de confusión que tanto gustaban en el slapstick y que solo un año después Harold Lloyd retomaría en El Hombre Mosca (Safety Last, 1923): Buster habla con su chica tras unas rejas que les separan… y que luego comprobamos que no corresponden a la cárcel sino a la entrada de la mansión donde vive ella, por tanto lo que les impide estar juntos es su diferencia social; de hecho, ella se niega a aceptarle como pretendiente hasta que no sea un exitoso hombre de negocios. Dicho y hecho, Buster encuentra una cartera con dinero y se dirige a la ciudad para convertirse en un hombre de provecho. Pero las cosas no salen como tenía previsto, ya que un hombre le estafa haciéndole creer que le vende unos muebles que en realidad pertenecían a una familia que se está mudando y, mientras los transporta en un desvencijado carro, irrumpe ruidosamente en un desfile de la policía y acaba siendo perseguido por cientos de agentes de la ley.

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Una de las películas más importantes que el año pasado cumplió un siglo es El Golem (1920) de Paul Wegener. Eso sumado a la reciente restauración que recientemente salió a la venta nos sirve de excusa perfecta para dedicarle una entrada detallada a la que es una de las obras maestras del cine mudo alemán.

Todo empezó cuando el actor de teatro Paul Wegener estaba filmando en Praga la primera versión cinematográfica de El Estudiante de Praga (1913), codirigida por él y Stellan Rye. En medio del rodaje, Wegener se enteró de una leyenda local judía sobre un rabino que en la Edad Media dio vida a un golem para proteger a los habitantes de su gueto. Fascinado por la historia, Wegener se propuso convertirla en película, y de ahí surgiría El Golem (1915), codirigida por él y Henrik Galeen. Por desgracia dicha versión está perdida, lo cual supone una enorme pérdida porque las escenas que sobreviven resultan muy prometedoras (en su momento ya comenté los pocos fragmentos que pude ver en Le Giornate del Cinema Muto del 2017). Lo interesante de esta versión es que Wegener la situaba en la época contemporánea – el presupuesto no daba para recrearla en la Edad Medieval – pero el director quedó muy poco satisfecho con el resultado. A ésta le seguiría una especie de secuela en clave humorística, El Golem y la Bailarina (Der Golem und die Tänzerin, 1917) también codirigida por Wegener, quien encarnaba a un actor que se disfrazaba de golem para impresionar a una bailarina en un baile de disfraces. De nuevo se trata de una película perdida que, si bien no parece tan prometedora como El Golem (1915), tiene como aliciente tanto sus juegos metacinematográficos (con Wegener encarnando a un actor que ha interpretado a un golem en una película) como la idea de extraer partido humorístico a una figura en principio terrorífica (algo que explotarían más a fondo posteriormente cineastas como Tod Browning o James Whale).

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Las primeras imágenes cinematográficas filmadas en México las tomó el operado Gabriel Veyre que trabajaba para los hermanos Lumière, quien desembarcó allá con su cámara en 1896.

Duel au Pistolet (1896) recrea un suceso real en el cual dos diputados se batieron con pistolas en el bosque de Chapultepec, pero lo que vemos obviamente no es el duelo real sino una recreación con actores. No obstante, para el público de la época, que aún no estaba familiarizado con las distinciones entre ficción y documental, esta recreación debió parecerles auténtica, y más teniendo en cuenta el realismo con el que Veyre la supo captar. Lo importante para Veyre no era si lo que filmaba era auténtico o no, sino que representaba un pedazo de realidad de México.

De modo que ya en su primer año de existencia había en estos primitivos cineastas esa ambición de no restringirse a lo que podían captar verdaderamente con su cámara y, si hacía falta, falsear la realidad con tal de conseguir una buena película. El debate que suscitarían los documentales de Robert Flaherty o Las Hurdes (1933) sobre la forma como muchas de sus escenas recreaban una supuesta realidad en lugar de captarla tal cual era vemos que en realidad es tan viejo como el mismo cine.

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No es ningún secreto que España estuvo muy lejos de ser un país destacado en la era muda, y más cuando algunos de sus principales exponentes (Segundo de Chomón, Marcel Pérez) no tardaron en emigrar al extranjero para desarrollar su carrera. Sin embargo si exploramos un poco en su cinematografía nos podremos encontrar algunas agradables sorpresas como este singularísimo filme de Nemesio Manuel Sobrevila: El Sexto Sentido (1929).

Para entender las virtudes de esta obra y su cualidad de rara avis en una industria fílmica poco dada a excentricidades primero debemos tener en cuenta a su autor: un arquitecto, inventor y cineasta de inquietudes culturales que estaba muy al tanto de las últimas tendencias artísticas fuera del país. De modo que más que trabajar en la industria cinematográfica española, Sobrevila era un tipo bien conectado con el mundo cultural y vanguardista que se acercó al cine con ganas de explorar sus posibilidades (no es algo tan raro este tipo de “intrusiones”, de hecho en el cine vanguardista francés era de lo más habitual). Y después de un primer filme hoy desaparecido, Al Hollywood Madrileño (1927), se lanzó con esta película que en su momento pasó inadvertida pero hoy día ha sido rescatada como obra de culto.

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