Posts Tagged ‘curiosidades’

En 1958 una de las grandes películas del año fue sin duda la francesa Mi Tío (Mon Oncle) del cómico Jacques Tati, que recaudó entre muchos otros premios el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Se trataba de una nostálgica obra maestra que rescataba el espíritu del slapstick clásico eficazmente adaptado al cine de aquellos años, de modo que resultaba lógico que en su discurso de agradecimiento Tati rindiera homenaje a los viejos maestros del género que tan claramente le habían influenciado.

A raíz de haber sido el ganador del premio, la Academia le ofreció a Tati en su visita a Hollywood un trato especial y le dieron al director la oportunidad de concederle cualquier petición que tuviera. Y aquí fue donde los miembros de la Academia se llevaron una sorpresa. Porque en circunstancias normales, lo que uno pediría en este caso sería conocer a las estrellas y directores más de moda o acudir a alguna de lujosa fiesta. Pero lo que Tati pidió fue que le presentaran a sus viejos ídolos del slapstick. Una cosa era tenerles en cuenta en su discurso, otra realmente preferir pasar un rato de charla con estos ancianos antes que con Paul Newman.

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En su autobiografía, Buster Keaton insiste en presentarse a sí mismo no como un artista, sino como un mero cómico que buscaba entretener a su público, un punto de vista que curiosamente es diametralmente opuesto al de Charles Chaplin, mucho más consciente y preocupado por la dimensión artística de su obra. Pero me temo que alguien que no fuera más que un cómico no habría dirigido algunas de las mejores películas de la historia del cine, como es el caso de El Maquinista de la General (1926), una obra que demuestra que por mucho que Keaton se viera a sí mismo como un artista de vodevil que se había trasladado al cine, en realidad era uno de los mejores directores de su época.

Producida en su mayor momento de popularidad, El Maquinista de la General (1926) era con diferencia el proyecto más ambicioso en que se embarcó Keaton. El punto de partida era un libro titulado The Great Locomotive Chase que narraba un hecho real sucedido durante la Guerra de Secesión, cuando unos soldados del bando confederado se infiltraron en territorio enemigo para secuestrar una locomotora y con ella ir destruyendo vías y puentes por el camino. El plan no obstante se vino abajo gracias a dos conductores de tren que les persiguieron y les pararon los pies. A Keaton, un fanático de los trenes, le encantó la premisa y decidió adaptarla al cine con algunos pequeños cambios.

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La actriz Bebe Daniels, que se hizo célebre interpretando a la chica en los primeros cortos de Harold Lloyd y luego desarrolló una carrera por su cuenta de la mano de directores como Cecil B. De Mille, tenía una afición muy particular: le encantaba conducir a toda velocidad. Posteriormente ella se justificaría de forma bastante discutible diciendo que era una afición inocente porque nunca tuvo ningún percance, que simplemente le gustaba la sensación de velocidad. En todo caso, como es de esperar Daniels acumuló numerosas multas a causa de ese hobby, pero no es algo que le preocupara. Y no solo porque con el dinero que tenía podía permitirse pagarlas holgadamente, sino porque su tío Jack era alguien importante con conexiones en el departamento de policía de Los Angeles que estaba siempre sacándola de apuros.

Un día de 1921, la señorita Daniels estaba conduciendo a la muy respetable velocidad de 115 kilómetros por hora (que era toda una marca en esos años) por Orange County cuando le paró la policía. La pobre excusa que le dio al agente era que el radiador se estaba sobrecalentando y yendo lo más rápido posible hacia el taller de reparaciones más cercano, pero obviamente no coló. Así pues, Bebe llamó una vez más a su tío Jack para pedir ayuda, pero cuando ésta le dijo dónde se encontraba, el bueno de Jack le hizo saber que se había metido en un buen lío. Porque Orange County era el territorio del Juez Cox.

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Ciertamente, vista hoy día Escamotage d’une Dame au Theatre Robert Houdin (1896) no parece una de las películas más destacadas del genial Georges Méliès, pero tenemos un buen motivo para dedicarle una entrada, y es ser la primera obra en que el conocido como mago del cine utilizó sus famosos trucajes cinematográficos.

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Durante mucho tiempo, cuando la gente oía el nombre de Ford referido a una película, solía preguntar: “¿Ford? ¿Algo que ver con Francis?”. Muy pronto, a menos que no se cumplan las expectativas actuales, dirán: “¿Ford? ¿Algo que ver con Jack?“.

The Moving Picture Weekly, Junio de 1917

Dudo que haya ningún fan del cine clásico que no esté familiarizado con el nombre de John Ford, seguramente el director americano por excelencia. Pero no obstante, ¿cuántos fans del cine mudo saben siquiera de la existencia de su hermano mayor, Francis Ford? Su nombre ha pasado a engrosar en la interminable lista de estrellas de la era muda que cayeron en el más absoluto olvido con el paso de los años, incluso muchas veces antes del advenimiento del sonido. Y si a día de hoy alguien se acuerda de él, me imagino que deben ser únicamente los fanáticos de John Ford, que lo tendrán identificado como uno de los miembros de la John Ford Stock Company, ese grupo de actores a quien el director tenía por costumbre utilizar siempre que podía en sus películas, aunque fuera en papeles muy pequeños. Pero en realidad Francis Ford tuvo suficiente entidad en su momento como director y actor para ser recordado al margen de su famoso hermano menor. Eso sin olvidar que fue gracias a él que John entró en el mundo del cine.

Viendo en las películas de John Ford ese entrañable personajillo al que solía dar vida Francis Ford, resulta chocante pensar que ese mismo tipo 20 años atrás había dirigido, escrito y protagonizado algunos de los proyectos de mayor éxito y envergadura en el Hollywood de los años 10. Teniendo en cuenta que en la época de los films de John Ford prácticamente nadie sabía del pasado de Francis (o si lo sabían era de forma más bien vaga: “fue un cineasta de éxito”, pero sin recordar con exactitud hasta qué niveles lo había sido; la comunidad de Hollywood y la crítica tenían mucha facilidad en aquellos tiempos para olvidar a los pioneros de la era muda, y si no que se lo digan a Griffith), los grandes logros de Francis han sido durante mucho tiempo una especie de secreto que solo conocían unos pocos, hasta que algunos biógrafos de John Ford como Joseph McBride o Tad Gallagher comenzaron a sacarlos a la luz. Va siendo hora de que en este humilde rincón también le hagamos justicia.

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Este post forma parte de un especial dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) que incluye también las siguientes entradas:


Obviamente no podíamos acabar nuestro especial temático dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) sin hablar del cine expresionista alemán, que es el movimiento artístico que propulsó el éxito de la película. De hecho la etiqueta “cine expresionista” es una de las que se ha usado con más ligereza a la hora de hablar de cine clásico, hasta el punto de que ha acabado convirtiéndose en un cliché. Parece que sea casi obligatorio al hablar de una película alemana muda citar en algún momento las influencias expresionistas de la cinta y, si hace falta, forzarlas viendo tintes expresionistas en elementos que en realidad no los tienen.

La realidad es que si algo hace del cine alemán de la República de Weimar uno de los periodos más ricos de la historia es la multitud de influencias que maneja, de las cuales el expresionismo es solo una de ellas. Y de hecho, si analizamos la producción cinematográfica de esos años, el número de películas realmente expresionistas en el sentido estricto del término es sorprendentemente bajo. Va siendo hora pues de romper con el mito del expresionismo como un movimiento que define el cine alemán de la época. Y para ello en este post les proponemos analizarlo a fondo y situarlo en el lugar exacto que le corresponde dentro de la producción cinematográfica de los años 20.

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En nuestra anterior entrega les hablamos de las interioridades del rodaje de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) y de muchos de los falsos mitos que han surgido a lo largo de los años sobre la génesis de esta obra maestra de la era muda. De todas esas leyendas hay una no obstante que se ha destacado como la más célebre y controvertida: aquella que atiene a su desenlace. Después de que nuestro protagonista, Francis, nos haya relatado cómo consiguió por fin vencer al villano Dr. Caligari, en un inesperado epílogo descubrimos que éste en realidad es el paciente de un manicomio. Seguidamente, aparece el director del sanatorio y Francis le ataca pensándose que es Caligari, dándonos por tanto a entender que toda la historia que hemos visualizado era el delirio de un loco.

Si ya de por sí la particular estética de Caligari supuso un shock para el espectador de la época, su inesperado desenlace era el broche que hacía que uno saliera de la sala aún bajo el impacto de haber visto algo único. Este tipo de giros finales inesperados ciertamente hoy día no son ninguna novedad, incluso son un cliché en ciertos géneros, pero para 1920 era algo totalmente inesperado y refrescante. No obstante, este célebre desenlace es la parte de la película que ha generado más controversias, no solo acerca de quién fue su responsable sino por el hecho de que pudiera alterar por completo su significado. Como a este Doctor no le gusta que se especule falsamente sobre su preciado biopic, me he propuesto desentrañar todos estos aspectos en el siguiente post.

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El Gabinete del Doctor Caligari (1920) es, además de una de las películas más icónicas e importantes de la historia del cine, también una de las que más falsos mitos ha suscitado a su alrededor. Tantos que prácticamente han acabado eclipsando la realidad hasta el punto de que uno debe ser muy cuidadoso a la hora de dar por buenos hechos que en realidad nunca fueron ciertos, aun cuando se basan en declaraciones de algunos de sus responsables. Un ejemplo muy significativo es la leyenda de que en su momento fue un fracaso de taquilla a causa de lo radical de su propuesta, y que no fue reconocida en Alemania hasta después de haber sido estrenada y aplaudida en Francia. ¡Falso! Este Doctor recuerda perfectamente el enorme éxito de taquilla que fue desde su mismo estreno, tras el cual lógicamente la película se importó a otros países.

El propósito de este post es por tanto hablar sobre todo el proceso de creación de la película que hizo célebre a este Doctor, rescatando algunas de las falsas creencias que se suelen citar al respecto y contrastándolas con la realidad, que como supondrán un servidor conoce de primera mano al haber participado activamente en el film como protagonista.

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El plano final de Centauros del Desierto (1956) de John Ford es sin duda uno de los más famosos de la historia del cine. En él vemos cómo Ethan (John Wayne), después de años buscando a su sobrina secuestrada por los indios, la trae sana y salva a un hogar y entonces, consciente de que él no corresponde a ese mundo hogareño en el que se adentran todos, se da la vuelta para continuar su vida errante y solitaria en el desierto. Este maravilloso desenlace contiene además un pequeño gesto que acaba de engrandecerlo: justo antes de retirarse, Wayne se agarra del brazo mientras mira cómo todos entran en casa. Dicho detalle fue una brillante improvisación de Wayne como homenaje a uno de sus héroes: el actor de westerns mudos Harry Carey, quien solía hacer ese gesto a menudo. Pero lo mejor de este acto es que no solo funciona como tributo personal a Carey, sino que además servía como guiño autorreferencial tanto a John Ford como a la viuda de Harry Carey, Olive, que también participaba en esa escena:

Lo hice porque su viuda estaba al otro lado de esa puerta, y él era el hombre de quien Pappy [Ford] decía que le había enseñado su oficio“.

Harry Carey (a la derecha) haciendo el gesto que Wayne emularía 40 años más tarde.

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¿Alguna vez se han preguntado cómo nació el recurso cómico tan típico del slapstick de lanzar una tarta a la cara de un personaje? ¿Ese clásico gag que se convirtió en algo tan prototípico que Laurel y Hardy decidieron llevarlo al extremo en The Battle of the Century (1927)? Pues aparentemente el primer ejemplo que se conoce es el de Mr. Flip (1909), un corto dirigido por el famoso actor y director de películas del oeste Broncho Billy Anderson y protagonizado por el no menos célebre cómico bizco Ben Turpin.

El corto en sí es bastante simple todavía muy lejos de las grandes obras del slapstick que llegarían pocos años después. Su argumento nos cuenta básicamente cómo el bueno de Turpin intenta en diferentes contextos ligar con varias mujeres empleando métodos tan directos que hoy día le habrían valido una orden de alejamiento. Pero no teman, cada una de las mujeres logra librarse de una manera u otra, y la última de ellas lo hace efectivamente estampándole una tarta en la cara. El recurso luego se convirtió casi en una forma de arte dentro del slapstick.

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