Archive for the ‘Reseñas de películas’ Category

Nada en el mundo se puede comparar con el rostro humano. Es un terreno que uno nunca se cansa de explorar. No hay una mejor experiencia en un estudio que presenciar la expresión de un rostro sensible bajo el misterioso poder de la inspiración, ver cómo se anima desde el interior y se vuelve poesía” Carl Theodor Dreyer

Una de las cosas que más me fascinan de Carl Theodor Dreyer como cineasta es su capacidad de conseguir que en sus películas funcione aquello que en la teoría no debería hacerlo. Por ejemplo, en Vampyr (1932) realizar una película de terror con un protagonista que evidentemente no sabe actuar y un argumento que no se sostiene por ningún lado, o en Ordet (1955) filmar de forma creíble y emotiva una resurrección que emocionaría hasta al ateo más convencido. ¿Cuántos cineastas habrían salido airosos de retos así, consiguiendo no solo buenos resultados sino algunas de las mejores películas de la historia del cine? Y esto es precisamente uno de los aspectos que más me intriga de La Pasión de Juana de Arco (1928). ¿Cómo puede funcionar una película muda que adapta un juicio real y que por tanto contiene multitud de rótulos y hace un uso abusivo de los primeros planos? Pues he aquí lo más inaudito de todo, ¡funciona!

Ya comentamos anteriormente todos los elementos que hacen de esta obra una de las películas más míticas de la era muda, pero más allá de esos detalles extrafílmicos, resulta una obra fascinante. Aunque retrospectivamente se ha clasificado el filme dentro de las vanguardias de la época, Dreyer siempre negó tajantemente que La Pasión de Juana de Arco fuera una obra vanguardista. Él no buscaba experimentar con el lenguaje cinematográfico, simplemente fue fiel al recurso que pensaba que mejor le permitiría transmitir el avance del juicio. Y en ese sentido, La Pasión de Juana de Arco es ante todo una de las más grandes muestras del poder expresivo del rostro humano. Sirviéndose solo de la imagen (¡qué diferente habría sido el efecto de esta película de haberse hecho en el sonoro! ¿habría funcionado filmarla así solo unos años después?) Dreyer consigue con esta concatenación de primeros planos transmitir las sensaciones que sentía la protagonista y conmovernos profundamente sin darnos nada más a que agarrarnos: no se nos presenta previamente al personaje para que lo conozcamos mejor, ni se utilizan apenas trucos cinematográficos para romper la posible monotonía del juicio (flashbacks, sobreimpresiones que reflejen el estado mental de la protagonista…), lo cual le da al filme una pureza especial.

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Hoy les ofrecemos una película histórica: Momijigari (1899), el filme de ficción más antiguo que se conserva filmado en Japón y que pueden visionar entero aquí (la versión que circula por Youtube es más corta). Si tenemos en cuenta el bajísimo ratio de supervivencia de la producción cinematográfica japonesa antes de la II Guerra Mundial  debemos sentirnos privilegiados de que algunas como ésta hayan conseguido sobrevivir milagrosamente hasta nuestros días, ya que apenas se conserva material fílmico realizado en la Era Meiji (1868-1912).

Momijigari es una de las primeras películas de ficción que se filmaron en el país, consistentes a menudo de fragmentos de famosas obras de teatro. Este caso no es una excepción, lo que vemos son dos trozos de la obra kabuki Momijigari interpretados por dos de los más grandes actores de la época: Ichikawa Danjuro IX y Onoe Kikugoro V. Y no se piensen que la idea le hacía mucha gracia al veterano Danjuro de 60 años. Como muchos artistas reputados de la época, pensaba que ese invento del cine (llegado a Japón hacía solo dos años) era una burda forma de entretenimiento y no quería tener nada que ver con él, pero finalmente le convencieron con el argumento irrebatible de que una grabación suya podría servir para hacerle pasar a la posteridad (el mismo argumento con el que años después se convencería a otros actores de prestigio como Sarah Bernhardt). Así pues, consintió en filmar dos escenas de la obra kabuki que estaba representando a condición de que no se hicieran públicas hasta después de su muerte, para evitar que esta grabación pudiera hacerle la competencia a sus propias actuaciones.

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En su cortometraje El Polo Norte (1922) Buster Keaton protagonizaba una escena que quizá al espectador actual se le haga extraña en una comedia, en que el protagonista descubría que su mujer le ha engañado con otro hombre y se ponía a llorar. En realidad eso era un gag en que parodiaba uno de los recursos más recurrentes de una de las grandes estrellas del western de la época, William S. Hart, como podemos comprobar en una dramática escena de Wagon Tracks (1919) en que el protagonista descubre que su hermano menor ha sido asesinado y llora junto a su cuerpo; algo que desde nuestra visión actual del western nos podría parecer muy poco propio de un cowboy.

Aquí Hart encarna a Buckskin Hamilton, un vaquero que debe conducir una caravana de carromatos por el desierto después de reunirse con su hermano. Por desgracia, la noche antes de su encuentro éste recibe un disparo en la espalda durante una partida de póker cuando descubre que sus oponentes hacían trampas. Para complicar más las cosas, el autor del crimen hace creer a su hermana, que se ha visto involucrada accidentalmente en la refriega, que en realidad es ella quien le ha matado accidentalmente. Aunque ella admite ante Hamilton ser la autora del crimen, éste tiene sus dudas. Así pues, cuando durante la travesía por el desierto confirme sus sospechas intentará vengarse del auténtico asesino de su hermano.

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Amor pedestre de la Fondazione Cineteca Italiana en Vimeo.

Amigos lectores, hoy les ofrecemos uno de los cortometrajes más originales de la era muda: Amor Pedestre (1914), una típica historia de seducción que tiene la particularidad de estar narrada íntegramente… ¡desde el punto de vista de los pies de los protagonistas! Su autor es Marcel Pérez, actor y director de origen madrileño que se labró una carrera cinematográfica en todo el mundo, especialmente Italia y Estados Unidos. En este caso obviamente la historia es lo de menos, la gracia está en ver cómo Pérez da a intuir solo con el recurso de los pies el proceso de seducción, el enfrentamiento con el marido y el desenlace con eróticas consecuencias.

Un filme muy ingenioso que nos vuelve a confirmar otra vez más cómo la época silente está llena de obras imaginativas esperando a ser descubiertas.

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No sé cuántas veces he dicho algo similar en este humilde rincón silente, y espero poder decirlo otras muchas más en el futuro, pero es alucinante cómo a estas alturas uno puede seguir descubriendo películas que le obligan a replantearse la versión clásica de la historia del cine. Algún día espero que se le haga justicia a André Antoine, uno de los grandes directores del cine mudo francés que incomprensiblemente permaneció durante años en el olvido y que solo en las últimas décadas empieza a ser reivindicado, pero no mucho más allá de los círculos especializados de seguidores del cine mudo.

Que el neorrealismo italiano no surgió de la nada en los años 40 es algo que creo que a estas alturas está más que demostrado con la constante reivindicación de referentes como la soberbia Toni (1935) de Jean Renoir y algunas obras de los años 30 del infravaloradísimo Alessandro Blasetti. Pero me extraña que se mencionen tan poco los referentes que existen en la era muda, especialmente el caso del cineasta francés André Antoine, quien tiene en su haber películas como La Tierra (1921) o el filme que nos ocupa que presentan varias de las características que se asociaron a ese movimiento… pero 20 años antes.

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Durante los años 10, la industria cinematográfica sueca estaba librando una batalla por la respetabilidad que también estaba teniendo lugar en otros países del mundo. Se pretendía demostrar que el cine podía ser una forma de entretenimiento de calidad y así abarcar a un público más amplio y exigente. Y como solía ser frecuente en los inicios del cinematógrafo, un sinónimo de respetabilidad instantáneo era la literatura, así pues, ¿qué mejor idea que adaptar a la gran pantalla las obras de una de las escritoras más prestigiosas del país, la premio Nobel Selma Lagerlöf?

Una de las personas más adecuadas para llevar a cabo dicha tarea era Victor Sjöstrom, un actor y director que rápidamente se había desmarcado por realizar algunas de las mejores películas no solo del país sino de su época. Ya en Terje Vigen (1917) había adaptado un prestigioso poema de Henrik Ibsen – en colaboración con Gustaf Molander en el guion, quien en breve adquirirá más importancia en este relato – de forma más que exitosa, de modo que se aventuró a dar el gran paso de hacer la primera adaptación de una historia de Selma Lagerlöf. Intimidado por el prestigio de la escritora y sabiendo que el cine todavía era un medio carente de respetabilidad, Sjöstrom fue a visitarla y le leyó el guión de La Hija de la Turbera (Tösen från Stormyrtorpet, 1917), que Lagerlöf aprobó. El filme funcionó muy bien y animó a Sjöstrom a emprender uno de los proyectos más ambiciosos de su carrera: adaptar la novela Jerusalén de la misma escritora, una saga que explicaba la historia de una familia de granjeros a través de varias generaciones hasta desembocar en el viaje que varios de ellos hacían a Tierra Santa, donde inician una nueva vida en el seno de una comunidad cristiana.

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Si alguno de ustedes aún no sabe por qué Max Linder está considerado uno de los grandes cómicos de la era muda, no tiene más que ver este maravilloso corto dirigido y protagonizado por él, Entente Cordiale (1912), en que el bueno de Max hospeda en su casa a un amigo con el que tiene una relación muy cordial, pero la llegada de una nueva criada provocará cierta tensión entre ambos.

Entente Cordiale es una película divertidísima, desde esa escena inicial con el desastroso traslado del piano a los intentos fallidos de seducir a la criada, que acaban provocando que los protagonistas se dediquen de las tareas del hogar en lugar de ella. Linder está espléndido tanto en el humor más físico (sus terribles intentos de limpiar la casa) como en el gestual (las miradas que dedica a cámara dando a entender lo mucho que le ha gustado la criada), y hay muy buena química entre los dos actores principales, destacando especialmente la hilarante escena del duelo.

Para rematarlo, hacia el final hay un breve instante melancólico cuando uno de los dos amigos debe aceptar que el otro se quede a la chica, y Linder consigue por un momento olvidarse del tono de farsa y darle a ese momento la ternura que necesita. Pero entonces, para acabar en una nota alegre, los personajes empiezan a cantar y bailar y, en un brillante gag surrealista, los muebles empiezan también a moverse al ritmo de la música. Un desenlace magnífico que le deja a uno con una sonrisa de oreja a oreja.

¿Les parece esto poco? Pues sepan que además la copia que compartimos es de una calidad excelente. No se lo pierdan.

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Nuestros lectores más veteranos que pertenezcan a la generación del Doctor Caligari sin duda tendrán la sensación de que la pandemia que estamos viviendo últimamente les resulta familiar. Y es que aquellos de nosotros que ya estábamos activos en la era muda aún recordamos la que fue una de las pandemias más devastadoras de la era contemporánea: la gripe española, que entre 1918 y 1920 llegó a infectar a 500 millones de personas (una cuarta parte de la población mundial) y que mató entre 17 y 50 millones de personas, cobrándose más víctimas que la I Guerra Mundial. No es la intención de este Doctor despertar dolorosos recuerdos entre aquellos de nuestros lectores más ancianos, pero sí que le ha parecido interesante dedicar un post para relatar cómo afectó al mundo de Hollywood, ya que quizá encuentren algunos interesantes paralelismos a la situación actual aunque (por suerte) la pandemia que estamos sufriendo hoy día no sea tan devastadora.

De entrada quizá convendría contextualizar un poco. Pese a su nombre, la gripe española no tuvo su origen en España. En realidad se la bautizó así por un motivo de lo más curioso: cuando empezó a causar muertes de forma masiva muchos países se hallaban enfrascados en la I Guerra Mundial y, para no bajar más aún la moral de una población de por sí hundida tras tantos años de muertes y atrocidades en las trincheras, se escondió al gran público los efectos devastadores que estaba teniendo esa enfermedad. España no tenía motivos para esconder dicha noticia, ya que era un país neutral en dicha contienda, y por tanto la prensa del país se hizo especial eco de lo que estaba sucediendo, sobre todo cuando el rey Alfonso XIII contrajo también la enfermedad. Eso dio la impresión en el exterior de que la enfermedad había empezado a cobrar fuerza sobre todo en dicho país, lo cual provocó que se la bautizara popularmente con ese nombre.

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Chicas Japonesas en el Puerto (1933) podría ser perfectamente una de las películas más melancólicas de la era muda. Es una de esas obras que, más allá de su contenido, transmiten perfectamente esa sensación de leve tristeza por unos tiempos ya pasados en que los personajes tienen la sensación de que no tomaron las decisiones correctas, y por culpa de las cuales no podrán ser realmente felices. Es ese tono de tristeza contenida que tan bien han sabido reflejar directores japoneses como Yasujiro Ozu o, en el caso que nos ocupa Hiroshi Shimizu.

De hecho, para el que escribe Shimizu es el gran director olvidado del cine japonés clásico, si bien en su momento gozaba de una gran fama y era más que respetado entre sus colegas de profesión (Ozu dijo que él no podía filmar películas como las que hacía Shimizu, mientras que Kenji Mizoguchi afirmaba que “Gente como yo y Ozu hacemos películas trabajando duro, pero Shimizu es un genio“). Quizá este olvido al que ha sido relegado tenga que ver con la engañosa simplicidad de sus películas, que por sus argumentos y estilo pueden parecer pequeñas pero bajo esa superficie revelan a un cineasta mayúsculo detrás.

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Si quieren saber cuál es en mi opinión la película moderna que mejor ha sabido homenajear el estilo de la era muda, no es ni The Artist (2011) de Michel Hazanavicius, ni Blancanieves (2012) de Pablo Berger ni siquiera Juha (1999) de mi admiradísimo Aki Kaurismäki. Todos ellos son muy buenos filmes pero creo que palidecen al lado de este alucinante corto del cineasta canadiense Guy Maddin llamado The Heart of the World (2000).

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