Me imagino que la mayoría de ustedes conocerán a la pionera del cine de animación Lotte Reiniger, famosa por sus filmes realizados con siluetas como el célebre Las Aventuras del Príncipe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, 1926). El caso es que en 1936 la revista Sight and Sound le invitó a escribir un artículo en el que detallara cómo hacía la animación de sus películas así sobre sus inicios en el cine. El Doctor Caligari se encontró el otro día con dicho ejemplar haciendo limpieza en su altillo y ha pensado que quizá les interese leer dicho artículo, en el que descubrirán entre otras cosas la importancia que tuvo el cineasta Paul Wegener en los inicios de su carrera. Les dejamos pues con Lotte Reiniger al habla:

«Las tijeras juegan un papel muy importante en el negocio de hacer películas, y si no fuera por el uso que hace el editor de ellas el público de las salas de cine se aburriría. Pero todos sabéis eso por vuestra amarga experiencia, así que no os aburriré diciendo de nuevo que la edición es una de las partes más esenciales del trabajo cinematográfico. Lo que quiero hacer es describir mi forma de producir películas con recortes hechos con papel. El editor de Sight and Sound pensó que esto podría interesar a los lectores, así que contaré mi experiencia – ¡y que sea una advertencia para todos!

Intentaré responder a las dos preguntas que casi siempre me preguntan aquellos que ven cómo hago estas siluetas. La primera: ¿cómo rayos tuviste esa idea? Y la segunda: ¿cómo se mueven y por qué no se ven tus manos en la pantalla? La respuesta a la primera se encuentra en la breve y simple historia de mi vida. Nunca tuve la sensación de que los recortes de siluetas fueran una idea. Sucedió que yo siempre pude hacerlos fácilmente, como podréis ver a continuación.

Podía recortar siluetas casi al momento en que me hacía con un par de tijeras. Podía pintar también, y leer y recitar: pero esas cosas no sorprendían demasiado a nadie. Pero todo el mundo se quedaba boquiabierto con mis recortes hechos con tijeras, que parecían un cumplido más inusual. Las siluetas eran muy alabadas, y solía cortar algunas para todos los cumpleaños de mi familia. ¿Me avisó alguien de adónde me llevaría este camino? Para nada, de hecho me animaron a continuar.

Yo era muy aficionada al teatro y actuar. Pero interpretar obras en un pequeño apartamento creó más bien una cierta confusión, de modo que fue un gran alivio para todos cuando usé mis siluetas como intérpretes, construyendo un pequeño teatro de sombras donde representar a Shakespeare. Hubo paz por un tiempo, pero entonces vino el cine. Había renunciado a aprender una profesión, y ahora tenía un deseo: hacer películas a cualquier precio.

Esto era un problema, pero las hadas se compadecieron de mí y me ayudaron. En esa época Paul Wegener, un gran actor y artista, estaba en Berlín. Él producía películas hermosas e inusuales y su ambición era explotar el máximo de posibilidades que ofrecía la cámara para el desarrollo del lenguaje cinematográfico. Sus películas, como El Estudiante de Praga (1913), El Golem (1915) y muchas otras, fueron un modelo a seguir para artistas de cine cuyos nombres ahora se han hecho famosos. Wegener me vio recortando siluetas detrás del escenario en el teatro de Max Reinhardt y expresó interés. Le gustaban mis siluetas, pensó que mostraban un curioso sentido del movimiento. De esa forma me introdujo en un grupo de jóvenes artistas que habían fundado un estudio de efectos de cine. Aquí empecé a fotografiar mis siluetas, del mismo modo que los dibujos se fotografian para las películas de animación, y tuve éxito al hacer una película con mis siluetas.

Esto fue en 1919, y el trabajo fue tan interesante que desde entonces raramente he hecho otra cosa. Mientras tanto me casé con uno de los artistas y empezamos a trabajar juntos hasta el momento presente. Ésa es mi historia.

En segundo lugar, ¿cómo se mueven las figuras? La técnica es muy simple. Como con los dibujos animados, las películas de siluetas se fotografian movimiento a movimiento, pero usando marionetas de siluetas en lugar de dibujos. Están cortadas a partir de finas cartulinas negras, con cada miembro del cuerpo recortado por separado y unido con bisagras de alambre. El estudio del movimiento natural es muy importante, para que las pequeñas figuras parezcan moverse tal y como hacen los hombres, mujeres y animales. Pero eso no es un problema técnico. Los fondos para los personajes también se recortan con tijeras y se diseñan para que den un estilo unificado a toda la película.

Cuando la historia está lista, la música escogida y la banda sonora grabada entonces el trabajo para la película propiamente dicho empieza. Se colocan figuras y fondos en una mesa de cristal. Una luz fuerte por debajo hace que los alambres no se vean y resaltan las figuras negras en relieve, mientras que el fondo aparece como un paisaje más o menos fantástico acorde con la historia. La cámara cuelga por encima de la mesa mirando el dibujo organizado debajo. Mediante un dispositivo con un alambre, la película de la cámara se puede mover fotograma a fotograma. Después de la primera fotografía las figuras se mueven en la siguiente posición y todo se fotografía de nuevo, etcétera. Lo importante es saber cuánto mover las figuras para obtener un efecto realista cuando la película se reproduzca. La sincronización entre imagen y sonido se consigue midiendo con cuidado la banda sonora y preparando un guion muy trabajado, en que el número de tomas se calculan de acuerdo con la música. Estos cálculos son la base de la película, que es entonces meticulosamente fotografiada.

Queda mucho por decir sobre los problemas artísticos de este tipo de película, sobre su futuro y su valor. Pero prefiero dejar estos temas a aquellos cuya profesión es preocuparse de ello. Creo que lo mío es concentrarme en hacer películas – y hacer tantas como permita mi buena suerte. Cada nueva película arroja nuevos problemas y cuestiones, y solo espero vivir lo suficiente para hacerles justicia.»

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