Posts Tagged ‘curiosidades’

El “Product Placement” o “Emplazamiento publicitario” es una de las técnicas de marketing más utilizadas en el cine, consistente en colocar un producto de una determinada marca de forma visible dentro de la película. Aunque este tipo de publicidad más o menos encubierta empezó a desarrollarse de forma masiva a partir de los años 80, en realidad se ha utilizado desde los orígenes del cine… ¡no hay casi nada que no se haya inventado antes o que no tenga un clarísimo precedente en el pasado!

El que se considera el primer ejemplo es la versión de Barbazul (Barbe Bleue, 1901) de Georges Méliès, donde en la escena del banquete aparece una gigantesca botella de champagne de la marca Mercier, aunque desconozco si es por motivos publicitarios o simplemente para apelar al espectador mostrando una marca que conocería y le resultaría más cercana.

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Hoy hace exactamente 90 años tuvo lugar la primera proyección de una de las obras más importantes de la historia del cine. Era en Le Studio des Ursulines y se trataba de un doble programa de dos cortos donde paradójicamente la obra perteneciente a un cineasta debutante y absolutamente desconocido eclipsó por completo al supuesto filme principal de la noche. Su autor era un aragonés que según dice la leyenda asistió al estreno con los bolsillos llenos de piedras para arrojárselos a la audiencia en caso de que abuchearan su obra. Se trataba de Un Perro Andaluz (1929) y su creador era Luis Buñuel en colaboración con el pintor Salvador Dalí. Para homenajear la que acabó siendo la gran obra del movimiento surrealista, hemos decidido ofrecerles todos los pormenores relacionados con su gestación incluyendo varios testimonios de los implicados. Pónganse cómodos y disfruten, éste va a ser un post largo pero el tema vale la pena.

A principios de los años 20 Luis Buñuel había ido a cursar estudios universitarios a Madrid, y en la Residencia de Estudiantes trabó amistad con bastantes jóvenes que también seguirían una carrera artística, especialmente Salvador Dalí y Federico García Lorca. En aquellos años nuestro protagonista empezó también a mostrar inclinaciones artísticas pero tuvo que aceptar que no tenía talento para la pintura o la poesía como sus compañeros. En cambio, empezó a mostrar un interés cada vez mayor por el cine, sobre todo a raíz del expresionismo alemán y películas como Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, y al poco tiempo se marchó a Francia donde empezó ejerciendo pequeños trabajos para el cineasta Jean Epstein. Cuando rompió su relación con Epstein éste le advertiría “Tenga cuidado. Advierto en usted tendencias surrealistas. Aléjese de esa gente“. Por suerte no seguiría su consejo.

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Que Charles Chaplin era un absoluto perfeccionista rozando lo obsesivo no es algo nuevo, como bien atestiguan las crónicas del rodaje de Luces de la Ciudad (1931). Pero que llevara esa mentalidad al extremo de eliminar una de sus escenas favoritas de la película, es algo que puede parecer incluso chocante. Este divertidísimo sketch en que Charlot se pelea absurdamente con un palo atrancado en unas rejas quedó fuera del montaje final aun cuando el propio Chaplin consideraba que era de los mejores gags que había hecho. ¿Por qué? Consideraba que en el conjunto de la película entorpecía el avance del flujo narrativo, y para él era preferible sacrificar una gran escena a mantenerla y que en el global entorpeciera la narrativa. Hay que ser muy bueno para poder permitirse algo así. Otro maestro como Orson Welles diría décadas después una frase perfectamente aplicable al caso que nos atañe: “Un director ha de tener realmente el rigor de saber tirar al cesto sus planos más hermosos (…) Una película se hace tanto con lo que se tira como con lo que se queda“.

Como curiosidad, el extraño personaje de apariencia entre atontada y alucinada que aparece a media escena es Charles Lederer, sobrino de la actriz Marion Davies y futuro guionista de prestigio que escribiría algunos de los mejores guiones de comedia del Hollywood clásico como Un Gran Reportaje (1931) y Luna Nueva (1940). Su pequeña aportación como actor al mundo del cine es sin duda breve pero inolvidable.

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La historia del cine está repleta de historias de rodajes que fueron un absoluto caos y en que el mero hecho de que la película en cuestión llegara a terminarse es en sí mismo una victoria al margen de su calidad o su éxito comercial. En la era muda el ejemplo más paradigmático es seguramente el de la adaptación de Ben-Hur (1925) producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, que pese a ser uno de los mayores taquillazos de esa época resultó una experiencia agotadora y en algunos casos hasta traumática para muchos de sus participantes. Pónganse cómodos, porque la historia que hay tras este Ben-Hur es larga y repleta de anécdotas.

En el comienzo de todo fue la novela. Luego vino la obra de teatro. Y como los productores de Hollywood vieron que todo eso era exitoso pensaron que sería buena idea hacer una película. ¡Pobres de ellos! El libro en cuestión era Ben-Hur: una Historia de Cristo (1880), que en su momento se convirtió en la novela americana más vendida de la historia hasta que fue superada por Lo que el Viento se Llevó (1936) de Margaret Mitchell, que como sabrán inspiró otra película de rodaje más bien tumultuoso. Pero no nos desviemos del tema: el libro fue obra de Lew Wallace, un personaje de convicciones religiosas muy arraigadas (¡la novela de hecho había sido bendecida ni más ni menos que por el Papa León XII!) que le predisponían en contra de permitir que fuera trasladado al teatro. No obstante, las ofertas económicas que recibió fueron muy tentadoras y al final cedió. La versión de la novela en Broadway fue un éxito apabullante que se representó durante la friolera de 25 años (con el futuro célebre actor de westerns William S. Hart encarnando a Messala en algunas de esas versiones) y el mundo del cine no tardó en expresar interés por comprar los derechos para la gran pantalla. Por entonces Wallace ya había fallecido, pero su hijo tenía las mismas reticencias que su padre. Sin embargo, la historia volvió a repetirse y finalmente se abrió la veda de ofertas astronómicas para conseguir los derechos, que estaban también controlados por el productor de la obra de teatro, Abraham Erlanger, que acabó vendiéndoselos a Samuel Goldwyn por un millón de dólares (una cantidad impensable en esa época) y con la condición de poder dar su aprobación a todos los aspectos de la película.

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Uno de los rasgos más curiosos de la era muda es que en esos años no era nada inhabitual que los actores, incluso los más célebres, corrieran auténticos riesgos rodando sus escenas. Ello era debido en parte a la falta de regulación que existía en aquellos tiempos al respecto y, también es cierto, al genuino entusiasmo que muchos de ellos sentían hacia su profesión, que les llevaba a entender estos riesgos como algo normal, un gaje del oficio para conseguir que la película fuera lo mejor posible.

Un caso paradigmático es el de Gloria Swanson en Macho y Hembra (Male and Female, 1919) de Cecil B. De Mille. La película narraba una historia contemporánea sobre las relaciones de clase, pero siendo De Mille se inventó una excusa para colar un flashback ambientado en la Antigua Babilonia que no viene absolutamente a cuento de nada, pero le sirve para colar unos minutos de fastuosa decoración y vestuario, además de ofrecer un impactante desenlace en que la Swanson era finalmente ofrecida de comida a los leones (pueden verlo en el vídeo de abajo).

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En 1949, el crítico cinematográfico James Agee publicó en la revista Life un artículo titulado “Comedy’s Greatest Era” que tuvo una enorme importancia en el proceso de revalorización del slapstick como uno de los grandes géneros a recuperar de las primeras décadas del cine. En dicho texto Agee se centraba en los que él consideraba los cuatro grandes genios de la comedia muda y analizaba con detalle qué hacía que cada uno de ellos fuera tan especial. Dos de ellos eran de sobras conocidos por el gran público, Charles Chaplin y Harold Lloyd, pero los otros dos habían caído en el olvido desde hacía tiempo y comenzarían a ser rescatados en parte impulsados por este artículo. Uno de ellos era Buster Keaton, que desde la era sonora llevaba años subsistiendo en pequeños papeles de todo tipo o como escritor de gags y que, con el tiempo, no solo recuperó su pasada popularidad sino que incluso acabaría sobrepasando a Harold Lloyd. Pero el cuarto en cambio nunca recuperó dicho estatus salvo entre críticos y fanáticos de la era muda, de forma que aunque el artículo de James Agee menciona a los “cuatro grandes de la comedia”, a la práctica se ha acabado considerando que fueron tres los grandes del slapstick, dejando fuera a este cuarto personaje, que no es otro que Harry Langdon.

Y no obstante, en su momento cumbre, en la segunda mitad de los 20, Langdon era tan inmensamente popular en Estados Unidos que casi llegaba a los niveles de Chaplin. De hecho su descubridor, Mack Sennett, el productor de la Keystone (el  estudio de comedias slapstick más célebre de la época), diría que era el mejor cómico que había visto jamás, más incluso que Chaplin. El suyo es quizá el caso más exagerado que conozco de auge y caída tan repentinos en un periodo de tiempo tan breve: en 1923 era un actor de experiencia en el mundo del vodevil pero un auténtico desconocido de la gran pantalla, en 1926 era uno de los cómicos más exitosos del mundo, en 1928 su carrera estaba acabada. ¿Qué sucedió? Por desgracia, durante muchos años la única versión conocida de los hechos fue la que comentaron dos de las personas que dieron forma a su carrera cinematográfica: Mack Sennett y el célebre director Frank Capra. Ambos publicaron sendas autobiografías – El Rey de la Comedia y El Nombre delante del Título – que si bien son muy interesantes y amenas de leer, también están plagadas de inexactitudes y de un nada disimulado egocentrismo que, a la hora de tratar el caso Langdon, dejan a éste en muy mal lugar. Langdon había muerto en 1944, mucho tiempo antes de que ambos libros se publicaran, y no pudo por tanto dar su versión de los hechos, pero por suerte con el tiempo algunos biógrafos han rebatido muchas de las afirmaciones de Sennett y Capra. Desde este pequeño rincón silente intentaremos también aportar una versión más fidedigna sobre qué le sucedió al bueno de Harry Langdon para de paso reivindicarle como se merece.

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Ernst Lubitsch no fue desde luego el primer cineasta europeo en emigrar a Hollywood, como ya les explicamos en un antiguo post sobre el tema, pero sí que fue uno de los más importantes. En el momento de su traslado, Lubitsch era el cineasta más afamado de su país y su llegada a la Meca del Cine fue un acontecimiento que, como veremos, no estuvo exento de ciertos problemas. Pero una vez éste consiguió instalarse allá, su ejemplo sirvió de caso de éxito para la marea de emigrantes europeos que vendría en años venideros. En otras palabras, su historia era una forma de probar que para un director europeo era posible adaptarse a Hollywood – otra cosa muy diferente por supuesto era conseguirlo, ya que no fueron pocos los que no lo lograron. En todo caso, aunque las historias del cine y las biografías del director suelen quedarse con el dato de que éste dio el salto a Hollywood con bastante facilidad, vale la pena detenerse en el detalle de cómo fue todo el proceso, ya que nos permitirá entender el valor de dicha hazaña, que en realidad no tuvo nada de sencillo.

Como hemos dicho, a principios de los años 20, Ernst Lubitsch se convirtió en el director más importante de Alemania y uno de los pocos cineastas europeos que llegó a ser conocido por el público americano. Todo empezó cuando un distribuidor estadounidense se animó a estrenar su película Madame DuBarry (1919) con el título Passion y ésta fue un éxito apabullante que superó todas las expectativas. De hecho fueron ésta y El Gabinete del Dr. Caligari (1920) las dos películas que dieron a conocer el cine germano al otro lado del Atlántico, iniciando esa corriente de pensamiento tan extendida (¡incluso hasta nuestros días!) de que el cine mudo alemán era más artístico y sofisticado que el de Hollywood, algo que tiene mucho de tópico. Tras el enorme éxito de Madame DuBarry se importaron otras películas de Lubitsch como Ana Bolena (1920) – retitulada estúpidamente como Deception -, Sumurun (1920) – retitulada quizá algo menos estúpidamente como One Arabbian Night – y La Mujer del Faraón (1922). El éxito de esas películas le valió el generoso apelativo de ser “el Griffith europeo”, lo cual puede parecernos extraño, pero hemos de entender que los únicos filmes suyos que se estaban importando eran sus grandes producciones históricas, y que por tanto el público americano desconocía las numerosas comedias que estaba haciendo por entonces en medio de esas grandes producciones.

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Sidney Franklin era uno de esos muchísimos directores caídos al olvido a los que Kevin Brownlow (un veinteañero entusiasta del cine mudo y precoz coleccionista de películas) contactó en los años 60 para concederle una entrevista. La respuesta que daban esas viejas glorias ante la petición de responder a unas preguntas sobre su trabajo en el cine décadas atrás era de lo más variada: los había que estaban encantados ante la idea, otros (la mayoría) simplemente extrañados, algunos eran muy reticentes. Franklin pertenecía a este último grupo, pero tras la insistencia que parecía poner ese joven británico al otro lado del teléfono accedió. Inicialmente el encuentro fue un poco frío, era obvio que al ex-director no le gustaban las entrevistas y respondía a las preguntas de forma un tanto breve o forzada. Para desencallar un poco la situación, Brownlow decidio describirle algunas de sus películas explicándole por qué le parecían tan interesantes y dando todo lujo de detalles que demostraban que no solo era un experto conocedor de la materia sino, lo más importante de todo, un fan. A partir de ahí el ambiente se volvió mucho más cálido y amigable: Franklin entendió que estaba hablando ante alguien que de verdad admiraba su obra y finalmente no pudo más que decir: “¡No sabía que fuera tan bueno!“. Puede parecer extraño, pero parte de la labor que Kevin Brownlow llevó a cabo durante toda esa serie de entrevistas fue hacer darse a cuenta a todas estas personas que las películas mudas que hicieron eran realmente filmes fantásticos de los que sentirse orgullosos.

Pongámonos en situación: en los años 60 el cine mudo era un periodo absolutamente desprestigiado y apenas tenido en cuenta más allá de un par de títulos obligatorios (los clásicos de Chaplin o El Acorazado Potemkin). Este tipo de filmes eran vistos en general como algo desfasado y superadísimo, una especie de pinturas rupestres del séptimo arte que estaban bien como curiosidad histórica para saber de donde veníamos pero que difícilmente podían compararse con las verdaderas joyas del cine, las que se realizaron a partir del sonoro. Parte de la culpa vino de una industria que ante el invento del sonido tiró hacia adelante sin compasión, olvidando con un gesto despectivo su pasado mudo. Pero también hay que tener en cuenta que en los años 60 las películas mudas que podían verse eran, en la mayoría de casos, versiones de una calidad pésima (¿restauraciones? ¡ja!), a menudo cruelmente mutiladas y proyectadas a una velocidad incorrecta que hacía que los personajes parecieran cómicos moviéndose demasiado rápidamente. Ponerse a reivindicar el cine mudo en este contexto era casi el equivalente a predicar en el desierto, y ésa era una tarea que solo podía llevar a cabo alguien con un entusiasmo y una verdadera convicción por la causa silente. Y Kevin Brownlow era esa persona.

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En 1958 una de las grandes películas del año fue sin duda la francesa Mi Tío (Mon Oncle) del cómico Jacques Tati, que recaudó entre muchos otros premios el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Se trataba de una nostálgica obra maestra que rescataba el espíritu del slapstick clásico eficazmente adaptado al cine de aquellos años, de modo que resultaba lógico que en su discurso de agradecimiento Tati rindiera homenaje a los viejos maestros del género que tan claramente le habían influenciado.

A raíz de haber sido el ganador del premio, la Academia le ofreció a Tati en su visita a Hollywood un trato especial y le dieron al director la oportunidad de concederle cualquier petición que tuviera. Y aquí fue donde los miembros de la Academia se llevaron una sorpresa. Porque en circunstancias normales, lo que uno pediría en este caso sería conocer a las estrellas y directores más de moda o acudir a alguna de lujosa fiesta. Pero lo que Tati pidió fue que le presentaran a sus viejos ídolos del slapstick. Una cosa era tenerles en cuenta en su discurso, otra realmente preferir pasar un rato de charla con estos ancianos antes que con Paul Newman.

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En su autobiografía, Buster Keaton insiste en presentarse a sí mismo no como un artista, sino como un mero cómico que buscaba entretener a su público, un punto de vista que curiosamente es diametralmente opuesto al de Charles Chaplin, mucho más consciente y preocupado por la dimensión artística de su obra. Pero me temo que alguien que no fuera más que un cómico no habría dirigido algunas de las mejores películas de la historia del cine, como es el caso de El Maquinista de la General (1926), una obra que demuestra que por mucho que Keaton se viera a sí mismo como un artista de vodevil que se había trasladado al cine, en realidad era uno de los mejores directores de su época.

Producida en su mayor momento de popularidad, El Maquinista de la General (1926) era con diferencia el proyecto más ambicioso en que se embarcó Keaton. El punto de partida era un libro titulado The Great Locomotive Chase que narraba un hecho real sucedido durante la Guerra de Secesión, cuando unos soldados del bando confederado se infiltraron en territorio enemigo para secuestrar una locomotora y con ella ir destruyendo vías y puentes por el camino. El plan no obstante se vino abajo gracias a dos conductores de tren que les persiguieron y les pararon los pies. A Keaton, un fanático de los trenes, le encantó la premisa y decidió adaptarla al cine con algunos pequeños cambios.

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