Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

• Introducción.
• Anatomía de una caída.
• Buster Keaton en la MGM.

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Resulta chocante pensar que Buster Keaton fuera expulsado de la Metro a las primeras de cambio cuando todos sus filmes habían funcionado bien en taquilla y solo los últimos habían flojeado un poco. La poca fiabilidad que daba su alcoholismo no era motivo suficiente en una industria repleta de grandes talentos con problemas con la botella o temperamento difícil, pero en su caso se sumaron además dos factores esenciales: la animosidad que le tenía Louis B. Mayer y el hecho de que la Metro solo le viera como uno más de los cómicos del estudio, y que por tanto podía ser fácilmente reemplazable. Pero aun así en 1933 ningún gran estudio se fiaba ya de él y su situación económica era crítica, por ello acogió con los brazos abiertos la proposición que le hizo llegar Ernest Pagano, su exguionista de El Comparsa (Spite Marriage, 1929): hacer una serie de cortometrajes para Educational Pictures.

El eslogan de la compañía por entonces era que sus filmes constituían «la especia del programa», refiriéndose al programa prototípico que se exhibía en un cine de la época, que incluía noticiarios, cortometrajes cómicos o de dibujos animados y los largometrajes. Pese a que es un emblema simpático, se puede leer algo significativo entre líneas sobre la escasa importancia de dicha productora: los cortos de Educational no es que no fueran el plato principal, es que ni siquiera eran el entrante o el postre, solo el condimento. Educational nació en la era muda como una distribuidora de cortometrajes que a finales de los años 20 decidió pasarse a la producción. Por desgracia los costes adicionales y el cambio de panorama que implicó la llegada del sonoro pusieron a la compañía en una situación más inestable. Nunca se recuperaría del todo y cerraría a finales de los años 30, pero por el camino produjo numerosos cortos para los que se solía emplear a jóvenes aspirantes que se estaban abriendo camino o a antiguas estrellas en decadencia, como el mentor y amigo de Keaton, Roscoe Arbuckle.

Eso quiere decir que para Buster Keaton este cambio suponía un descenso radical de estatus como estrella, pero en aquel momento no tenía alternativa y de todos modos serviría para que el público le siguiera teniendo presente. Una vez allá descubrió que trabajar en Educational tenía una gran ventaja y un gran inconveniente. La principal ventaja es que se le dio una libertad creativa como no había tenido desde El Comparsa. Para Educational el tenerle a él en plantilla era un gran acontecimiento. Aunque para los grandes estudios fuera ya un actor en decadencia, seguía siendo un nombre muy conocido para el público, de modo que se dio mucho bombo al fichaje e incluso se vendió como el «retorno» de Keaton a la pantalla (en realidad su último filme para la Metro se había estrenado en 1933). Keaton volvía a estar en un entorno donde era apreciado y su director en la mayoría de sus cortos sería Charles Lamont, que era un viejo conocido suyo.

El gran inconveniente no obstante es que a cambio tendría unas restricciones presupuestarias y de calendario que le limitarían mucho. Si alguien se hizo ilusiones pensando que su etapa Educational supondría una especie de retorno a sus cortometrajes mudos, he aquí un dato significativo: los cortos mudos dirigidos por él le llevaban un mes o mes y medio de producción, en Educational en cambio los cortometrajes se hacían entre tres y cinco días. En consecuencia, a la larga Keaton acabaría algo quemado por estas restricciones que le impedían hacer filmes tan buenos como antaño, pero por el camino dejó algunas películas muy notables. Pero por otro lado, aunque es innegable que dichas restricciones limitarían la calidad de sus cortometrajes en Educational y, también, en Columbia, no hay que perder de vista una cosa: incluso sin esos inconvenientes es difícil que hubiera llegado al nivel de antaño. No olvidemos que su alcoholismo seguía presente y que no todos los grandes artistas mantienen su talento toda su carrera. Miremos si no el caso de Harold Lloyd. Él no sufrió ninguno de los problemas personales o laborales de Keaton, pero aun así ninguno de sus filmes sonoros está a la altura de sus grandes obras mudas. ¿Quién nos asegura que a Keaton no le habría pasado lo mismo?

Pese a eso las condiciones de trabajo fueron mucho más amigables para el cómico. Charles Lamont explicaría que en los filmes que hicieron juntos por regla general Keaton y él intercambiaban gags hasta dar forma a un guion de dos páginas, a partir del cual se ponían a filmar. Lamont le respetaba enormemente y le dejaba improvisar a su antojo. A cambio, Keaton nunca permitía que se pasaran de presupuesto o calendario y, pese a su perfeccionismo, raras veces tenían que hacer segundas tomas, ya que interpretaba sus gags con absoluta precisión.

Los dos primeros cortos que hizo en la Educational muestran que la colaboración empezó con muy buen pie, dado que se encuentran entre lo mejor de su producción sonora. The Gold Ghost (1934) es una divertida parodia de los westerns filmada prácticamente como una película muda, con muy pocos diálogos y mucha improvisación. Hay una especie de pureza en cortos como éste, en que Keaton se deshace de subtramas o escenas innecesarias para concentrar todo al mínimo. No había ni un minuto que desperdiciar. Incluso cuando llega un delincuente al pueblo fantasma dicha subtrama acaba abandonándose y se deja de lado el previsible final en que el protagonista lo habría detenido.

Allez Oop (1934) supuso el reencuentro con Dorothy Sebastian, la estrella femenina de El Comparsa, en una trama típicamente keatoniana: Buster (en realidad «Elmer» que es, por algún motivo, el nombre que se le ponía en casi todos sus cortos) se enamora de una mujer que, a su vez, se siente atraída por un acróbata de circo; pero cuando ella se encuentre en una situación de peligro, nuestro protagonista la rescatará haciendo exhibición de unas dotes acrobáticas inauditas. Esto quiere decir que este filme nos trae por fin de vuelta al Buster Keaton clásico que realizaba proezas atléticas él mismo, ya que en la Metro le prohibían hacer «stunts».

Pero más allá de eso, es de alabar cómo incluso en un filme tan corto y esencial se cuidan los detalles y se trata a su personaje no como el bobalicón de los largos de la Metro sino como alguien torpón entrañable que está enamorado. Gestos como cuando quiere abrirle la puerta a la chica por caballerosidad pero llega tarde, que ni siquiera son gags pero nos describen al personaje. O la delicadeza como guarda el reloj de ella entre algodones para evitar que se rompa, aunque luego obviamente eso tendrá consecuencias desastrosas. Estos detalles están más cerca del Buster Keaton enamorado de El Cameraman (The Cameraman, 1928), que no inspiraba compasión y que se hacía simpático en su torpeza sin parecer un bobo sin personalidad.

Palooka from Paducah (1935) posee un gran aliciente, que es contar con los otros miembros de la familia Keaton en papeles secundarios: su padre Joe, su madre Myra y su hermana Louise. Desafortunadamente aquí es donde empieza a bajar el nivel, porque al interpretar a una familia de paletos sureños la película se basa en gags previsibles basados en esos estereotipos sin excesiva imaginación, pero su primera mitad es más que disfrutable por mostrarnos el talento humorístico de todo el clan Keaton. One Run Elmer (1935) tiene un inicio fantástico con Buster/Elmer siendo dueño de una gasolinera en medio del desierto que ha de competir con otro hombre que construye otra justo enfrente. Lástima que al final desemboque en un partido de beisbol que no viene muy a cuento y no es especialmente divertido. Parece casi como si Keaton y Lamont se hubieran cansado de la premisa inicial y hubieran rellenado el resto de metraje con un partido aprovechando que Keaton era un fanático del juego.

A medida que se acumulan cortos empieza a notarse una cierta tendencia a ir tirando con cualquier premisa básica sobre la cual improvisar gags. A veces funciona mejor que otras. A mí personalmente Hayseed Romance (1935) me parece bastante divertida admitiendo que no son más que una serie de gags en una casa medio en ruinas con la excusa de una trama casi inexistente. En The E-Flat Man (1935) la trama apenas tiene sentido y básicamente vemos las desventuras de Buster y una chica con la que se ha fugado en diferentes escenarios, mientras que Tars and Stripes (1935) es una comedia militar que no esconde ser una especie de remake encubierto de algunas escenas de Reclutas (Doughboys, 1930), con un triángulo amoroso entre la chica, Elmer y el sargento gruñón.

Myra, Louise y Joe Keaton en Palooka from Paducah

The Timid Young Man (1935) podría haber sido un pequeño acontecimiento, al ser el único filme en que el célebre productor Mack Sennett dirigió a Keaton, pero es pura rutina. De hecho nos sirve para recordar que estos cortos no están tan cerca de los cortometrajes de Keaton como de los primeros filmes de la Keystone, en que un cámara, un director y unos actores iban a un espacio público e improvisaban gags y rutinas a las que luego daban forma de argumento. También es cierto que por entonces Keaton estaba en un momento muy bajo a nivel personal, tal es así que filmó Three on a Limb (1936) prácticamente borracho. El argumento de nuevo está llevado tan al mínimo que roza lo absurdo: Keaton quiere casarse con una chica que acaba de conocer, pero sus padres quieren imponerle otros dos pretendientes. El final es bastante divertido con la ceremonia de bodas constantemente interrumpida entre los diversos candidatos a marido, pero la resolución de nuevo es vaga y torpe: un fundido encadenado para salir de dicha situación. El Keaton de sus mejores tiempos habría sabido resolverla mucho mejor.

Sus filmes más rutinarios de la Educational al final parten de premisas prototípicas de comedia pero apenas se les saca jugo: en The Chemist (1936) se nos ofrecen los gags más típicos sobre inventos extravagantes realizados en un laboratorio (una poción que enamora a mujeres, un invento que aumenta el tamaño de las cosas, un explosivo…) y en Mixed Magic (1936) las situaciones más obvias y previsibles de un número de magia que sale mal. Incluso en ambas el giro final es previsible: la irrupción de unos gángsters y la de un rival que intenta secuestrar a la chica, respectivamente, que son casi los recursos estándar del guionista más vago (aparecen más gángsters sin venir a cuento en cortos sonoros de Keaton que en toda su carrera muda). Ditto (1937) desaprovecha a niveles alucinantes la premisa de un Buster enamorado de una mujer que, sin que él lo sepa, tiene una hermana gemela. ¡Qué maravillas habría hecho aquí el Keaton de los 20! De hecho está tan desaprovechada la idea que los últimos minutos son un extrañísimo epílogo en que se ve a Keaton en el futuro viviendo como ermitaño.

A cambio, los mejores cortos de Educational son pequeñas joyas. Me gusta bastante Blue Blazes (1936), en que encarna a un bombero patoso y que tiene algunos gags que se salen de lo previsible, como cuando llega a una nueva sede de bomberos tan tranquila que sus miembros dedican el tiempo a actividades jocosamente pacíficas como regar plantas o arreglar una muñeca a una niña. El final en que rescata a una mujer de un incendio nos recuerda cómo Keaton seguía estando en plena forma física. Jail Bait (1937) por otro lado es una comedia inspiradísima que entra en la categoría de imprescindibles. Se nota que el argumento está mucho más trabajado (de hecho daría para un largometraje) y hay gags muy keatonianos como sus intentos frustrados por ser detenido por la policía hasta que acaba consiguiéndolo… por algo tan tonto como pisar un césped. Todos los líos que le siguen en la cárcel con un motín incluido son muy ingeniosos e incluso se permite un pequeño «stunt» montado en la parte trasera de un coche en marcha.

Pero el corto favorito de Keaton de Educational era Grand Slam Opera (1936), una parodia de los programas de radio tan populares de la época en que aficionados iban al estudio a interpretar números musicales. Keaton estaba tan motivado con este corto que, cuando tuvo la idea de usar la canción «So Long, Mary» de George M. Cohan en la escena inicial a modo paródico, pagó los derechos de su propio bolsillo para evitar que el corto se saliera de presupuesto, demostrando una vez más su enorme profesionalidad.

El filme es francamente divertido, con ese inicio musical tan simpático y un Keaton exultante (fue su primer corto tras haberse rehabilitado de su alcoholismo) en que además se permite parodiar el número de baile «Fancy Free» que hacía Fred Astaire en Sombrero de Copa (Top Hat, 1935). En el programa de radio, Elmer/Buster fracasa estrepitosamente porque su numerito son unos malabares que son imposibles de ver por los radioyentes, pero en lugar de detenerse cuando tocan el gong que marca el tiempo límite por actuación, sigue provocando el caos. En cierto momento recrea además uno de los gags más famosos que hacía con su padre en el vodevil, cuando el director de la orquesta y él empiezan a golpearse mutuamente siguiendo el ritmo de la canción que tocan los músicos – de hecho un aspecto curioso de estos cortometrajes en el que luego insistiremos es ver cómo Keaton recicla a menudo gags de sus anteriores películas.

Como muestra de la calidad de la película pese a su bajo presupuesto, en el tramo final se da a entender cómo el personaje de Elmer está viajando lejos con una serie de imágenes superpuestas de diversos medios de transporte. Cuando descubre que ha ganado el premio, se repite el recurso con la imagen de Elmer corriendo superpuesta en ellas. Lejos de quedar como un truco barato para economizar, le da riqueza visual al filme y demuestra ser una película hecha con especial cuidado.

La familia Keaton volvería a aparecer en el último corto de Educational, Love Nest on Wheels (1937), pero con la ausencia de Joe sustituido por su hermano Harry, que es sin duda el menos talentoso de todos en términos humorísticos. Más agradable es la sorpresiva aparición en un papel secundario de Al St. John, que había formado equipo con Keaton y Roscoe Arbuckle en los primeros cortos que Buster hizo en el mundo del cine a las órdenes de su mentor y amigo Arbuckle. Era como un guiño a los viejos tiempos.

De hecho, la trama vuelve a mostrarnos a los Keaton encarnando una perezosa familia sureña que en este caso regenta un desastroso hotel y que remite directamente a uno de los cortos de Arbuckle-Keaton-Al St. John, El Botones (The Bell Boy, 1918), del cual se podría decir que es una especie de remake. Keaton recupera aquí un rasgo muy característico suyo que son los inventos estrafalarios que provocan todo tipo de accidentes (como ese ascensor tirado por un caballo) y supone un cierre bastante bueno a su etapa Educational.

Pese a que Educational estaban muy contentos con el material que ofrecía Keaton y a que el público lo recibió muy bien, lo cierto es que en 1937 el estudio estaba en una situación tan crítica que no se podían permitir mantenerle en plantilla y rompieron su colaboración tras 16 cortometrajes. Unos pocos años después, y tras algunos trabajos entre medio en los que no entraremos, Keaton tuvo la oportunidad de volver a protagonizar otra serie de cortometrajes, pero esta vez en un gran estudio: la Columbia. No obstante su etapa aquí supondría un bajón cualitativo y, a efectos prácticos, las condiciones de trabajo serían incluso peores que en Educational. No solo su sueldo era menor que en Educational (literalmente la mitad) sino que los filmes se hacían en tres días. La estrategia de Columbia era distribuir estos cortos gratis como parte de su programa, por tanto no había el más mínimo interés en que tuvieran algo de calidad. Keaton pediría una y otra vez que le dejaran más tiempo y presupuesto para así hacer cortos mucho mejores que podrían venderse, pero fue en vano.

El gran responsable de los diez cortometrajes que Keaton hizo en Columbia fue otro viejo conocido, Jules White, el director de uno de sus peores largometrajes Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931). White desafortunadamente era alguien con una visión de la comedia opuesta a la de Keaton, ya que creía que algo era divertido haciéndolo más rápido y exagerado, la antítesis de un cómico que destacaba por su ingenio y sutilidad. Él era de hecho el director de muchos de los cortos de Los Tres Chiflados, una de las grandes atracciones de la Columbia, y su modus operandi era aplicar ese tipo de humor a todos los cómicos a los que dirigía. Tiempo después, incluso se jactaría de ser capaz de filmar un corto en un día, reaprovechando escenas de otros para rellenarlo. Era lo contrario de un perfeccionista como Keaton.

Aparte de eso, Jules White no era como Charles Lamont alguien que comprendiera a Keaton o tuviera ganas de escucharle. De hecho, una de las personas que trabajó en los cortos de esa época rememoraría indignado lo fuera de lugar que le parecía que White pretendiera explicarle a Keaton cómo ser gracioso. Y Keaton no era alguien peleón o dado a provocar polémicas: intentaba aportar su punto de vista, daba sus argumentos… y si veía que no era escuchado, obedecía y hacía su parte lo mejor posible. Es significativo que White siempre hablara maravillas de Keaton pintándolo como alguien muy profesional y eficiente, pero lo cierto es que si el actor hubiera tenido un carácter más combativo seguramente habrían acabado peleados.

Los cortos de la Columbia en general usan recursos muy ajenos al estilo Keaton y eso hace que se resientan y yo personalmente los encuentro inferiores a los de Educational, que también tenían muchas limitaciones. Por ejemplo, en ocasiones se aceleran algunos planos para hacerlos más graciosos, se abusa de gags físicos facilones como golpes tontos o muecas exageradas y se sobreutiliza el recurso efectos sonoros cómicos (¡Pum! ¡Crash! ¡Cataplum! ¡Glup glup!). Hay una necesidad de subrayar constantemente lo que es gracioso que vista hoy día creo que juega en su contra.

Pero hay algo que le molestaba especialmente a Keaton en lo que merece detenerse, y es el uso de insertos por parte de White en escenas cómicas. Keaton tendía a dirigir sus películas en planos bastante abiertos y a no hacer cortes en el momento en que se realizaba un gag. Eso permitía ser él mismo quien controlara el timing exacto de la escena mientras la interpretaba y los gags resultaban más graciosos porque veíamos que no había truco en el caso de aquellos que requerían una gran coordinación: todo sucedía en una misma toma. Además evitaba subrayados inútiles para enfatizar lo graciosa que era la situación, ya que siempre tuvo un humor muy elegante. Eso, de forma muy resumida, es gran parte del estilo Keaton.

White en cambio solía interrumpir los gags con insertos que enfatizaban lo gracioso de la acción. Un primer plano de una cara que ha recibido un golpe, un plano detalle del objeto punzante que está a punto de pinchar a alguien. Es el recurso más fácil de hacer comedia, señalar qué es gracioso y de qué hemos de reírnos. Véase por ejemplo una escena de Mooching Through Georgia (1939), una parodia de la Guerra de Secesión. Hay un momento en que los personajes empiezan a recibir porrazos indiscriminadamente con un tronco (¡Pum! ¡Pum!), y en cierto momento el tronco sale volando por los aires. White inserta aquí un plano del tronco volando (¡Fiuuuu!) y luego vuelve al plano general para mostrar cómo le da un golpe a otro personaje (¡Catapum!) y cae inconsciente. Ese plano del tronco volando que hemos visto en medio es el equivalente a decir «¡Mira, mira! ¡Cuidado que va a caerles encima!». Pero Keaton jamás habría mostrado ese plano del tronco y habría gestionado todo el gag en el mismo plano general. No es que eso en sí mismo sea un error o que estropee el punto cómico, pero a un nivel muy sutil genera un efecto distinto. Y para Keaton ese nivel de sutileza era clave.

¿Quieren un ejemplo en ese mismo corto de un elemento que sí es puramente keatoniano y que me juego cualquier cosa a que introdujo él? Cuando es detenido y condenado a ser fusilado, Buster reacciona poniendo una cara de fastidio que es divertidísima por lo incoherente que resulta. Más que poner cara de susto o de tragedia ante la que va a ser su inminente muerte, Keaton parece más bien como si le hubieran arruinado sus planes para la noche. Este tipo de pequeños gestos incoherentes son puro Keaton, y además en este caso nos demuestran su gusto por el humor negro.

El único corto que le gustaba a Keaton de su etapa en Columbia fue el primero que hizo, Pest from the West (1939), pero tiene trampa, ya que era un remake de su fallido largometraje The Invader (1935) ya comentado aquí. Eso quiere decir que se trabajó sobre un guion ya elaborado, pensado y refinado que, convertido en cortometraje, fluía mucho mejor. Además el director era Del Lord, un auténtico veterano de la época Keystone que desde luego demostró ser mejor director que Jules White. Ambientada en un país latinoamericano, nos muestra a Keaton encarnando a un multimillonario que, sin saberlo, acaba enredado en una pequeña conspiración ideada por una seductora bailarina que quiere librarse de su marido. El filme es ágil, divertido, con bastantes gags absurdos keatonianos (cada vez que sale de su yate y cae al agua debe ponerse un traje nuevo seco, que en cada ocasión es de una nacionalidad diferente y casi siempre incoherente con el entorno latinoamericano en que se encuentra) y, además, hay una pequeña sorpresa final que redondea la trama. Incluso el momento cómico en que canta una serenata y un vecino le va tirando frutas cada vez más grandes para que se calle tiene algo de conmovedor. Fue un inicio engañosamente bueno para su etapa Columbia. Nada de lo que hizo después estará ni remotamente cerca de esto.

El ya citado Mooching Through Georgia (1939) parte de una premisa prometedora con los soldados protagonistas cambiando de uniforme según el bando del que quieran fingir formar parte, pero se nota filmado de forma rápida y barata en un solo espacio y acaba siendo una sucesión de gags genéricos. En Nothing But Pleasure (1940), que trata sobre un desastroso viaje en coche, los gags son tan tan previsibles que uno se pregunta por qué no se les dio un pequeño giro para no ser tan rutinarios. Por ejemplo, Keaton no consigue sacar su coche porque no tiene espacio para salir, el coche de atrás se va pero Buster no se da cuenta, seguidamente se lo hace ver un policía, pero – seguro que lo adivinaron – cuando da marcha atrás justo ha llegado otro y chocan. Más adelante, Keaton está metido dentro de una rueda y pasa rodando por una calle en la que suceden todos los gags que uno esperaría: a un hombre le chafa su comida, a otro le mancha su impecable traje blanco con barro y a un operario le tira la escalera y le deja colgando. No son solo los gags en sí, sino la forma tan perezosa y plana como se filman. Parecen las típicas imitaciones paródicas del humor slapstick hechas a posteriori en filmes que pretendían burlarse de este tipo de humor mostrándolo como algo básico y tonto.

Pardon My Berth Marks (1940) centra su acción en un tren donde Buster es confundido por el marido de la amante de un gángster. Tiene buenos momentos keatonianos cuando se le deja a él hacer el gag a su aire (por ejemplo la forma como acaba encajonado en una litera del tren y no logra salir) combinados con humor a lo Jules White, como una puerta de cristal en el despacho del jefe que se rompe (¡Crash!) demasiadas veces. The Taming of the Snood (1940) es uno de los más significativos de este ciclo porque supuso su primera colaboración con Elsie Ames. Esta era una bailarina y actriz de vodevil que tenía el mérito de ser la única mujer capaz de estar a la altura de Keaton a la hora de someterse a gags físicos de todo tipo: caídas, golpes, pequeñas acrobacias… En otras circunstancias esta unión habría sido una magnífica noticia. ¡Qué posibilidades creativas para Keaton contar con una compañera femenina así! Por desgracia, aquí no había libertad para experimentar.

El corto empieza de forma muy simpática con Keaton regentando una tienda de sombreros con ejemplares a cada cual más excéntrico, pero cuando va a visitar a una clienta para entregarle el que ha comprado y entra en escena Elsie Ames, el tono cambia por completo. Esta interpreta a su criada, y en el momento en que llega Keaton la vemos haciendo todo tipo de tonterías sin ninguna justificación más allá de que está loca. En cierto momento se da un golpe, queda inconsciente y Keaton la reanima con alcohol, lo que da pie a que ponga caras graciosas, dé grititos absurdos y, en opinión de Jules White (pero no la mía), todo se vuelva más hilarante.

El tramo final incluye una de las escenas más recordadas de los cortos de Columbia en que Keaton queda colgado de una cornisa de un rascacielos en un obvio homenaje/copia a Harold Lloyd. Siendo conscientes de que esto es una versión muy barata y simplona de la famosa escena de El Hombre Mosca (Safety Last!, 1923) resulta aun así divertida… pero una vez más es arruinada por el director. En el último momento, Keaton y la criada caen al vacío, pero por alguno extraño fenómeno físico aterrizan en el interior del apartamento, es decir, han caído en diagonal. Eso es una absoluta traición al suspense de la escena: la clave es que teníamos miedo de que cayeran porque eso supondría el desastre; si al final resulta que, después de todo, podían caer y no pasaba nada… ¿para qué tanto sufrimiento? Al final todo acaba bien y los policías recuperan un diamante robado, pero entonces, uno de ellos empieza a dar emocionado unos grititos estúpidos e incoherentes y se desmaya de alegría. Es todo tan exagerado y sobreactuado que resulta obvio que Keaton no podía sentirse a gusto.

Las colaboraciones con Elsie Ames se prolongarían en bastantes de los cortos de la Columbia pero siempre me dejan con la impresión de que se desaprovechó su potencial. En His Ex Marks the Spot (1940) tenemos un enfrentamiento entre dos matrimonios a raíz de que Buster se vea obligado a invitar a su casa a su exmujer por no seguir pagándole la pensión. Todo deriva en los clásicos porrazos y enfrentamientos físicos entre rivales. The Spook Speaks (1940) es la clásica historia con casa encantada que en este caso pertenece a un mago que la tiene llena de trucos para asustar a la gente. Es una premisa sin pies ni cabeza que sirve de excusa para simplemente enfrentar a Buster y Elsie a situaciones absurdas sin tener que dar ninguna explicación adicional. De nuevo tenemos otro ejemplo remarcable de gag reaprovechado, en este caso uno de mis favoritos de El Navegante (The Navigator, 1924). Compárese cómo está filmado en ambas películas: Keaton en su filme mantubo todo el gag en un mismo plano general, mientras que Jules White añade en medio insertos de Buster reaccionando ante el cuadro y uno del propio cuadro de cerca. No estropea el efecto y sigue siendo gracioso, pero sirve como ejemplo de dos enfoques diferentes de entender la comedia:

So You Won’t Squawk (1941) es de los más aceptables de este periodo al partir de una premisa prometedora: unos gángsters (¡otra vez!) toman a Buster por el líder de la banda rival e intentan eliminarlo, mientras que el propio Buster es totalmente inconsciente de esos intentos por acabar con él. Aparte de Pest from the West es el único que no dirige el inevitable Jules White sino Del Lord, pero por desgracia la huella de White ya ha empapado todo este ciclo y el filme peca de demasiadas escenas aceleradas para hacer todo más divertido. No obstante, es de lo más reseñable de la era Columbia y tiene un buen final en que Keaton provoca a todo el cuerpo de policía para que le siga y de esa forma lograr que resuelvan el conflicto, un recurso que sin ir más lejos había usado de forma similar Harold Lloyd años antes en el desenlace de su fallido largometraje Professor Beware (1938).

En General Nuisance (1941) volvemos al terreno de Reclutas (1930) con Keaton alistándose en el ejército para conquistar a una enfermera, y se alterna entre buenas escenas de slapstick (todos los líos que tiene en la cama de la enfermería) con otras muy chapuceras (ese extraño psicópata que aparece de la nada para provocar un cierre a la historia). Su último filme para Columbia, She’s Oil Mine (1941), es curiosamente uno de los mejores de esta etapa, quizá por ser un remake de El Amante Improvisado (The Passionate Plumber, 1932) con lo que ello conlleva: poder retomar los puntos más fuertes del filme anterior. Esto es especialmente notorio en la escena final del duelo, que ya en el largometraje anterior era el momento más destacable de la cinta y aquí se explota con mucha gracia permitiéndose pequeñas variaciones para que no parezca una copia exacta. Es una buena despedida de este periodo tan amargo para Keaton, verle de nuevo exultante desafiando a bofetadas a todos los franceses que se le ponen por delante, ideando formas ingeniosas de sabotear el duelo y provocando el caos pero sin parecer un tipo patoso o estúpido. La época Columbia empezó y se cerró a un buen nivel pero, claro está, porque ambos cortos eran remakes.

Mucho me temo pues que no hay grandes sorpresas entre los cortos cómicos de Buster Keaton en Educational y Columbia. Son películas simpáticas pero muy por debajo de su enorme talento que, en todo caso, nos permiten constatar lo que hace tan especial sus comedias dirigidas por él. A cambio sí que sirven para confirmar su enorme talento como cómico incluso trabajando con un material tan mediocre y en unas condiciones que no daban pie a cuidar mejor el resultado.

Aun así merece la pena insistir en un último punto, y es en la falsedad de que Buster Keaton se hundió en el sonoro porque perdió el favor del público. Todos estos cortos fueron muy bien recibidos pese a su calidad mediocre en general y en ambas productoras la marcha de Keaton no fue a causa de su descenso de popularidad: en el caso de Educational el estudio no podía seguir pagándole y en el de la Columbia él mismo decidió marcharse harto de trabajar en esas condiciones. Amigos lectores, no les hemos podido ofrecer joyas ocultas pero sí una visión más justa a la caída en desgracia de uno de los grandes genios del cine.