Archive for the ‘Reseñas de películas’ Category

En los años 10, la industria italiana fue una de las primeras que empezó a atreverse con grandes producciones espectaculares como El Infierno de Dante (1911), Quo Vadis (1912) o, la más famosa de todas, Cabiria (1914).

Desde el principio Cabiria fue concebida como la película más grande hecha hasta entonces: se tardó dos años en producirla, su presupuesto llegó a la por entonces increíble suma de un millón de liras y su duración era inusitadamente larga (tres horas en su primer montaje, en una época en que los largometrajes todavía estaban en fase de asentarse). Sin duda, se trataba de uno de los proyectos más ambiciosos de las primeras décadas del cine.

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Siempre es un buen momento para rescatar algún cortometraje de Albert Capellani, uno de los grandes realizadores franceses de las primeras décadas del cine. La Fille du Sonneur (1906) es un melodrama en que la hija de un campanero se fuga con un hombre que acaba siendo un indeseable que la maltrata. Desesperada, cuando da a luz a un bebé lo deja al cuidado de su padre.

A los que estén interesados en aspectos técnicos de los primeros años del cine tendrán como aliciente el uso que hace aquí Capellani de las panorámicas con la cámara, de hecho hay un plano en que el padre se asoma a la torre pensando qué ha sido de su hija al que le sigue una panorámica que es claramente una excusa para mostrarnos toda la ciudad desde lo alto. Y a los que prefieren centrarse en la historia, tienen aquí un clásico melodrama muy eficientemente realizado. Dedíquenle diez minutos de su minuto, Monsieur Capellani lo merece.

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Uno de los ciclos más interesantes de la pasada edición del Festival de Cine Mudo de Pordenone fue el dedicado al cineasta John M. Stahl, hoy día caído en el olvido excepto por su película Que el Cielo la Juzgue (1945) pero en los años 20 y 30 considerado uno de los más grandes directores de melodrama de Hollywood. De hecho fue durante muchos tiempo el realizador estrella del productor Louis B. Mayer hasta el punto de que tenía una unidad de producción semiautónoma dentro del estudio, un favor que raramente se le otorgaba a ningún cineasta (y menos por parte de alguien como Mayer). Los estrenos de sus películas en los años 20 solían crear mucha expectación entre el gran público y, al ganarse la fama de ser un gran director de mujeres, las principales actrices de la época buscaban trabajar para él. Obviamente todos estos datos hablan más de su fama que de sus cualidades como director, pero nos sirven de entrada para justificar que hay motivos de sobra para poner nuestra atención en alguien como Stahl, y que lejos de ser un oscuro cineasta de la época en realidad se trata de un director de fama a quien la historia del cine ha relegado al olvido.

Viendo sus obras más tempranas en Pordenone me quedó claro que ya desde sus inicios Stahl demostró ser un muy buen cineasta con experta mano para el melodrama y la comedia, pero que siempre se topaba con un mismo problema: sus guiones. Sus primeros filmes (de los cuales hablé en más detalle en mis crónicas de Pordenone) eran melodramas bigger than life rebosantes de casualidades imposibles que ponían a sus personajes en situaciones límite y que, invariablemente, solían derivar en algún crimen o tentativa de crimen. No eran en absoluto malas películas pero sí un tipo de filmes que hoy día no han envejecido especialmente bien, y que aún arrastraban cierta tendencia de las primeras décadas del cine al exceso, de cuando la sutileza todavía no había encontrado su sitio en la pantalla. Todo eso se soluciona en las obras de mediados de los 20 de Stahl (o al menos en las que se conservan, ya que muchas se han perdido), de las cuales Memory Lane (1926) me parece la más redonda y la más representativa de sus virtudes.

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Como ya sabrán muchos de ustedes, a la hora de abordar las primeras décadas de la historia del cine el nombre que más suele repetirse como el gran innovador del medio y el que lo convirtió en lo que es hoy día es D.W. Griffith. Es cierto que a veces se exagera su importancia (la afirmación de Lillian Gish de que Griffith fue literalmente el que inventó el cine es una barbaridad, pero resulta comprensible dada la franca admiración que sentía por él tras haber trabajado tantos años juntos), del mismo modo que también lo es que se ha dejado de lado a otros cineastas contemporáneos suyos que contribuyeron con su granito de arena, pero no podemos negar que realmente Griffith estaba muy por encima de casi todos los cineastas de su momento. Si a alguno de ustedes eso no le parece tan obvio como parece, la mejor manera de comprobarlo es comparando sus películas con otras realizadas en la misma época. Hoy les vamos a proponer un ejemplo a través de dos cortometrajes, empezando por Le Médecin du Château (1908), también conocido como The Physician of the Castle (1908):

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Como todo aficionado al cine mudo sabrá, el porcentaje de películas que se han perdido de esa época es dramáticamente alto. No solo eso, sino que cuanto más pasa el tiempo más fácil es que estos filmes se degraden y que por tanto se vuelvan irrecuperables. Las principales filmotecas de todo el mundo tienen todavía literalmente miles de cintas por revisar y catalogar. La mayoría serán de escaso interés, pero siempre queda la esperanza de que haya una joya dada por perdida esperando a que le llegue su turno… si es que se llega a tiempo. Los aficionados a esta época no podemos por menos de estar profundamente agradecidos a todos estos honrados trabajadores de filmotecas y archivos cinematográficos, a los que les debemos alegrías como la que este Doctor se llevó a finales del 2017 cuando se enteró de que se había descubierto en el CNC de París una copia de un filme de la primera época de Victor Sjöstrom, dado hasta ahora por perdido: Judaspengar (1915).

Recordemos que en los años 10 Escandinavia era uno de los países más avanzados del mundo cinematográficamente y Sjöstrom su director más destacado junto a Mauritz Stiller, de modo que todo lo que podamos rescatar de la primera época de sus carreras es de un enorme interés para poder ver cómo fue evolucionando su estilo (lamentablemente la mayor parte de filmes de esa época se perdieron en un incendio en 1941). Judaspengar trata sobre un hombre empobrecido y sin trabajo que vive en una buhardilla con su esposa gravemente enferma y su hija. Un día sale a cazar con un amigo y por accidente mata a un guarda forestal, pero la policía cree que el responsable es su amigo. Éste se oculta en casa del verdadero culpable, quien no puede evitar caer en la tentación de denunciar su paradero a la policía a cambio de la recompensa.

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Uno de los subgéneros predilectos de los directores de los orígenes del cine era el que mostraba a algún jovencito cometiendo todo tipo de gamberradas que acababan invariablemente derivando en una persecución. Hoy les ofrecemos un ejemplo de uno de los grandes pioneros del cine británico, James Williamson, en el que emplea a su propio hijo como protagonista. Esperamos por su propio bien que el angelito no fuera igual en la vida real…

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Las películas que muestran el funcionamiento de Hollywood por dentro siempre han sido un género bastante agradecido a nivel de público – véanse obras tan diversas como Cantando bajo la Lluvia (1952), The Artist (2011) o las dos versiones de Ha Nacido una Estrella – que además se lleva explotando desde la era muda, como se puede ver en la simpática comedia Espejismos (1928) de King Vidor, que ofrece una visión amable sobre los entresijos de la Meca del cine. No obstante, cinco años antes Hollywood necesitaba más que nunca una película como ésa para un lavado de imagen. Los recientes escándalos relacionados con el caso Arbuckle o la célebre muerte de Wallace Reid a causa de sus problemas con las drogas provocaron que Hollywood fuera visto como una especie de Sodoma y Gomorra donde los excesos estaban a la orden del día, dando munición de sobras a todos los lobbies que veían el cine como una influencia perjudicial.

Aquí entró entonces en escena el célebre (en su época al menos) escritor Rupert Hughes, tío de un tal Howard que quizá les sea familiar, que decidió adaptar a la gran pantalla una novela que había escrito bajo el título de Souls for Sale (1923). La película era la clásica historia de una chica humilde (la cual por algún extraño motivo se llama Remember) que llega a Hollywood como una completa desconocida y consigue convertirse en una estrella. Como es de esperar, Remember consigue dos pretendientes que están enamorados de ella pese a su absurdo nombre, un director y un actor que parece modelado a partir de Rodolfo Valentino. Pero, oh desgracia, resulta que ella está ya casada con un hombre al que abandonó en un impulso afortunado, puesto que se trata de una especie de Barbazul que se dedica a matar a sus esposas, y teme que si la verdad sale a la luz el escándalo acabaría con su carrera.

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En los años de la República de Weimar el bergfilm, el género de películas de montaña era considerado de poco interés, básicamente se veía como obras protagonizadas por personajes planos y apoyadas en paisajes. Pero eso no quitaba que gozara un enorme éxito entre el público de la época. Y uno de los espectadores que quedó impactado con este tipo de obras era una bailarina llamada Leni Riefenstahl, que se sintió tan impresionada por uno de esos filmes que se las arregló para contactar con el director del mismo, Arnold Fanck, y ofrecerse a protagonizar su próximo proyecto. Así sin más, teniendo una experiencia nula como actriz. No obstante, Fanck debió ver algo especial en esa joven ambiciosa, porque no sólo decidió contratarla sino que de hecho escribió el guión de su siguiente cinta pensando expresamente en ella. La película sería La Montaña Sagrada (1926), cuyo rodaje sería una pesadilla para la pobre Riefenstahl de la que no obstante logró salir airosa.

El argumento es bastante simple y se centra en el triángulo amoroso entre la bailarina Diotima y dos escaladores enamorados de ella: Vigo y su amigo Karl. Ambos desconocen que están enamorados de la misma mujer, y mientras Diotima corresponde abiertamente a Karl, Vigo piensa erróneamente que él también es correspondido sin sospechar que ella lo ve más como un hermano menor.

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Lo que sucede es lo siguiente: un conserje se bebe una botella de crecepelo pensándose que es alcohol y al día siguiente se despierta con el cuerpo cubierto de pelo. ¡Horror! ¿Qué hacer en una situación así? Pues obviamente montar un número de vodevil con su mujer haciéndote pasar por un hombre mono.

Esta es la absurda y divertida premisa de La Vérité sur l’Homme-Singe (1906) de la cineasta Alice Guy, un corto que quizá no acaba de aprovechar del todo el prometedor argumento – que Marco Ferreri exploraría más a fondo medio siglo después en Se Acabó el Negocio (1964) – en parte porque el actor no tiene las virtudes físicas de por ejemplo un Buster Keaton para explotar las posibilidades cómicas de un hombre encarnando a un simio:

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En su autobiografía, Buster Keaton insiste en presentarse a sí mismo no como un artista, sino como un mero cómico que buscaba entretener a su público, un punto de vista que curiosamente es diametralmente opuesto al de Charles Chaplin, mucho más consciente y preocupado por la dimensión artística de su obra. Pero me temo que alguien que no fuera más que un cómico no habría dirigido algunas de las mejores películas de la historia del cine, como es el caso de El Maquinista de la General (1926), una obra que demuestra que por mucho que Keaton se viera a sí mismo como un artista de vodevil que se había trasladado al cine, en realidad era uno de los mejores directores de su época.

Producida en su mayor momento de popularidad, El Maquinista de la General (1926) era con diferencia el proyecto más ambicioso en que se embarcó Keaton. El punto de partida era un libro titulado The Great Locomotive Chase que narraba un hecho real sucedido durante la Guerra de Secesión, cuando unos soldados del bando confederado se infiltraron en territorio enemigo para secuestrar una locomotora y con ella ir destruyendo vías y puentes por el camino. El plan no obstante se vino abajo gracias a dos conductores de tren que les persiguieron y les pararon los pies. A Keaton, un fanático de los trenes, le encantó la premisa y decidió adaptarla al cine con algunos pequeños cambios.

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