En los años 20 Buster Keaton era uno de los artistas de cine más grandes del mundo. Solo Chaplin y Harold Lloyd le superaban en el terreno de la comedia, y eso porque ambos eran posiblemente los cineastas más populares de la época. ¿Cómo pudo pues perder tan repentinamente el control de su carrera a finales de los años 20? La respuesta está en que Chaplin y Lloyd eran sus propios productores y controlaban su obra. No solo eran grandes artistas sino que además supieron desenvolverse muy bien como hombres de negocios para conseguir una independencia absoluta. No era ése el caso de Keaton. Sus filmes de los años 20 habían sido producidos por Joseph M. Schenck, un importante productor independiente que tenía en nómina a otros nombres tan importantes como la actriz Norma Talmadge, que era además su mujer y la cuñada de Keaton.

Si Keaton no se lanzó en su momento de mayor éxito a probar a producir películas de forma independiente fue simple y llanamente porque a él la parte financiera no le interesaba ni tenía madera para moverse entre hombres de negocios. Pero durante mucho tiempo eso no le pareció ningún problema, ya que Schenck le dejó su propia unidad de producción dándole libertad creativa absoluta. ¿Qué necesidad había pues de complicarse la vida si ya podía hacer las películas que quería? Esto no se reveló como un problema hasta que en 1928 los hermanos Schenck vendieron su contrato a la Metro-Goldwyn-Mayer. Esto, que puede verse como una especie de traición, para ellos no era más que un acuerdo económico más. Para él fue el gran punto de inflexión que acabaría con su edad de oro.

Qué poco se imaginaba aquí Keaton lo complicado que le resultaría el año que estaba por venir.

A toro pasado es muy fácil acusar a Keaton de haber permitido un movimiento semejante, pero conviene ser justos si nos ponemos en su lugar. En primer lugar, su nuevo contrato se negoció sin tenerle en cuenta y él se enteró cuando ya era casi un hecho consumado que solo necesitaba de su aprobación final. En segundo lugar, Keaton confiaba en Joseph M. Schenck. Le había dado su unidad de producción, le había dejado libertad para hacer sus filmes y además tenían vínculos familiares al estar ambos casados con dos de las hermanas Talmadge. No tenía motivos para pensar que éste no haría un acuerdo favorable para todos. De hecho, éste le dio un argumento imbatible: Keaton tendía a hacer películas bastante costosas, y entrando en un gran estudio tendría la posibilidad de contar con presupuestos más generosos. ¿Qué podía salir mal? En tercer lugar, en 1928 Keaton no conocía todavía el rígido sistema estructural que caracterizaría a los grandes estudios pero sobre todo a la Metro, donde cada cual tenía un rol determinado y no se permitía que por ejemplo un actor también fuera director de sus películas.

Tanto Lloyd como Chaplin le aconsejaron que no aceptara el acuerdo, pero Keaton era alguien poco hábil en negociar este tipo de cosas. Después de todo entró en el mundo del cine por pura casualidad y a partir de ahí, gracias a su mentor Roscoe Arbuckle y a su talento, las oportunidades de ir creciendo le llegaron solas. En consecuencia, aceptó.

Su primer trabajo para la Metro inicialmente invitaba a un cierto optimismo. Aunque el guion que se le hizo llegar de El Cameraman (The Cameraman, 1928) no tenía nada que ver con su tipo de historias, se le dio libertad para cambiarlo y poder dirigir él mismo la película junto a Eddie Sedgwick (su gran aliado en el estudio en los próximos años). El resultado fue un filme excelente que es puro Keaton y que funcionó en taquilla. Aparentemente todo iba a salir bien… pero no fue así. Porque aunque fue un éxito de público la película había sido demasiado cara a ojos del estudio y, en consecuencia, pensaron que no había aportado tantos beneficios económicos como cabría esperar. Keaton por entonces era visto como un cómico muy popular pero que tenía demasiadas excentricidades como director, filmando películas gigantescas como su recreación de la Guerra de Secesión en El Maquinista de la General (The General, 1926) o el espectacular tornado final de El Hombre del Río (Steamboat Bill Jr., 1928). El estudio quería al Keaton actor, no al Keaton director. Y si a eso le sumamos que era una rareza permitir a un intérprete dirigir sus propios filmes, es fácil imaginar lo que estaba a punto de suceder.

En su siguiente obra, El Comparsa (Spite Marriage, 1929) ya empezaría a sufrir las restricciones del estudio. Éste sería su última película codirigida oficialmente por él así como su último filme mudo. Y aquí hay que decir algo fundamental: Keaton quería desde el principio que la película fuera sonora. Es importante remarcar eso porque rompe por completo con la mitología de que los grandes artistas de la era muda vieron con recelo la llegada del sonido o se sentían inseguros ante el invento. Sí, hubo muchos que se lo tomaron así, pero no todos. Y si Chaplin se resistió firmemente a la novedad, a cambio Keaton y Lloyd hicieron lo posible por abrazarla tan pronto llegó, el problema es que a Keaton el estudio no se lo permitió todavía, de modo que El Comparsa se estrenó muda pero con banda sonora y efectos sincronizados.

El Comparsa sería la obra de transición de Keaton por excelencia. No solo es su último filme mudo y codirigido por él, sino también la última película en la que tuvo algo de libertad creativa. Eso se notaría en el resultado final: se trata del largometraje más flojo que había protagonizado hasta la fecha, pero al mismo tiempo era mejor que cualquiera de los que protagonizaría después. Es un filme divertido pero desigual, con una historia torpe y algunas escenas que parecen refritos suyos, pero que a cambio tiene uno de los grandes gags de su carrera: la escena en que intenta meter en la cama a su mujer totalmente borracha, que tuvo tanto éxito que el propio Keaton lo repetiría en otras películas y en espectáculos en vivo junto a su tercera esposa. El filme por otro lado exhibe una paradoja que resalta muy hábilmente James L. Neibaur en su libro The Fall of Buster Keaton, y es que pese a ser su última película muda es la primera en que aparece su personaje sonoro. Déjenme que les explique eso.

Keaton, al igual que todos los grandes cómicos, tenía un personaje prototípico. Daba igual que cada filme sucediera en un contexto y situaciones diferentes, el cómico mostraba unos rasgos concretos invariables, eran su signo de identidad. En su caso, encarnaba siempre a alguien de aspecto inexpresivo y que inicialmente se veía fuera de lugar o apartado del resto de sociedad y que, gracias a su inventiva y tenacidad, lograba triunfar y llevarse a la chica. Esa capacidad de ingenio y de no amedrentarse ni siquiera ante los grandes peligros eran lo que caracterizaban a Keaton. Pero la Metro no entendía su personaje o le daba igual, y por eso sus películas sonoras en ese estudio se hacen tan extrañas. No solo el material es flojo, es que Keaton deja de ser él mismo.

Este nuevo Keaton nace en El Comparsa donde significativamente se le bautiza como Elmer (el nombre que, por algún motivo, se le volvería a asignar en muchos de sus filmes sonoros). Este ya no es el hombre proactivo e ingenioso de antaño, el Keaton-Elmer es un personaje más bien pasivo y que inspira cierta compasión. Un bobalicón víctima de las circunstancias. Como veremos en el siguiente post, esta descripción sufrirá ciertos matices y variaciones en sus largometrajes de la Metro, pero lo que es innegable es que comparándolo con sus filmes mudos el personaje no es para nada el mismo. Y es en El Comparsa donde eso empieza a hacerse evidente, especialmente en la primera parte del filme, donde encarna a un hombre enamorado de una actriz teatral que no hace más que ponerse en ridículo y es utilizado sin saberlo en un matrimonio como subterfugio.

Con la llegada del sonoro, Keaton perdió definitivamente su libertad artística y el poder de codirigir sus propias películas. A partir de aquí empezó su decadencia artística. No voy a entrar aquí en detalle sobre sus largometrajes sonoros de la Metro porque será el tema de mi próximo post. Simplemente remarcar que dependiendo de la película a Keaton se le permitió tener más o menos voz respecto al contenido de la misma, pero sin llegar a tener nunca tanto control como él deseaba. Hacia el final se le intentó asociar con Jimmy Durante como pareja artística, pero tras su tercer filme, Queremos Cerveza (What! No Beer?, 1933) la Metro le rescindió el contrato.

Por entonces Keaton había tocado fondo también a nivel personal. Su alcoholismo se exacerbó con el complicado divorcio de su mujer Natalie Talmadge, que le dejó arruinado y en una situación aún más inestable emocionalmente. Hubo un intento de hacer una película con un productor independiente en Florida y que estaría dirigido por Marshall Neilan, otro gran nombre de la era muda por entonces también alcoholizado. Aunque Keaton se ilusionó con el proyecto porque se le prometió tener control artístico, la cosa quedó en nada por las dificultades que entrañaba filmar en esa zona y el presupuesto más bien escaso.

En realidad los tres últimos largometrajes que protagonizó se producirían todos fuera de Estados Unidos, como si en su país natal ya nunca más confiara en él para un papel protagonista en una película de larga duración. El primero de todos se filmó en Francia, El Rey de los Campos Elíseos (Le Roi des Champs-Élysées, 1934) dirigida por Max Nosseck, donde interpretaría un doble papel encarnando también al villano. No entraremos en detalles porque ya la reseñó hace años mi colega el Doctor Mabuse, pero sí que añadiremos como detalle significativo que su caché había bajado tanto que el contrato no incluía el pago de los gastos del viaje, de modo que tuvo que hacerlo él de la forma más barata y, por tanto, larga y engorrosa posible en varios viajes en barco.

Sí hablaremos un poco más de la siguiente, The Invader (1935), una auténtica excentricidad sin pies ni cabeza. Se trata de una producción británica hecha aprovechando el mismo viaje a Europa con un presupuesto ínfimo y que está dirigida por Adrian Brunel y, lo más curioso de todo, producida por Sam Spiegel… sí, el mismo Sam Spiegel que produciría algunas de las grandes superproducciones de David Lean en los años 50 y 60. La cinta, ambientada en México, nos muestra a Keaton como un multimillonario que llega allá y se enamora de una atractiva bailarina. Poco sospecha que ésta le quiere utilizar para provocar celos a su marido y que así lo mate. De esta forma el marido iría a la cárcel y ella tendría vía libre para huir con su amante real.

Por una curiosa coincidencia, los dos últimos largometrajes protagonizados por Keaton tienen lugar en México.

The Invader es una película tan floja que solo la redime que sus medios son tan escasos que uno tiende a ser algo benevolente a diferencia de sus peores largometrajes para la MGM, que no eran precisamente baratos. Los decorados parecen casi utilizados al azar según lo que había a mano en ese momento y la tenebrosa fotografía del grandísimo Eugen Schüfftan aquí está completamente fuera de lugar y le da un tono tenebroso que no pega con el ambiente de comedia necesario para la trama. A cambio el filme es muy breve, apenas de una hora de duración, a causa de su desastrosa producción. Aunque el contrato especificaba que el filme debía durar seis rollos y Adrian Brunel insistió constantemente que se quedarían cortos, nadie le hizo caso. Cuando el montaje final resultó ser de cinco rollos, una montadora añadió todo el material filmado descartado en medida de lo posible para inflarlo, haciendo que el resultado final fuera aún más desastroso.

A cambio la premisa tenía potencial y se supone que partía de una idea de Keaton, que a su vez también aportó muchos de los gags. El filme en global es simpático y arranca alguna que otra sonrisa, como cuando Keaton huye del foco del local donde trabaja la chica o en el desastroso intento de baile con ella, dirigido por él mismo. Pero el desarrollo del argumento y los personajes no tienen el más mínimo sentido y parece que la intención no sea más que conseguir unas cuantas risas facilonas sin matarse mucho.

A cambio los títulos de crédito que presentan los personajes son bastante divertidos

Poco antes de este pequeño periplo europeo, Keaton había podido encontrar trabajo en Hollywood protagonizando cortometrajes para un estudio muy pequeño llamado Educational, que estaba especializado en formato corto y que solía valerse de viejas glorias de capa caída cuyo caché había bajado tanto que se podían permitir contratarlas. De nuevo, no entraré en detalles sobre estos cortometrajes baratos ni los que hizo en la Columbia, ya que me reservo otro post para hablar de ellos, pero estas fueron las últimas películas en que el gran público le vio en un papel protagonista.

Después de estas aventuras en formato breve, Keaton fue haciendo trabajos esporádicos de todo tipo. Volvió a la Metro como escritor de gags, colaborando con Laurel y Hardy o los hermanos Marx (con los que no se entendió nada). Tuvo una colaboración muy fructífera con Red Skelton, que era un admirador suyo al que prestó y enseñó a interpretar algunos de sus mejores gags. Aparte de eso, iría alternando breves apariciones en otros filmes en forma de casi cameos.

El último largometraje que protagonizó ostenta el dudoso honor de ser el peor de los que hizo en el papel principal. El Moderno Barba Azul (1946) era una producción mexicana dirigida por un director todoterreno llamado Jaime Salvador con una filmografía repleta de títulos a cada cual menos prometedor. En este filme Keaton encarna a un estadounidense confundido erróneamente por un asesino de mujeres que de repente se ve implicado en una misión espacial para viajar a la luna (no he encontrado la forma de resumir mejor el argumento sin que suene absurdo).

El proyecto nació a raíz de un productor de películas baratas que, al descubrir que el célebre cómico estaba disponible a un precio absurdamente bajo, decidió aprovechar para contratarle. A Keaton se le trató con el respeto que merecía y se le dejó libertad para interpretar sus gags con soltura, pero el material de base era muy flojo y es una producción tan lastimosamente barata que está demasiado por debajo de sus estándares. Hay momentos sueltos en que se sigue pudiendo disfrutar de su talento, como los gags físicos en la celda de la prisión, que demuestran que aún tenía un timing perfecto. También se hacen simpáticos los guiños al personaje prototípico de Keaton, como cuando alguien le describe como un hombre «que no ríe nunca» o este cambia su sombrero mexicano por el mítico pork-pie hat que lleva un niño. Pero es en todo caso un filme tan simpático e inocente como banal y exento de calidad.

Aun así fue un gran éxito en países latinoamericanos, obviamente por el aliciente de ver a Keaton, y se estrenó también una versión doblada en inglés rebautizada como Boom in the Moon que es, si cabe, aún más mala. En ella se recortaron muchas escenas (entre ellas, incomprensiblemente, el gag más recordado del filme, en que Keaton intenta comerse unas fajitas), se perdió el sentido de la mayoría de diálogos en que Keaton es incapaz de entender lo que le dice el resto de personajes por no hablar español y, para hacerlo aún peor, las voces del doblaje son terribles.

Tras esta película, Keaton seguiría trabajando de forma imparable hasta que literalmente no le quedaron más fuerzas para ello (su última participación en un filme fue semanas antes de fallecer). Trabajó en televisión (una parte de su carrera que ha sido reseñada en este recomendable artículo), hizo giras teatrales y en espectáculos de circo, realizó multitud de anuncios y apareció en papeles pequeños en incontables películas de calidad de lo más variopinta. Keaton era un fanático del trabajo, de modo que a veces se hace difícil discernir hasta qué punto esta actividad frenética era fruto de sus apuros económicos o de una necesidad constante de seguir actuando, sin importar dónde. Quizá fuera una mezcla de ambas.

En todo caso resulta una curiosa paradoja que Keaton haya quedado como uno de los ejemplos de grandes nombres de la era muda que no supieron adaptarse al cine sonoro, cuando no solo sus filmes sonoros fueron muy exitosos, sino que podría ser la estrella muda que más activamente trabajó en la era sonora… eso sí, mayormente en papeles pequeños y/o proyectos de poca calidad. ¿Cómo habría sido por tanto la carrera sonora de un Buster Keaton que hubiera podido mantener el control creativo? Esa quedará como una de las grandes incógnitas de la historia del cine…

Bibliografía

James Curtis. Buster Keaton: A filmmaker’s life.

Buster Keaton & Charles Samuels. Slapstick: las memorias de Buster Keaton.

Eleanor Keaton & Jeffrey Vance. Buster Keaton: remembered.

James L. Neibaur. The Fall of Buster Keaton: his films for M-G-M, Educational Pictures, and Columbia.

Documentales

Christopher Bird & Kevin Brownlow. So Funny It Hurt: Buster Keaton & MGM (2004).

David Gill & Kevin Brownlow. Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987)