Desde que hace ya unos cuantos años el BFI nos deslumbró con las restauraciones de las pocas películas mudas que hizo Anthony Asquith a finales de los años 20 no creo que quepa ninguna duda de que si éste no llegó a convertirse en uno de los grandes cineastas de la era silente es porque debutó justo cuando el cine sonoro ya estaba empezando a imponerse. Siempre lo he dicho: ¿por qué no pudo esperarse el sonoro unos pocos años más a popularizarse? ¿Por qué tuvo que llegar cuando el cine mudo estaba alcanzando sus mayores cotas de virtuosismo? ¿No habría sido bonito comprobar cuán lejos podría llegar todavía el cine silente y luego, entonces sí, dar paso al sonoro? Además, los experimentos con sonido datan de bastante tiempo atrás, ¿qué más les daba esperar unos años más?

Anthony Asquith seguramente fue uno de los debutantes más sonados en el cine británico silente. De sus cuatro películas mudas solo The Runaway Princess (1929) supone un cierto bajón, mientras que las otras tres (la que nos ocupa hoy, Underground (1928) y A Cottage on Dartmoor (1929), su gran obra maestra) son ejemplos de puro virtuosismo visual, derrochan imaginación y se nutren de todos los avances del medio hasta la fecha. No es de extrañar si tenemos en cuenta que antes de empezar a dirigir Asquith había viajado a Hollywood a aprender los detalles del oficio codeándose con gente como Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Chaplin. De vuelta a Inglaterra se propuso entrar en la industria y lograría debutar con una película sobre el mundo del cine llamada Shooting Stars (1928), que aunque aparece como codirigida por el veterano A.V. Bramble en realidad la realizó casi en su totalidad Asquith, estando asignado Bramble simplemente como «asesor» para corroborar que ese joven debutante se las apañara bien… y ciertamente enseguida quedó claro que no necesitaba mucha ayuda.

La película se inicia con los planos de lo que parece un western… hasta que descubrimos que en realidad estamos asistiendo al rodaje de un film del oeste en el interior de un estudio británico. El héroe de la película es Julian, que está casado con la actriz que encarna a la chica, Mae. Él es bondadoso, confiado y reservado, mientras que ella es más caprichosa, volátil y, lo que es peor, infiel, porque se enamora de un actor de slapstick, Andy Wilkes, e inicia un romance con él. La cosa se complica cuando ella firma un contrato para su primer filme en Hollywood y una clausula le exige que no puede verse implicada en un escándalo que afecte a su reputación.

Empecemos por lo no tan bueno. Es obvio que la historia es una excusa para retratar el mundo del cine desde dentro, y que Asquith ha recurrido al clásico triángulo amoroso porque eso nunca falla – curiosamente tanto en Underground (1928) como en A Cottage on Dartmoor (1929) tiraría otra vez por ese recurso, aunque en cada caso con estilos y escenarios distintos. Por otro lado el personaje de Mae no está demasiado bien definido más allá de ser caprichosa y egocéntrica, y la decisión que toma cuando se complica su situación es un tanto excesiva (si bien permite entender el doble y macabro significado que tiene el título de la película, en que «shooting» puede referirse tanto al acto de filmar como de disparar). Pero si aceptamos estos dos puntos como elementos necesarios para que la trama tire adelante, el filme constituye una comedia de tintes dramáticos entretenidísima.

Su principal aliciente es obviamente el mostrarnos el mundo del cine desde dentro, algo que tiene un valor añadido al tratarse en este caso de una industria considerara históricamente muy menor en la era muda como la británica. Es cierto que en Hollywood se habían hecho ya muchas películas sobre el tema, pero creo que este filme es de los que mejor transmite el bullicioso ambiente de este mundillo: la omnipresencia de los músicos tocando durante la filmación para acompañar a los actores, el caos de esos rodajes conviviendo unos al lado de otros en una época en que aún no se registraba el sonido, las escenas en exteriores con decenas de curiosos chafardeando…

La mirada de Asquith es claramente burlona hacia ese ambiente (véase el contraste entre la pose idílica de Mae en el plano de la película y el arranque de histeria que tiene por culpa de una paloma, o las hipócritas respuestas que da para una revista de cine), pero se nota impregnada de cariño.

El otro gran aliciente es el soberbio trabajo de dirección, que resulta llamativo para ser propio de un debutante y más aun teniendo en cuenta el estilo más clásico y contenido de la carrera sonora de Asquith. Porque aquí, al igual que en los otros dos filmes mudos que hemos citado ya, parece que su creador se propuso recopilar y aprovechar todos los recursos del cine silente, desde los más clásicos hasta los propios de las vanguardias. Hay una escena de un suspense casi insoportable en que una escopeta cargada con balas de verdad está a punto de ser disparada que acaba desembocando en un montaje frenético y un par de planos oníricos casi abstractos. En otra secuencia un extra tiene un accidente haciendo una escena peligrosa en bicicleta y Asquith nos regala un curioso plano subjetivo de la caída que debió ser interesante de grabar. Y cuando la cinta requiere detenerse en los personajes, el director sabe imprimir un ritmo pausado y dejar que los actores lleven el peso de la escena – si bien los personajes de Annette Benson y Brian Aherne me parecen algo desaprovechados, siendo el más afortunado el tercer ángulo del triángulo, un Donald Calthrop en uno de esos papeles de granuja que tan bien se le daban.

Es gracias a todo ello que la película no se hace pesada si bien le habría venido recortar algunos minutos en general para darle más ligereza. Para mi gusto además el epílogo final, si bien tiene su justificación por ese reencuentro entre personajes, remarca demasiado la idea de cómo los honestos triunfan y los que se comportaron mal reciben su merecido. No obstante, solo por el plano con que cierra la película vale la pena su inclusión.

Por otro lado, resulta significativo que dos de las películas de la era muda de Asquith contengan reflexiones sobre el cine silente, ya por entonces en vías de desaparecer, como si éste hubiera querido homenajear y capturar esa forma de arte tan especial antes de su extinción definitiva. En A Cottage on Dartmoor lo hizo en la maravillosa y larga secuencia en la sala de cine. Aquí obviamente es el tema de toda la película, pero la que yo considero la secuencia más conmovedora del filme tiene lugar también en una sala de cine.

Hemos visto todo el proceso de cómo se hacen películas. Los trucos que hay para crear esas escenas antológicas, la realidad prosaica tras esos héroes y heroínas de la pantalla… pero luego en cierta escena Asquith nos muestra el resultado final en la pantalla. Cómo pese a todo eso, lo que llega al público es un producto tan especial y mágico. En una escena del filme, Julian acude a una sala a ver una película suya como protagonista y se sienta entre el público. Esto, que podría parecer un acto narcisista tiene una razón de peso: para compensar la insatisfacción que siente en su vida real y la relación cada vez más deficiente con su mujer, Julian decide resarcirse viéndose a si mismo en la pantalla, donde encarna al héroe que lo logra todo. Y, rodeado de niños que aplauden entusiasmados, Julian consigue animarse porque, por unos minutos, todo parece más fácil. Un rótulo dice entonces que Julian se lamenta de que la vida «no fuera como las películas», un mundo más sencillo que probablemente acabe en un final feliz.

Es significativo que en su debut Asquith colara una escena tan bonita sobre el efecto que logra el cine en los espectadores pese a albergar un trasfondo amargo: el sumergirse por un momento en otro mundo donde se puede ser más feliz y evadirse de su realidad. Eso no es nada nuevo para nosotros, pero que Asquith hiciera que el propio actor de la película necesite verse a si mismo en la pantalla para lograrlo es de una (triste) ironía nada desdeñable.