Archive for the ‘Reseñas de películas’ Category

Las primeras imágenes cinematográficas filmadas en México las tomó el operado Gabriel Veyre que trabajaba para los hermanos Lumière, quien desembarcó allá con su cámara en 1896.

Duel au Pistolet (1896) recrea un suceso real en el cual dos diputados se batieron con pistolas en el bosque de Chapultepec, pero lo que vemos obviamente no es el duelo real sino una recreación con actores. No obstante, para el público de la época, que aún no estaba familiarizado con las distinciones entre ficción y documental, esta recreación debió parecerles auténtica, y más teniendo en cuenta el realismo con el que Veyre la supo captar. Lo importante para Veyre no era si lo que filmaba era auténtico o no, sino que representaba un pedazo de realidad de México.

De modo que ya en su primer año de existencia había en estos primitivos cineastas esa ambición de no restringirse a lo que podían captar verdaderamente con su cámara y, si hacía falta, falsear la realidad con tal de conseguir una buena película. El debate que suscitarían los documentales de Robert Flaherty o Las Hurdes (1933) sobre la forma como muchas de sus escenas recreaban una supuesta realidad en lugar de captarla tal cual era vemos que en realidad es tan viejo como el mismo cine.

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No es ningún secreto que España estuvo muy lejos de ser un país destacado en la era muda, y más cuando algunos de sus principales exponentes (Segundo de Chomón, Marcel Pérez) no tardaron en emigrar al extranjero para desarrollar su carrera. Sin embargo si exploramos un poco en su cinematografía nos podremos encontrar algunas agradables sorpresas como este singularísimo filme de Nemesio Manuel Sobrevila: El Sexto Sentido (1929).

Para entender las virtudes de esta obra y su cualidad de rara avis en una industria fílmica poco dada a excentricidades primero debemos tener en cuenta a su autor: un arquitecto, inventor y cineasta de inquietudes culturales que estaba muy al tanto de las últimas tendencias artísticas fuera del país. De modo que más que trabajar en la industria cinematográfica española, Sobrevila era un tipo bien conectado con el mundo cultural y vanguardista que se acercó al cine con ganas de explorar sus posibilidades (no es algo tan raro este tipo de “intrusiones”, de hecho en el cine vanguardista francés era de lo más habitual). Y después de un primer filme hoy desaparecido, Al Hollywood Madrileño (1927), se lanzó con esta película que en su momento pasó inadvertida pero hoy día ha sido rescatada como obra de culto.

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Ernest Servaès era un cineasta francés que en los años 10 dirigió y protagonizó algunos filmes cómicos bajo el nombre de Arthème y que más adelante llegaría a montar sus propios estudios en Marsella. Como muestra de su obra cómica les ofrecemos Arthème Opérateur (1914), en que su alter ego decide responder a un anuncio en que se busca a un proyeccionista para un cine pese a que, como era de suponer, no tiene ni idea sobre dicha profesión.

Si hemos escogido este filme es sobre todo porque nos da la oportunidad de presenciar algo que a mí personalmente me gusta mucho encontrar en obras de esa época, y es cómo funcionaban los cines por entonces. Aquí se nos ofrecen numerosos planos tanto de la sala de cine como de la cabina de proyección, donde podemos ver todos los desastres que organiza Arthème y cómo van afectando a la película proyectada (desenfoques, ralentizados, películas proyectadas boca abajo, etc.). No se puede decir que Arthème sea un cómico de primer nivel pero solo por el espacio donde sucede la acción estoy seguro de que encontrarán esta película más que interesante.

Por cierto, ¿se han fijado en que el filme que se anuncia en el cine es otra obra del propio Arthème? A esto se le llama aprovechar cualquier ocasión para hacerse autopromoción.

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Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:


En algún momento durante la producción de Anna Karenina (1927) la Metro-Goldwyn-Mayer decidió que cambiaría el título de esta adaptación de una de las novelas más célebres de la historia de la literatura por el de Love; un cambio espantoso que solo se entiende por el hecho de que les permitiría publicitar la película con el eslogan de “John Gilbert and Greta Garbo in Love” (que se traduciría no solo como “Gilbert y Garbo en Love” sino que permitiría hacer el juego de palabras “Gilbert y Garbo enamorados”). Esta absoluta estupidez nos muestra la ambivalencia que había en el seno del estudio más prestigioso de Hollywood de la época: por un lado esa pretensión de adaptar un respetado clásico de la literatura, por el otro ese énfasis en publicitar la pareja protagonista y el gancho extra de que eran una pareja de verdad en la vida real. Buena parte de Hollywood de hecho ha basculado históricamente en esa tensión entre ganar respetabilidad y caer en los más viejos trucos publicitarios.

No obstante, la idea inicial de Anna Karenina era decantarse por el lado más respetable: se contrató a un director ruso (Dimitri Buchowetzki), la pareja de la Garbo no era su amante en la vida real sino el actor Ricardo Cortez y se utilizó a antiguos miembros de la aristocracia del zar como secundarios (Hollywood estaba repleto de nobles rusos caídos en desgracia, quienes buscaban un sustento honorable sirviéndose del aura de respetabilidad que otorgaba un título nobiliario y la supuesta utilidad que podrían tener como asesores en films ambientados en su país de origen). Pero, ay, a los quince días de rodaje Greta Garbo cayó gravemente enferma y se tuvo que detener la producción durante cinco semanas. Aprovechando ese inevitable parón, el productor Irving Thalberg, que no estaba quedando muy satisfecho con lo rodado hasta ahora, decidió que se empezaría de cero cambiando todo por completo: se iba Buchowetzki y entraba el británico Edmund Goulding; se reemplazaba al director de fotografía por William H. Daniels, que había trabajado ya con la Garbo y en breve sería su favorito y, lo más interesante de todo, se marchaba Ricardo Cortez y le sustituía John Gilbert. Adiós prestigiosa adaptación de Tolstoi, hola vehículo hollywoodiense para lucimiento de la pareja de moda.

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Este post forma parte de un especial dedicado a Greta Garbo que incluye los siguientes artículos:


A principios de los años 20 Mauritz Stiller era considerado junto a Victor Sjöström el gran director del cine sueco y de hecho el prestigio de ambos era tan grande que no tardarían en ser llamados a Hollywood, donde tendrían futuros muy distintos. Pero antes de que eso sucediera el ambicioso Stiller se propuso realizar la gran película escandinava, que superara todo lo que él y su compatriota Sjöström habían realizado antes, y para ello ¿qué mejor que adaptar la primera novela de la escritora más célebre del país, Selma Lagerlöf, que había proporcionado el material de base para los filmes más destacados de Stiller y Sjöström? De modo que desde su concepción La Saga de Gösta Berling (1924) estuvo pensada como una obra épica de gran presupuesto.

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Indudablemente éste no ha sido un buen año para la mayoría de nosotros. Por ello este Doctor ha pensado que sería bastante oportuno cerrar este 2020 con un cortometraje cómico situado en el cambio de año que todos estamos deseando que llegue: Buon Anno! (1909) de Arrigo Frusta, protagonizado por uno de los más grandes actores cómicos de Italia, Ernesto Vaser.

La premisa es muy sencilla: nuestro protagonista es un burgués que a día 1 de enero se siente agobiado por las constantes felicitaciones de año nuevo que le hacen diferentes personas con la esperanza de que le den una propina a cambio. Harto de tamaño acoso, huye perseguido por una furiosa multitud y acaba con sus huesos en la cárcel. Un cortometraje muy simpático del que les recomiendo que no se pierdan bajo ningún concepto el divertido y surrealista plano final.

Con este filme el Doctor Caligari se despide de ustedes por unas semanas y espera que su entrada en el 2021 sea mejor que la de Ernesto Vaser en esta comedia. Les esperamos de vuelta en Enero, y si hasta entonces se sienten solos pueden seguirnos en nuestras redes sociales: Facebook, Twitter y Tumblr. Les deseamos pues unas felices fiestas y, ya no diremos un próspero año nuevo, sino simplemente un nuevo año decente, que no es poca cosa. Les aseguramos que como mínimo aquí no les faltará su ración semanal de cine mudo.

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Algo que me encanta de los mejores filmes de Lois Weber es la sensibilidad que le da a sus historias y la delicadeza con la que trata a sus personajes, de modo que aunque la resolución del conflicto o el mensaje final nos pueda parecer previsible ello no nos impida emocionarnos con la historia. Uno de los ejemplos más claros es la excelente Shoes (1916), que narra un pequeño drama en realidad muy sencillo y que la propia Weber condensa en el rótulo inicial… ¡dándonos a entender incluso lo que va a suceder al final! Pero la clave del filme es en la forma como su autora va mostrándonos con paciencia y dando énfasis a los pequeños detalles el día a día de la protagonista, de forma que cuando al final ésta toma la resolución que da pie al conflicto hayamos podido entender perfectamente el por qué de su decisión.

El Borrón (1921) es, como muchas de sus películas, una obra que busca denunciar una injusticia y exponer un mensaje claro y directo al espectador, en este caso hacer un contraste entre aquellos más privilegiados y los que viven en una injusta situación de humildad extrema. El filme se inicia con una lección que da el profesor de universidad Andrew Briggs en una clase repleta de alumnos que le prestan más bien poca atención. El líder de los disidentes es Phil West (un sorprendentemente joven Louis Calhern), joven malcriado de una familia adinerada que solo piensa en divertirse. No obstante Phil tiene un punto débil: está enamorado de la hija del profesor, Amelia, que trabaja en la biblioteca. De hecho la jovencita tiene dos admiradores más: Peter Olsen, el hijo de sus acaudalados vecinos que se han hecho ricos fabricando zapatos caros, y el reverendo Gates, que también vive de forma humilde y ha trabado amistad con su padre.

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En el cine primitivo eran muy frecuentes los cortos sobre escapismo, en que un personaje lograba escapar de la policía gracias a artimañas únicamente posibles de recrear con la magia del cine. Uno de los ejemplos paradigmáticos es el divertido Jim le Glisseur (1910) de Ferdinand Zecca sobre un ladrón que escapa de la cárcel y se burla de sus perseguidores. En realidad desde el principio tenemos más la sensación de asistir a un número de escapismo que a una historia de policías y ladrones, fíjense sino en los recursos que utiliza la policía contra el pobre Jim: encerrarlo en un baúl y, más tarde, lanzarlo a un río metido en un saco. ¡Eso sí que es abuso de la autoridad!

De hecho si el corto simplemente mostrara cómo Jim escapa de esas situaciones no tendría especial gracia, ya que es algo fácil de conseguir gracias al montaje, la clave está en la desenvoltura cómica del personaje (siempre con esa pipa en la boca con expresión de estar pasando un buen rato a costa de la policía) y, sobre todo, lo imaginativos que resultan los efectos especiales, que aquí son obra de Segundo de Chomón. Y esto es lo que destaca este corto respecto a otros de la época, porque en 10 minutos hay tiempo para todo tipo de ideas descabelladas y divertidas: una bicicleta voladora, policías aplastados y convertidos en una lámina, un personaje atropellado partido literalmente en dos, etc. Les invitamos a que lo descubran ustedes mismos.

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Hay sin duda algo fascinante en la figura del cineasta ruso Yevgeni Bauer. Esa impresionante carrera que abarca 80 filmes en ¡cinco años! (de los cuales como supondrán solo se conservan unos pocos, aunque los suficientes para intuir su enorme talento). Esa temprana muerte en 1917 con apenas 50 años haciéndonos especular sobre cómo se habría desenvuelto en el decisivo cambio de década. Y por supuesto sus películas. Asombrosamente cuidadas y repletas de hallazgos que las sitúan entre las obras más importantes de la década. Con ese tono tan fatalista y con cierta obsesión con la muerte. Bauer no es solo un director importantísimo, es también un cineasta especial y fascinante.

Twilight of a Woman’s Soul (1913) es según creo la obra más antigua que se conserva de su carrera (aunque no su ópera prima, como se afirma en algunos textos, pero sí una de las primeras que realizó). Y si tenemos eso en cuenta resulta aún más sorprendente su contenido: muy pocas películas encontrarán de 1913 con la riqueza visual de ésta.

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Estoy seguro de que casi todos ustedes conocerán al director Cecil B. DeMille, pero probablemente muy pocos de ustedes habrán oído hablar de su hermano, William C. DeMille (antes de que nadie me corrija, la “C.” de William C. DeMille es el apellido correcto de la familia, en realidad su hermano Cecil se lo cambió por una “B” porque el auténtico sonaba mal con su nombre de pila… qué quieren, así es el mundo del espectáculo). Y lo curioso es que durante un tiempo William gozaba de una reputación similar a la de su hermano o incluso superior dado su bagaje en el teatro. Tal es así que cuando Cecil decidió lanzarse a la aventura de dirigir películas y le propuso a William que se uniera, éste le respondió con una carta en que reflejaba su decepción porque hubiera dejado el respetable mundo del teatro (donde Cecil había tenido una carrera irregular como actor y escritor) por el cine. De hecho para William era fácil hablar así: él era un reputado dramaturgo que además había producido algunas obras de éxito en Broadway, mientras que para Cecil el cine fue una escapatoria. También es cierto que no se hizo de rogar mucho, y ya en 1914, el mismo año en que Cecil empezó en el cine, tenemos el primer crédito de William como co-director de una película junto a su hermano. Finalmente William se trasladó también a Hollywood donde tuvo una exitosa carrera que terminó súbitamente con la llegada del sonoro.

Una de sus películas más recordadas es Miss Lulu Bett (1921), basada en la novela y posterior obra de teatro de la escritora Zona Gale. Gale era una mujer feminista y militante sufragista que ostentaba además el mérito de ser la primera escritora femenina en ganar un Pulitzer (casualmente por la versión teatral del filme que nos ocupa hoy). Estos datos no son anecdóticos, porque nos permitirán entender mejor el propósito que buscaba la película.

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