Posts Tagged ‘curiosidades’

¿Se imaginan cómo debería ser una película muda de los hermanos Marx? ¿Un filme en que la famosa verborrea de Groucho sólo pudiera leerse a través de engorrosos rótulos y en que no se podría escuchar el acento italiano de Chico o a Harpo tocando el arpa? Pues eso existió y se llamaba Humor Risk (1921), una película desaparecida desde hace décadas que se ha convertido en la curiosidad más buscada por los fanáticos de los hermanos Marx.

Aunque hoy día asociamos a los Marx con sus películas no conviene olvidar que antes de dar el salto al cine habían sido unos exitosos intérpretes de vodevil durante más de 20 años. Es cierto que el imaginario colectivo se ha quedado con sus películas por pura lógica, ya que es el material que ha perdurado con el paso del tiempo, pero no hay que infravalorar esa primera época sobre los escenarios, puesto que no solo desarrollaron ahí sus personajes y su peculiar sentido del humor, sino que de hecho tuvieron tanto éxito que llegaron a hacer algunos espectáculos en Broadway. Dada la popularidad cada vez mayor del cine y su capacidad para llegar a un público más amplio era de esperar que tarde o temprano los Marx se interesaran por ese nuevo medio, y decidieron hacer un primer intento a principios de los años 20, cuando ya se habían consolidado del todo como grupo cómico (aunque todavía no habían llegado a Broadway).

Por lo poco que sabemos de Humor Risk, tiene todos los números de ser una película más bien pobre. Pero gran parte de la fascinación que genera no es solo porque se haya perdido sino por lo poco que se sabe sobre ella y toda la información contradictoria al respecto que nos ha llegado a nuestros días. Porque así como de otras películas desaparecidas célebres tenemos información de sobras – véase Los Cuatro Diablos (1928) de Murnau o London After Midnight (1927) de Tod Browning – con Humor Risk es inevitable acabar jugando a los detectives, de modo que durante años los “marxianos” han estado especulando sobre todo tipo de dudas: ¿dónde se rodó? ¿Se llegó a completar? ¿Quién era la actriz protagonista? ¿Qué tipo de papeles hacían los hermanos? El hecho de que los Marx casi nunca hayan hablado del filme (solo tenemos algunas declaraciones puntuales de Groucho mientras que Harpo ni la menciona en su fantástica autobiografía) y que Groucho sea un mentiroso compulsivo solo complica las cosas. El Doctor Caligari mucho me temo que no tiene información privilegiada al respecto, pero intentará sintetizar toda la que hay intentando diferenciar los datos más o menos fiables con los que parecen mera especulación.

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Como ya les hemos comentado anteriormente por estos lares, en la era primitiva cualquier fuente de inspiración era válida para dar forma a un cortometraje de cine: ya fueran cómicscanciones, personajes célebres de la época, o cuadros e ilustraciones (busquen aquí la referencia a los “tableaux vivants”). En este caso, si ven The Whole Dam Family and the Dam Dog (1905) de Edwin S. Porter sin contexto quizá no le vean la gracia a esta familia que se nos presenta uno a uno para luego dar pie a un sencillo número cómico en que el perro estropea una comida familiar. ¿Por qué mostrarnos en un primer plano a cada miembro para luego simplemente crear un gag genérico?

El origen de este cortometraje está en una canción especialmente popular de la época publicada por George Tottsen Smith y Harry von Tilzer 1905 de idéntico título que se hizo célebre por algo tan tonto como por el hecho de hacer un juego de palabras con un término malsonante de la época (“damn”), utilizándolo como apellido de los miembros de esa familia. Era pues un tema conocido por la gracieta de usar una palabra tabú, ni más ni menos. Y esta cosa tan anecdótica dio pie a una serie de cortos de la época como el que los mostramos que no hacían más que capitalizar esa pequeña moda que generó la canción de marras. De ahí que el corto se base en mostrarnos uno a uno a los miembros de la familia Dam, porque era una forma de apoyarse en la letra de esta canción que la gente conocía a modo de gancho.

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Este artículo forma parte de un especial dedicado a Harold Lloyd que incluye los siguientes artículos:


Uno de los rasgos más interesantes de Harold Lloyd como cineasta era su uso sistemático de los “sneak previews” como una forma de mejorar sus películas. Con ese término se denominan las proyecciones que se hacía de una película ante un público antes de estrenarse oficialmente, de esta forma los productores podían calibrar qué aspectos del filme no acababan de funcionar y modificarlo antes del estreno oficial. En el mundo del slapstick era una práctica muy frecuente para calibrar qué gags funcionaban mejor (vean por ejemplo el interesante caso de Buster Keaton y Las Siete Ocasiones), pero nadie lo llevó a los niveles de perfeccionismo de Lloyd.

El mítico productor Irving Thalberg atribuyó en su momento a Harold Lloyd el mérito ser el primer artista en utilizar los “sneak previews” con sus películas, y si bien ya había otros que lo hicieron antes que él, sí que fue seguramente el primero en explotar su potencial al máximo. Porque Lloyd no se limitaba a pasar sus películas por un “sneak preview” para luego hacer retoques en el montaje, sino que entendía esto como una fase fundamental de todo el proceso de producción de una película, y después de esas primeras proyecciones podía pasarse tranquilamente semanas o meses rehaciendo escenas enteras o incluso modificando el tono del filme en general.

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Una de las efemérides cinéfilas más interesantes de este año es el centenario de la fundación de la United Artists, una compañía que nació como un sueño de algunos de los principales artistas de Hollywood de la época y que luego tuvo una vida más bien agitada a lo largo del tiempo. Aquí nos centraremos principalmente en sus orígenes y en la relación entre los principales instigadores de esta idea: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y D.W. Griffith.

A finales de los años 10 ellos eran los creadores de algunas de las películas más exitosas del mundo, por descontado todas realizadas en el seno de algún estudio de Hollywood que, aunque les pagaba unos sueldos enormes, era quien controlaba sus filmes. La primera idea de lo que sería la futura United Artists empezó a cobrar forma muy probablemente en el tour que dieron por todo el país en 1918 Chaplin, Fairbanks y Pickford para recolectar bonos para la I Guerra Mundial. Por aquel entonces Fairbanks y Pickford ya estaban profundamente enamorados, mientras que Chaplin tenía muy buena relación con la pareja, especialmente con Doug. La idea de asociarse tres personas de innegable talento que tenían una buena relación entre sí debía ser tentadora, pero al poco tiempo surgió una circunstancia que les animó a dar el gran paso.

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No se asusten, ni el Doctor Caligari se ha vuelto loco ni el blog ha sido temporalmente invadido por melenudos hippies. Aquellos de nuestros lectores que sean aficionados al rock clásico seguramente conocerán este tema country-rock de los Byrds, una de las bandas americanas más importantes de los 60. Pero lo que seguramente desconozcan es el origen de la letra de la canción:

Old John Robertson he wore a Stetson hat
People everywhere would laugh behind his back
No one cared to take any time to find out
What he was all about, fear kept them out

Children laughed and played and didn’t know his name
They could tell when he was coming just the same
Walking slow with old John’s crippled wife by his side
Then she sighed, then she died

Magic words from him would charm some children’s ears
But they laughed at him when he hid behind his tears
All in vain was no game for he’d lost an old friend
In the end, in the end

Old John Robertson he wore a Stetson hat
People everywhere would laugh behind his back
No one cared to take any time to find out
What he was all about, fear kept them out

El viejo John Robertson al que hace referencia la letra es ni más ni menos que el director de cine mudo John S. Robertson, al que seguramente conozcan por su adaptación de Dr. Hekyll y Mr Hyde (1920) o por la película Captain Salvation (1927), que fue uno de los descubrimientos más remarcables de la edición del Festival de Pordenone del año pasado. Robertson fue uno de esos directores que gozó de un gran éxito en su época pero que, después de retirarse del cine en 1935 acabó cayendo en el olvido por parte de historiadores y cinéfilos.

Parece ser que el bajista de los Byrds, Chris Hillman, se crió en un pueblo de San Diego cerca de donde Robertson se había instalado con su mujer, la actriz Josephine Lovett, que se retiró del cine en las mismas fechas que su marido. La letra explica cómo los niños de la zona solían hacer burla del anciano señor Robertson por su llamativo aspecto, que daba la imagen de ser alguien salido del viejo oeste con su anticuado sombrero y su vistoso bigote. Por otro lado, la referencia a su mujer lisiada se refiere obviamente a Lovett, hacia la que se sentía muy unido y cuya muerte le dejó muy apenado. No deja de ser curioso que ese personaje desconocido a quien los niños de un pequeño pueblo no tenían más que por un excéntrico anciano hubiera sido años atrás un exitoso director de cine. Pero ya se sabe, en los 60 nadie se acordaba de los cineastas mudos y la juventud ya no respeta nada.

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Aunque hoy día ha quedado relegado al olvido, Raymond Griffith fue un cómico que tuvo cierta popularidad en la era muda encarnando personajes en la onda de Max Linder y Charley Chase: hombres elegantes que deben enfrentarse a situaciones humorísticas manteniendo la compostura lo mejor que pueden. No obstante, cuando llegó el cine sonoro resultó obvio que Griffith no podría continuar su carrera como actor a causa de un pequeño gran problema: apenas tenía voz, de hecho solo podía hablar en un susurro. Según él, perdió la voz de pequeño cuando trabajó en un melodrama teatral en que su personaje tenía que gritar muy a menudo y, tras muchas representaciones en que el joven Griffith se empeñó en darlo todo sobre el escenario, acabó quedándose sin voz. El motivo real seguramente fuera una enfermedad como una bronquitis.

El caso es que antes de que abandonara su carrera como actor definitivamente tuvo la oportunidad de hacer una última aparición memorable en el célebre drama bélico Sin Novedad en el Frente (1930) de Lewis Milestone, donde encarna al soldado francés que el protagonista mata en mitad de un combate y con cuyo cadáver se ve obligado a vivir en una trinchera durante varios días. Es una de las escenas más angustiosas del filme que refleja a la perfección lo absurdo de la guerra: lo fácil que es aniquilar a un enemigo inconcreto y “abstracto” y lo angustioso que resulta cuando uno lo humaniza al tenerlo de cerca y se da cuenta de que, en el fondo, ha matado a un padre de familia. Pero dejando de lado esa consideración, que Milestone le diera ese papel sin diálogo a un actor de comedia es una perversa muestra de humor negro o, si se quiere, una forma muy curiosa de jugar con las expectativas del espectador, introduciendo un elemento asociado a otro género (la comedia) en un duro drama bélico.

El efecto obviamente se ha perdido a día de hoy al ser Raymond Griffith un actor completamente olvidado, pero para que se hagan una idea, ¿se imaginan si en mitad de la película apareciera el cadáver de Buster Keaton en una trinchera? Ciertamente éste sea uno de los cierres de carrera más originales e inusuales de un actor cómico.

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El “Product Placement” o “Emplazamiento publicitario” es una de las técnicas de marketing más utilizadas en el cine, consistente en colocar un producto de una determinada marca de forma visible dentro de la película. Aunque este tipo de publicidad más o menos encubierta empezó a desarrollarse de forma masiva a partir de los años 80, en realidad se ha utilizado desde los orígenes del cine… ¡no hay casi nada que no se haya inventado antes o que no tenga un clarísimo precedente en el pasado!

El que se considera el primer ejemplo es la versión de Barbazul (Barbe Bleue, 1901) de Georges Méliès, donde en la escena del banquete aparece una gigantesca botella de champagne de la marca Mercier, aunque desconozco si es por motivos publicitarios o simplemente para apelar al espectador mostrando una marca que conocería y le resultaría más cercana.

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Hoy hace exactamente 90 años tuvo lugar la primera proyección de una de las obras más importantes de la historia del cine. Era en Le Studio des Ursulines y se trataba de un doble programa de dos cortos donde paradójicamente la obra perteneciente a un cineasta debutante y absolutamente desconocido eclipsó por completo al supuesto filme principal de la noche. Su autor era un aragonés que según dice la leyenda asistió al estreno con los bolsillos llenos de piedras para arrojárselos a la audiencia en caso de que abuchearan su obra. Se trataba de Un Perro Andaluz (1929) y su creador era Luis Buñuel en colaboración con el pintor Salvador Dalí. Para homenajear la que acabó siendo la gran obra del movimiento surrealista, hemos decidido ofrecerles todos los pormenores relacionados con su gestación incluyendo varios testimonios de los implicados. Pónganse cómodos y disfruten, éste va a ser un post largo pero el tema vale la pena.

A principios de los años 20 Luis Buñuel había ido a cursar estudios universitarios a Madrid, y en la Residencia de Estudiantes trabó amistad con bastantes jóvenes que también seguirían una carrera artística, especialmente Salvador Dalí y Federico García Lorca. En aquellos años nuestro protagonista empezó también a mostrar inclinaciones artísticas pero tuvo que aceptar que no tenía talento para la pintura o la poesía como sus compañeros. En cambio, empezó a mostrar un interés cada vez mayor por el cine, sobre todo a raíz del expresionismo alemán y películas como Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, y al poco tiempo se marchó a Francia donde empezó ejerciendo pequeños trabajos para el cineasta Jean Epstein. Cuando rompió su relación con Epstein éste le advertiría “Tenga cuidado. Advierto en usted tendencias surrealistas. Aléjese de esa gente“. Por suerte no seguiría su consejo.

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Que Charles Chaplin era un absoluto perfeccionista rozando lo obsesivo no es algo nuevo, como bien atestiguan las crónicas del rodaje de Luces de la Ciudad (1931). Pero que llevara esa mentalidad al extremo de eliminar una de sus escenas favoritas de la película, es algo que puede parecer incluso chocante. Este divertidísimo sketch en que Charlot se pelea absurdamente con un palo atrancado en unas rejas quedó fuera del montaje final aun cuando el propio Chaplin consideraba que era de los mejores gags que había hecho. ¿Por qué? Consideraba que en el conjunto de la película entorpecía el avance del flujo narrativo, y para él era preferible sacrificar una gran escena a mantenerla y que en el global entorpeciera la narrativa. Hay que ser muy bueno para poder permitirse algo así. Otro maestro como Orson Welles diría décadas después una frase perfectamente aplicable al caso que nos atañe: “Un director ha de tener realmente el rigor de saber tirar al cesto sus planos más hermosos (…) Una película se hace tanto con lo que se tira como con lo que se queda“.

Como curiosidad, el extraño personaje de apariencia entre atontada y alucinada que aparece a media escena es Charles Lederer, sobrino de la actriz Marion Davies y futuro guionista de prestigio que escribiría algunos de los mejores guiones de comedia del Hollywood clásico como Un Gran Reportaje (1931) y Luna Nueva (1940). Su pequeña aportación como actor al mundo del cine es sin duda breve pero inolvidable.

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La historia del cine está repleta de historias de rodajes que fueron un absoluto caos y en que el mero hecho de que la película en cuestión llegara a terminarse es en sí mismo una victoria al margen de su calidad o su éxito comercial. En la era muda el ejemplo más paradigmático es seguramente el de la adaptación de Ben-Hur (1925) producida por la Metro-Goldwyn-Mayer, que pese a ser uno de los mayores taquillazos de esa época resultó una experiencia agotadora y en algunos casos hasta traumática para muchos de sus participantes. Pónganse cómodos, porque la historia que hay tras este Ben-Hur es larga y repleta de anécdotas.

En el comienzo de todo fue la novela. Luego vino la obra de teatro. Y como los productores de Hollywood vieron que todo eso era exitoso pensaron que sería buena idea hacer una película. ¡Pobres de ellos! El libro en cuestión era Ben-Hur: una Historia de Cristo (1880), que en su momento se convirtió en la novela americana más vendida de la historia hasta que fue superada por Lo que el Viento se Llevó (1936) de Margaret Mitchell, que como sabrán inspiró otra película de rodaje más bien tumultuoso. Pero no nos desviemos del tema: el libro fue obra de Lew Wallace, un personaje de convicciones religiosas muy arraigadas (¡la novela de hecho había sido bendecida ni más ni menos que por el Papa León XII!) que le predisponían en contra de permitir que fuera trasladado al teatro. No obstante, las ofertas económicas que recibió fueron muy tentadoras y al final cedió. La versión de la novela en Broadway fue un éxito apabullante que se representó durante la friolera de 25 años (con el futuro célebre actor de westerns William S. Hart encarnando a Messala en algunas de esas versiones) y el mundo del cine no tardó en expresar interés por comprar los derechos para la gran pantalla. Por entonces Wallace ya había fallecido, pero su hijo tenía las mismas reticencias que su padre. Sin embargo, la historia volvió a repetirse y finalmente se abrió la veda de ofertas astronómicas para conseguir los derechos, que estaban también controlados por el productor de la obra de teatro, Abraham Erlanger, que acabó vendiéndoselos a Samuel Goldwyn por un millón de dólares (una cantidad impensable en esa época) y con la condición de poder dar su aprobación a todos los aspectos de la película.

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