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Tengo la impresión de que aquí no hemos reivindicado lo suficiente a ese genial pionero de la animación que fue Émile Cohl, así que pongámosle remedio rescatando uno de sus cortometrajes más alucinantes y alucinados: Les Metamorphoses Comiques(1912), donde abandona la idea de narrar una historia y decide lanzarse a la experimentación pura y dura con la imagen.
Durante unos minutos vemos una serie de dibujos que se metamorfosean en todo tipo de personajes y objetos que, sorpresivamente, se convierten en imágenes reales, de modo que Cohl experimenta aquí con el vínculo entre animación e imagen fotográfica. Es una película abiertamente delirante, en que combina imágenes surrealistas (ese pez en una jaula para pájaros) con algunos pasajes abiertamente absurdos y humorísticos (los protagonizados por niños mayormente), pero también hay grabados o fotografías pasadas a imagen y, por último, planos de objetos cotidianos que, escogidos aquí de forma totalmente descontextualizada, tienen un componente de nuevo surrealista o que, como mínimo, nos hace fijarnos más en sus formas puras y duras más que en su función cotidiana (la regadera o el sombrero).
Se han hecho muchas películas sobre la figura del rey Luis II de Baviera, célebre por su excéntrico comportamiento y sus múltiples extravagancias, que llevaron a considerarle loco en su momento. Lo que no esperaba es que hubiera un filme mudo sobre él dirigido y protagonizado por William Dieterle, que por entonces había pasado de ser un cotizado actor de la industria alemana a dar sus primeros pasos como director, campo en el que desarrollaría la mayor parte de su carrera, especialmente en Hollywood.
Ludwig der Zweite, König von Bayern (1930) es un filme curioso, todavía en formato mudo pese a ser de una fecha ya algo tardía para el cine silente como 1930, y además financiado por la subsidiaria que tenía la Universal en el país en aquellos años. Comparándolo con los filmes más célebres sobre la misma figura como El Rey Loco (Ludwig II: Glanz und Ende eines Königs, 1955) – una vez más, enviamos un cariñoso saludo al traductor/adaptador que convirtió el aburrido título original en uno mucho más breve y contundente – de Helmut Käutner y, sobre todo, la soberbia Luis II de Baviera (Ludwig, 1972) de Luchino Visconti, la versión de Dieterle destaca sobre todo por su concreción. No es un repaso biográfico a la vida de Luis II de Baviera sino que se centra en sus últimos años, dejando fuera episodios muy cinematográficos por su valor dramático, como su compromiso de boda que luego acabaría rompiendo.
Three Friends and an Invention (Dva druga, model i podruga, 1927), también conocida por el más exacto título de Two Friends, a Model, and a Girlfriendes una encantadora muestra de las magníficas comedias que se realizaron en la era muda del cine soviético, generalmente asociada únicamente a filmes vanguardistas de contenido político, lo cual es una visión tan simplista como pensar que el cine mudo alemán era mayormente expresionista. Los protagonistas de la película que nos ocupa son dos jóvenes trabajadores de una fábrica que diseñan un invento que permite crear cajas de cartón con suma rapidez. Aunque intentan ofrecer la patente al propietario de la fábrica para facilitar el trabajo, éste se muestra en contra de invento. Lejos de desanimarse, nuestros dos héroes se dirigen a la capital para mostrárselo a las autoridades. Les acompañará una muchacha del pueblo de la que ambos están enamorados… pero también les seguirá su enemigo dispuesto a desbaratar sus planes.
El autor de Three Friends and an Invention es un director de teatro llamado Aleksei Popov, que si bien tuvo algunos pocos papeles en el cine en la era zarista, centró la mayor parte de su carrera en el mundo teatral. Con esta película Popov se proponía hacer una comedia ligera con personajes modernos tomando como referencia los filmes humorísticos que venían de fuera, sobre todo los de Buster Keaton. La conexión con Keaton es bastante obvia, no solo porque sus protagonistas son dos hombres resolutivos que se enfrentan a la adversidad y se evita el sentimentalismo que podría provocar el personaje de la chica, sino por el gusto de ambos personajes por los inventos absurdos. Y aquí no icluimos solo la máquina que fabrica cajas, sino por ejemplo el improvisado medio de transporte fluvial que inventan sobre la marcha para viajar hasta la ciudad.
Aunque asociamos un nombre como el de Louis Feuillade a sus célebres seriales o incluso a películas tan ambiciosas como el drama bélico Vendémiaire (1918), lo cierto es que en sus inicios hacía, como el resto de directores de la época, un poco de todo. Hay algo bastante refrescante en investigar los inicios de cineastas como él o el gran AlbertCapellani, y descubrir cómo sus primeros títulos a menudo son cortometrajes cómicos, a veces bastante tontos. Pero no los menospreciemos, ése es el camino que les llevaría a películas que les darían un gran prestigio.
Le Frotteur (1907) es un ejemplo perfecto de este tipo de obras primerizas que parten de una premisa muy sencilla que desemboca en el caos: un hombre de la limpieza absolutamente caótico que se esmera tanto en fregar el suelo que hace retumbar el edificio. Más tarde, cuando todos suben a recriminarle el escándalo que está armando, se resbalarán en el suelo recién encerado y, como no podía ser menos, el gran final incluye techos derrumbándose y un policía intentando poner orden. No es una joya oculta pero resulta divertido, sobre todo los planos del limpiador esmerándose tantísimo en frotar el suelo.
Se ha escrito mucho sobre cómo fue el salto de cortometrajes a largometrajes en lo que respecta a los grandes del slapstick. Los casos de Chaplin, Keaton y Lloyd se sucedieron en un intervalo de tiempo muy similar (si no contamos El Romance de Charlot(Tillie’s Punctured Romance, 1914), que es más un ambicioso proyecto de Mack Sennett con Chaplin y otros actores de la Keystone que una película de Chaplin propiamente dicha), mientras que en lo que respecta a Keaton y Pasión y Boda de Pamplinas(The Saphead, 1920) esto sería más bien un encargo, y el cómico volvería durante unos años al formato corto antes de verse preparado para probar con largos teniendo él plena libertad. Pero, ¿qué pasa con Roscoe «Fatty» Arbuckle? La historia le ha dejado tristemente olvidado por el escándalo que acabó con su carrera, pero eso no es excusa para que hoy día, conociendo además su inocencia, no rescatemos sus películas y le reivindiquemos como uno de los grandes pioneros de la comedia. O al menos así es como se le consideraba en su momento.
Teniendo en cuenta pues lo poco que se sabe de Arbuckle en comparación con sus coetáneos, contemplar su primer largometraje ha sido un auténtico shock por no ser en absoluto lo que esperaba. Porque The Round-Up (1920), basado en una obra teatral que curiosamente había protagonizado el primo mayor del propio Arbuckle, no es una comedia, sino un western con tintes de melodrama y unas pequeñas dosis de comedia en que el célebre cómico ni siquiera era el protagonista absoluto de la acción. ¿Qué sucedió?
Cuando se dice que la era muda fue la edad de oro de la comedia cinematográfica no es solo por los grandes del slapstick que todos conocemos, sino porque en esos años hubo decenas de cómicos hoy día olvidados que también hicieron su contribución al noble arte del humor con películas francamente divertidas. Y si uno se pone a explorar más allá de los nombres conocidos se llevará grandes sorpresas, como que Reginald Denny fuera en esos años el actor británico mejor pagado de Hollywood solo por detrás de Chaplin a causa de sus inmensamente populares comedias, o que nombres que asociábamos al término «secundarios de oro» como Edward Everett Horton en aquellos años tuvieran su propia serie de películas como actores principales.
Hoy les proponemos rescatar a Raymond Griffith, un actor de comedia que tuvo una gran popularidad en la época y vio su carrera truncada por la llegada del cine sonoro. Aquí hemos comentado a menudo lo mucho que se suele exagerar con el tópico de que el sonoro acabó con las estrellas de la era muda por no saber adaptarse a esa novedad tecnológica, pero en el caso de Griffith es estrictamente cierto por un detalle: apenas tenía voz. Cuando hablaba solo podía hacerlo en susurros a causa de una enfermedad que padeció de pequeño (probablemente una neumonía bronquial). De modo que su único papel en la era sonora fue el del soldado muerto de Sin Novedad en el Frente (All Quiet on the Western Front, 1930), que debe ser uno de los cameos más grotescos y macabros de la historia del cine teniendo en cuenta que el público lo reconocería pero asociándolo a sus papeles ligeros de comedia.
Cuando uno revisiona las películas de los hermanos Lumière desde nuestra perspectiva actual es fácil e incluso algo inevitable hacerlo con algo de condescendencia, casi como si fueran más fotografías que películas al ser básicamente planos generales estáticos. Pero, cosa curiosa, décadas después surgiría una tendencia en el cine moderno a realizar películas compuestas principalmente por planos generales estáticos en que todo el trabajo de puesta en escena está focalizado en la composición del plano y la organización de lo que sucede en su interior, algo que abarca nombres tan diversos como el armenio Sergei Parajanov de El Color de la Granada(Sayat Nova, 1969) en adelante o el sueco Roy Andersson en los filmes que realizó en el siglo XXI.
Este extraño desvío viene a cuento de reivindicar el trabajo de los Lumière como algo con valor realmente cinematográfico, más allá de su cualidad de pioneros, ya que no es tan fácil como podría parecer lograr el encuadre perfecto. Y pocos ejemplos más claros encontrarán de ello que esta obra maestra de los orígenes del cine: Laveuses sur la Rivière (1897).
En teoría no es más que un plano de unas lavanderas limpiando la ropa, pero fíjense en la exactitud de la composición para captar hasta cuatro niveles diferentes: abajo del todo, el reflejo de las lavanderas (un detalle irrelevante narrativamente pero que los Lumière consideraron suficientemente importante como para asegurarse de que entraba en el plano); encima, las lavanderas, que en circunstancias normales serían el único foco de atención; por encima de ellos, unos hombres mirando curiosos a cámara; arriba del todo, la carretera con algunos vehículos de caballos pasando. Hasta cuatro niveles diferentes y tres lugares con acciones sucediendo a la vez. No está nada mal para un filme «primitivo», ¿verdad?
Una de las muchas virtudes del cine silente es que nos permite llegar a rincones inesperados de la sociedad y los artistas de esa época, conocer celebridades o detalles famosos en su momento hoy virtualmente olvidados, ya sea un popular personaje de cómic llamado Foxy Grandpa, las danzas serpentinas… o un famoso ventrílocuo de la época. Hoy les presento a Francisco Sanz Baldoví, también conocido como Paco Sanz, un ventrílocuo célebre a nivel internacional que en aquellos años realizaba con éxito giras por toda España, Portugal y América. Según he podido averiguar, su capacidad para emular diferentes voces era sorprendente y en su momento de mayor celebridad su espectáculo llegaba a contar hasta con 28 muñecos
Como es lógico, a Sanz le tentaba la idea de utilizar el cine para promocionar su espectáculo, y quiso la providencia que una afonía que sufrió en 1917 le obligara a suspender temporalmente su actividad… pero al mismo tiempo le proporcionara la oportunidad perfecta para llevar adelante su proyecto de película, donde lógicamente la voz no haría falta – si se están preguntando qué sentido tiene una película muda sobre un ventrílocuo, les diré que el mismo que un programa de radio con un ventrílocuo, y ahí fue donde Edgar Bergen y su célebre muñeco Charlie McCarthy tuvieron un éxito arrollador en los años 30 y 40… yo tampoco lo entiendo, pero es así.
Amigos lectores, ya se acercan por fin las Navidades. ¿Han hecho ya su carta a los Reyes Magos, Santa Claus o a-quien-quiera-que-le-pidan-regalos? Si me dicen que eso son niñerías les invito a que vean esta prueba indiscutible de la existencia de Santa Claus: el filme Santa Claus (1898) de George Albert Smith.
Como siempre, estos pioneros británicos me maravillan en sus películas primitivas. Pese a que es un corto de un minuto fíjense en estos sencillos pero más que efectivos efectos especiales, que le permiten mostrar en el mismo plano, en un elegante círculo, la llegada de Santa Claus mientras no perdemos de vista el escenario del cuarto de los niños. Un precedente claro de la pantalla partida y de cómo tenían que apañárselas antes de la existencia del montaje paralelo.
Ya me perdonarán, pero vaya árbol de Navidad más espachurrado que les trae, y qué forma tan poco ceremoniosa de dejarlo: tirado en el suelo de cualquier manera. Probablemente esos niños no se habían portado tan bien ese año.
Pero a mí el detalle que más me maravilla es cuando la criada apaga la luz y, para representar el cuarto a oscuras, aparece un telón negro. He vuelto a mirar varias veces el momento en que apaga la lámpara para indagar cómo está hecho el truco – como ya saben uno de los alicientes del cine primitivo es investigar y especular sobre cómo se hacían estos primitivos efectos especiales – y creo que es un simple corte pero tan magníficamente hecho que no se nota apenas. Es decir, la actriz se quedó quieta con la mano en la lámpara, se paró la cámara, se añadió el telón negro frente al decorado, se volvió a grabar y en ese momento ella continuó el gesto. No se me ocurre otra forma como puede haberse hecho. Por supuesto si ustedes tienen otras conjeturas o incluso pruebas de que me equivoco, háganmelo saber.
Con este simpático cortometraje despedimos este 2023 en que hemos celebrado diez años de este rincón silente. Muchas gracias a todos los que siguen entrando aquí en busca de nuevas dosis de cine mudo. Les deseamos unas felices navidades de parte de un servidor, el Doctor Caligari, mi fiel ayudante Cesare y de estos dos simpáticos invitados que parecen estar pasando también unas Navidades muy felices. Ambos seguirán con nosotros el próximo mes de enero para un especial temático que estoy seguro que intuirán fácilmente de qué tratará. ¡Les esperamos de vuelta en unas semanas!
Hay una gran algarabía en un pequeño pueblo japonés ante la noticia del retorno de Seiji Kanda, un joven prometedor que se fue a la gran ciudad a estudiar Derecho y se ha convertido en un importante abogado. Los rumores dicen que ha vuelto para buscar esposa y que la candidata más probable es Kinue Nishimura, seguramente el mejor partido del pueblo. Y por una vez los rumores son ciertos: Seiji le confía a su mejor amigo Shuikichi Osaki sus intenciones, ya que éste es primo de Kinue y tiene una relación muy cercana con ella, de modo que teme interponerse entre los dos. Pero Shuikichi le dice que no tiene ninguna intención de casarse con su prima, sobre todo siendo él de una clase social más inferior a ella, e incluso accede a hacer de intermediario entre ambos.
Y aquí empiezan los problemas. Porque Shuikichi demuestra tener una empatía nula al enviar a su prima una nota citándola de noche en secreto en un lugar apartado del pueblo, y no se le ocurre que ésta podría interpretar el mensaje con una segunda intención. Así que imaginen la cara de chasco de la pobre Kinue cuando su primo le dice que la ha citado para pedirle en nombre de su amigo Seiji su mano en matrimonio. Ésta queda en shock al ver que Shuikichi no parece ser consciente de que había algo especial entre ellos, y le descubre abiertamente sus sentimientos. Shuikichi realmente siente algo por ella, pero no cree que deba casarse con la muchacha porque él pertenece a una familia mucho más pobre y porque ya le dijo a su amigo que le ayudaría a conseguir su mano. Así que opta por la decisión que considera más noble y que, en realidad, es la más cobarde: irse del pueblo.
Nada de eso funciona. A su llegada a la ciudad es incapaz de encontrar trabajo y es atropellado por el chófer de un hombre acaudalado. Y entonces, inexplicablemente Shuikichi sigue rompiendo corazones allá por donde va: se enamoran de él tanto la hermana del chófer como Tomone, la hija del gran empresario cuyo coche ha sido responsable del accidente. Ésta fuerza a su padre a que lo acoja en su casa como tutor de su hijo pequeño para compensarle, mientras que en paralelo Kinue también ha ido a Tokio a seguir los pasos de Shuikichi y ha acabado trabajando como camarera en un bar, donde se ve obligada a ser más amable de lo habitual con los clientes.
El Testamento del Dr. Caligari 