Estoy seguro que todos ustedes, amables lectores, han tenido que lidiar en más de una ocasión con el que es uno de los mayores horrores de la vida moderna: la burocracia de la administración pública. Ese mundo kafkiano repleto de colas, números de tanda, largas esperas, interminables papeleos y cada vez nuevos formularios por rellenar que nunca parecen tener fin. Ni siquiera un genio del mal como este Doctor es inmune a ello.

Este problema no obstante no es algo nuevo, y como prueba de ello tenemos esta película georgiana, Chemi Bebia (1929), traducida a menudo como “Mi Abuela”, de Kote Miqaberidze; un film que merece nuestra atención, no solo por tratar un tema que nos afecta a todos, sino por ser una de las mayores excentricidades que surgió en la era muda de la Unión Soviética… y casi diría que en el mundo.

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Uno de los géneros más populares en los primeros años del cine eran las películas de persecuciones, las cuales no solo funcionaban asombrosamente bien con el público sino que permitían a los cineastas más inquietos hacer los primeros experimentos con el montaje y el suspense.

Una de las obras más paradigmáticas de este estilo es A Daring Daylight Burglary (1903) de Frank Mottershaw. De entrada, como primer elemento a destacar está el hecho de que pretende ser un film más realista que no plantea la persecución de forma humorística. Eso se nota en el cuidado que puso Mottershaw usando escenarios reales y dando importancia a detalles como el policía que sufre la caída y es atendido por un compañero (no estamos pues ante una película de ésas en que la gente sale indemne de cualquier tipo de violencia física).

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Obviamente no podíamos acabar nuestro especial temático dedicado a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) sin hablar del cine expresionista alemán, que es el movimiento artístico que propulsó el éxito de la película. De hecho la etiqueta “cine expresionista” es una de las que se ha usado con más ligereza a la hora de hablar de cine clásico, hasta el punto de que ha acabado convirtiéndose en un cliché. Parece que sea casi obligatorio al hablar de una película alemana muda citar en algún momento las influencias expresionistas de la cinta y, si hace falta, forzarlas viendo tintes expresionistas en elementos que en realidad no los tienen.

La realidad es que si algo hace del cine alemán de la República de Weimar uno de los periodos más ricos de la historia es la multitud de influencias que maneja, de las cuales el expresionismo es solo una de ellas. Y de hecho, si analizamos la producción cinematográfica de esos años, el número de películas realmente expresionistas en el sentido estricto del término es sorprendentemente bajo. Va siendo hora pues de romper con el mito del expresionismo como un movimiento que define el cine alemán de la época. Y para ello en este post les proponemos analizarlo a fondo y situarlo en el lugar exacto que le corresponde dentro de la producción cinematográfica de los años 20.

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En nuestra anterior entrega les hablamos de las interioridades del rodaje de El Gabinete del Doctor Caligari (1920) y de muchos de los falsos mitos que han surgido a lo largo de los años sobre la génesis de esta obra maestra de la era muda. De todas esas leyendas hay una no obstante que se ha destacado como la más célebre y controvertida: aquella que atiene a su desenlace. Después de que nuestro protagonista, Francis, nos haya relatado cómo consiguió por fin vencer al villano Dr. Caligari, en un inesperado epílogo descubrimos que éste en realidad es el paciente de un manicomio. Seguidamente, aparece el director del sanatorio y Francis le ataca pensándose que es Caligari, dándonos por tanto a entender que toda la historia que hemos visualizado era el delirio de un loco.

Si ya de por sí la particular estética de Caligari supuso un shock para el espectador de la época, su inesperado desenlace era el broche que hacía que uno saliera de la sala aún bajo el impacto de haber visto algo único. Este tipo de giros finales inesperados ciertamente hoy día no son ninguna novedad, incluso son un cliché en ciertos géneros, pero para 1920 era algo totalmente inesperado y refrescante. No obstante, este célebre desenlace es la parte de la película que ha generado más controversias, no solo acerca de quién fue su responsable sino por el hecho de que pudiera alterar por completo su significado. Como a este Doctor no le gusta que se especule falsamente sobre su preciado biopic, me he propuesto desentrañar todos estos aspectos en el siguiente post.

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El Gabinete del Doctor Caligari (1920) es, además de una de las películas más icónicas e importantes de la historia del cine, también una de las que más falsos mitos ha suscitado a su alrededor. Tantos que prácticamente han acabado eclipsando la realidad hasta el punto de que uno debe ser muy cuidadoso a la hora de dar por buenos hechos que en realidad nunca fueron ciertos, aun cuando se basan en declaraciones de algunos de sus responsables. Un ejemplo muy significativo es la leyenda de que en su momento fue un fracaso de taquilla a causa de lo radical de su propuesta, y que no fue reconocida en Alemania hasta después de haber sido estrenada y aplaudida en Francia. ¡Falso! Este Doctor recuerda perfectamente el enorme éxito de taquilla que fue desde su mismo estreno, tras el cual lógicamente la película se importó a otros países.

El propósito de este post es por tanto hablar sobre todo el proceso de creación de la película que hizo célebre a este Doctor, rescatando algunas de las falsas creencias que se suelen citar al respecto y contrastándolas con la realidad, que como supondrán un servidor conoce de primera mano al haber participado activamente en el film como protagonista.

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Pocas películas se me ocurren con un inicio tan enrarecido e inquietante como el de este film cuyo primer rótulo, antes de cualquier presentación de personajes es el siguiente:

Hay fantasmas… están por todas partes a nuestro alrededor…  Me han expulsado de casa y del hogar, lejos de mujer e hijo…”.

Empezar una película con semejante diálogo es ya un adelanto respecto a lo que vamos a ver, una obra que no se rige por la lógica de una película convencional, que evoca un mundo extraño e intangible. Los dos personajes de miradas enloquecidas están sentados en un banco hablando y seguidamente llega una mujer que camina con expresión ausente y que pasa a su lado sin mirarlos siquiera. Conociendo el famoso giro final entendemos qué está sucediendo y el extraño comportamiento de ella, pero para el espectador que afronta la película por primera vez todo esto le hace sentir una sensación de inquietud. ¿Qué está pasando? ¿En qué tipo de film nos estamos adentrando en que los personajes tienen ese comportamiento tan extraño?

No han pasado ni cinco minutos de metraje, pero Robert Wiene ya ha conseguido perturbar al espectador, situarle en el estado de ánimo adecuado para afrontar una de las películas más únicas y especiales de la historia del cine, El Gabinete del Doctor Caligari (1920).

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Amigos lectores, hoy este pequeño rincón dedicado al cine mudo cumple nada menos que cinco años, y para celebrarlo el doctor Caligari ha decidido hacer un especial temático durante este mes dedicado a su biopic: El Gabinete del Doctor Caligari (1920).

Así pues, estén atentos, porque cada jueves Herr Caligari les ofrecerá un post sobre una de las grandes obras maestras del cine mudo. ¡No se lo pierdan!

En 1914, la productora de Edison lanzó una serie de cortos protagonizados por el detective amateur Octavius, que resolvía sus casos más por pura suerte que por sus dotes como detective. En The Adventure of the Wrong Santa Claus (1914) Octavius va a casa de unos amigos a disfrazarse de Santa Claus para dar una sorpresa a los niños de la familia, pero un ladrón se cuela en la casa, se pone un disfraz de Santa Claus (¿?) y deja inconsciente a Octavius llevándose consigo un valioso botín.

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Algo que me maravilla del cine de Ozu y que podemos apreciar ya en algunas de sus primeras obras como ésta es su capacidad para retratar la cotidianedad, centrarse en argumentos aparentemente banales, y de ahí extraer instantes especialmente conmovedores que consiguen hacer reflexionar al espectador.

Tomemos por ejemplo una escena fundamental de Un Albergue de Tokio (1935). Un hombre pobre que no consigue dar con un empleo observa como sus dos niños juegan con la hija de una mujer que está en su misma situación. La escena está llena de ternura y Ozu alterna los planos de los niños con los padres, que observan sonrientes. Ellos inician un diálogo intrascendente: “La infancia es la mejor época de la vida”, “Puede parecer una tontería, pero a mí me gustaría ser una niña”, “A ambos nos gustaría empezar de nuevo”.

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El plano final de Centauros del Desierto (1956) de John Ford es sin duda uno de los más famosos de la historia del cine. En él vemos cómo Ethan (John Wayne), después de años buscando a su sobrina secuestrada por los indios, la trae sana y salva a un hogar y entonces, consciente de que él no corresponde a ese mundo hogareño en el que se adentran todos, se da la vuelta para continuar su vida errante y solitaria en el desierto. Este maravilloso desenlace contiene además un pequeño gesto que acaba de engrandecerlo: justo antes de retirarse, Wayne se agarra del brazo mientras mira cómo todos entran en casa. Dicho detalle fue una brillante improvisación de Wayne como homenaje a uno de sus héroes: el actor de westerns mudos Harry Carey, quien solía hacer ese gesto a menudo. Pero lo mejor de este acto es que no solo funciona como tributo personal a Carey, sino que además servía como guiño autorreferencial tanto a John Ford como a la viuda de Harry Carey, Olive, que también participaba en esa escena:

Lo hice porque su viuda estaba al otro lado de esa puerta, y él era el hombre de quien Pappy [Ford] decía que le había enseñado su oficio“.

Harry Carey (a la derecha) haciendo el gesto que Wayne emularía 40 años más tarde.

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