Una vez que a principios del siglo XX se hizo evidente el enorme éxito del cine entre las clases populares, no faltó quien viera este medio como una forma de educar a los espectadores, es decir, ofrecerles historias de tono moralizante como la que nos ocupa, de título bastante explícito: Les Victimes de l’Alcoolisme (1902).

La película ostenta el honor de ser la primera adaptación que se conoce de Émile Zola (en este caso L’Assommoir) si bien la historia está tan sintetizada, en tan solo cinco planos, que podría ser perfectamente cualquier argumento similar relacionado con el alcoholismo: una familia humilde pero feliz, el padre es tentado en la calle por unos amigos para irse a tomar unas copitas de nada, la madre acude a buscarle alarmada por el descenso al alcoholismo de su marido y finalmente un desenlace trágico con la familia abocada a la miseria y el protagonista encerrado en un manicomio, víctima de un delirium tremens.

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Un filme como La Marca de Fuego (1915) puede ser afrontado desde muy diversos puntos de vista. Puede verse como uno de los primeros grandes logros de Cecil B. De Mille, tanto a nivel comercial como artístico; puede analizarse también como ejemplo de la madurez a la que estaba llegando el cine en esos años tan cruciales, y por último es además una obra que se presta a debatir sobre su polémico contenido.

A nivel cinematográfico no puede suscitar ninguna duda o debate: La Marca de Fuego es una gran película marcadamente moderna para la época. Aunque De Mille solo llevaba un año en el mundo del cine, el agitado ritmo de trabajo que seguía (filmó más de 10 películas en 1914, y otras tantas en 1915) le permitió coger el punto en relativamente poco tiempo a ese invento tan sofisticado. Aunque aún quedaban algunas marcas del cine primitivo (como cierto estatismo a la hora de basarse principalmente en planos generales) cuando uno ve La Marca de Fuego ya tiene la sensación de que su contenido sigue una estética fílmica: los decorados y la iluminación están muy cuidados, las interpretaciones son menos exageradas y el montaje deja discurrir fluidamente la historia.
Hay incluso algunos momentos visualmente brillantes, como la escena del disparo en que De Mille juega con las sombras de los personajes tras las paredes de tela. En ese sentido se trata de una película absolutamente fundamental.

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Ernst Lubitsch no fue desde luego el primer cineasta europeo en emigrar a Hollywood, como ya les explicamos en un antiguo post sobre el tema, pero sí que fue uno de los más importantes. En el momento de su traslado, Lubitsch era el cineasta más afamado de su país y su llegada a la Meca del Cine fue un acontecimiento que, como veremos, no estuvo exento de ciertos problemas. Pero una vez éste consiguió instalarse allá, su ejemplo sirvió de caso de éxito para la marea de emigrantes europeos que vendría en años venideros. En otras palabras, su historia era una forma de probar que para un director europeo era posible adaptarse a Hollywood – otra cosa muy diferente por supuesto era conseguirlo, ya que no fueron pocos los que no lo lograron. En todo caso, aunque las historias del cine y las biografías del director suelen quedarse con el dato de que éste dio el salto a Hollywood con bastante facilidad, vale la pena detenerse en el detalle de cómo fue todo el proceso, ya que nos permitirá entender el valor de dicha hazaña, que en realidad no tuvo nada de sencillo.

Como hemos dicho, a principios de los años 20, Ernst Lubitsch se convirtió en el director más importante de Alemania y uno de los pocos cineastas europeos que llegó a ser conocido por el público americano. Todo empezó cuando un distribuidor estadounidense se animó a estrenar su película Madame DuBarry (1919) con el título Passion y ésta fue un éxito apabullante que superó todas las expectativas. De hecho fueron ésta y El Gabinete del Dr. Caligari (1920) las dos películas que dieron a conocer el cine germano al otro lado del Atlántico, iniciando esa corriente de pensamiento tan extendida (¡incluso hasta nuestros días!) de que el cine mudo alemán era más artístico y sofisticado que el de Hollywood, algo que tiene mucho de tópico. Tras el enorme éxito de Madame DuBarry se importaron otras películas de Lubitsch como Ana Bolena (1920) – retitulada estúpidamente como Deception -, Sumurun (1920) – retitulada quizá algo menos estúpidamente como One Arabbian Night – y La Mujer del Faraón (1922). El éxito de esas películas le valió el generoso apelativo de ser “el Griffith europeo”, lo cual puede parecernos extraño, pero hemos de entender que los únicos filmes suyos que se estaban importando eran sus grandes producciones históricas, y que por tanto el público americano desconocía las numerosas comedias que estaba haciendo por entonces en medio de esas grandes producciones.

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Hoy les ofrecemos una pequeña curiosidad surgida de la factoría Edison: Fun in a Bakery Shop (1902). La premisa es muy sencilla: un panadero lanza un trozo de masa a una rata que se desliza por la pared y luego decide jugar a hacer caras con la masa.

La película parece una versión de esos espectáculos de caricaturistas que se dedicaban a hacer dibujos humorísticos en tiempo real sobre pizarras, que luego tendrían su equivalente en algunos cortos mudos, aunque en este caso se nota la trampa de hacer un corte cuando el actor está manipulando la masa para que parezca que lo ha hecho en menos tiempo del real. Desde luego no está a la altura de las maravillas por el estilo que hacía Georges Méliès en aquellos años pero aun así resulta muy interesante.

El British Film Institute a veces nos depara sorpresas muy agradables a los cinéfilos, como el filme que nos ocupa hoy: Underground (1928). Con motivo del 150º aniversario del Metro de Londres, el debut a la dirección en solitario de Anthony Asquith ha sido restaurado y relanzado en DVD. Y una vez visto uno no puede evitar pensar que es una pena que se tuviera que esperar a una efeméride de ese tipo para volver a sacar a la luz una obra tan extraordinaria. Se trata de la segunda película dirigida por un joven Asquith después de haber codirigido Shooting Stars (1928), además de la primera de la que escribió el guion y en la que tuvo control absoluto. Y viendo este filme junto a A Cottage on Dartmoor (1929) creo que Asquith ya atesora méritos para considerarle uno de los grandes nombres a tener en cuenta del cine mudo británico así como para lamentar que no hubiera empezado a dirigir antes para dejarnos más joyas silentes como éstas.

Como sucede en A Cottage on Dartmoor, el argumento es lo de menos y en este caso se basa en una simple historia de amor entre dos parejas de clase obrera. Nell, una dependienta, conoce en el Metro a dos hombres que cambiarán su vida. Por un lado Bert, un hombre persuasivo que insiste en seducirla pese a sus negativas, por otro Bill, un simpático trabajador del Metro con el que decide tener una cita. Bert, celoso, intentará romper su vínculo ayudado por Kate, una mujer que vive en su misma pensión y que está enamorada de él aunque éste no le corresponda.

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Alfonso Frenguelli fue en los años 10 uno de los cámaras más reputados de Reino Unido que, como es lógico, acabó dando el salto a la dirección. Hoy rescatamos este corto suyo especialmente apropiado por su temática navideña: Christmas Eve (1915), la historia de un pobre padre de familia con una mujer enferma que acaba robando a su jefe para para curar a su esposa y que es despedido.

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En los años 10, la industria italiana fue una de las primeras que empezó a atreverse con grandes producciones espectaculares como El Infierno de Dante (1911), Quo Vadis (1912) o, la más famosa de todas, Cabiria (1914).

Desde el principio Cabiria fue concebida como la película más grande hecha hasta entonces: se tardó dos años en producirla, su presupuesto llegó a la por entonces increíble suma de un millón de liras y su duración era inusitadamente larga (tres horas en su primer montaje, en una época en que los largometrajes todavía estaban en fase de asentarse). Sin duda, se trataba de uno de los proyectos más ambiciosos de las primeras décadas del cine.

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Sidney Franklin era uno de esos muchísimos directores caídos al olvido a los que Kevin Brownlow (un veinteañero entusiasta del cine mudo y precoz coleccionista de películas) contactó en los años 60 para concederle una entrevista. La respuesta que daban esas viejas glorias ante la petición de responder a unas preguntas sobre su trabajo en el cine décadas atrás era de lo más variada: los había que estaban encantados ante la idea, otros (la mayoría) simplemente extrañados, algunos eran muy reticentes. Franklin pertenecía a este último grupo, pero tras la insistencia que parecía poner ese joven británico al otro lado del teléfono accedió. Inicialmente el encuentro fue un poco frío, era obvio que al ex-director no le gustaban las entrevistas y respondía a las preguntas de forma un tanto breve o forzada. Para desencallar un poco la situación, Brownlow decidio describirle algunas de sus películas explicándole por qué le parecían tan interesantes y dando todo lujo de detalles que demostraban que no solo era un experto conocedor de la materia sino, lo más importante de todo, un fan. A partir de ahí el ambiente se volvió mucho más cálido y amigable: Franklin entendió que estaba hablando ante alguien que de verdad admiraba su obra y finalmente no pudo más que decir: “¡No sabía que fuera tan bueno!“. Puede parecer extraño, pero parte de la labor que Kevin Brownlow llevó a cabo durante toda esa serie de entrevistas fue hacer darse a cuenta a todas estas personas que las películas mudas que hicieron eran realmente filmes fantásticos de los que sentirse orgullosos.

Pongámonos en situación: en los años 60 el cine mudo era un periodo absolutamente desprestigiado y apenas tenido en cuenta más allá de un par de títulos obligatorios (los clásicos de Chaplin o El Acorazado Potemkin). Este tipo de filmes eran vistos en general como algo desfasado y superadísimo, una especie de pinturas rupestres del séptimo arte que estaban bien como curiosidad histórica para saber de donde veníamos pero que difícilmente podían compararse con las verdaderas joyas del cine, las que se realizaron a partir del sonoro. Parte de la culpa vino de una industria que ante el invento del sonido tiró hacia adelante sin compasión, olvidando con un gesto despectivo su pasado mudo. Pero también hay que tener en cuenta que en los años 60 las películas mudas que podían verse eran, en la mayoría de casos, versiones de una calidad pésima (¿restauraciones? ¡ja!), a menudo cruelmente mutiladas y proyectadas a una velocidad incorrecta que hacía que los personajes parecieran cómicos moviéndose demasiado rápidamente. Ponerse a reivindicar el cine mudo en este contexto era casi el equivalente a predicar en el desierto, y ésa era una tarea que solo podía llevar a cabo alguien con un entusiasmo y una verdadera convicción por la causa silente. Y Kevin Brownlow era esa persona.

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Siempre es un buen momento para rescatar algún cortometraje de Albert Capellani, uno de los grandes realizadores franceses de las primeras décadas del cine. La Fille du Sonneur (1906) es un melodrama en que la hija de un campanero se fuga con un hombre que acaba siendo un indeseable que la maltrata. Desesperada, cuando da a luz a un bebé lo deja al cuidado de su padre.

A los que estén interesados en aspectos técnicos de los primeros años del cine tendrán como aliciente el uso que hace aquí Capellani de las panorámicas con la cámara, de hecho hay un plano en que el padre se asoma a la torre pensando qué ha sido de su hija al que le sigue una panorámica que es claramente una excusa para mostrarnos toda la ciudad desde lo alto. Y a los que prefieren centrarse en la historia, tienen aquí un clásico melodrama muy eficientemente realizado. Dedíquenle diez minutos de su minuto, Monsieur Capellani lo merece.

Uno de los ciclos más interesantes de la pasada edición del Festival de Cine Mudo de Pordenone fue el dedicado al cineasta John M. Stahl, hoy día caído en el olvido excepto por su película Que el Cielo la Juzgue (1945) pero en los años 20 y 30 considerado uno de los más grandes directores de melodrama de Hollywood. De hecho fue durante muchos tiempo el realizador estrella del productor Louis B. Mayer hasta el punto de que tenía una unidad de producción semiautónoma dentro del estudio, un favor que raramente se le otorgaba a ningún cineasta (y menos por parte de alguien como Mayer). Los estrenos de sus películas en los años 20 solían crear mucha expectación entre el gran público y, al ganarse la fama de ser un gran director de mujeres, las principales actrices de la época buscaban trabajar para él. Obviamente todos estos datos hablan más de su fama que de sus cualidades como director, pero nos sirven de entrada para justificar que hay motivos de sobra para poner nuestra atención en alguien como Stahl, y que lejos de ser un oscuro cineasta de la época en realidad se trata de un director de fama a quien la historia del cine ha relegado al olvido.

Viendo sus obras más tempranas en Pordenone me quedó claro que ya desde sus inicios Stahl demostró ser un muy buen cineasta con experta mano para el melodrama y la comedia, pero que siempre se topaba con un mismo problema: sus guiones. Sus primeros filmes (de los cuales hablé en más detalle en mis crónicas de Pordenone) eran melodramas bigger than life rebosantes de casualidades imposibles que ponían a sus personajes en situaciones límite y que, invariablemente, solían derivar en algún crimen o tentativa de crimen. No eran en absoluto malas películas pero sí un tipo de filmes que hoy día no han envejecido especialmente bien, y que aún arrastraban cierta tendencia de las primeras décadas del cine al exceso, de cuando la sutileza todavía no había encontrado su sitio en la pantalla. Todo eso se soluciona en las obras de mediados de los 20 de Stahl (o al menos en las que se conservan, ya que muchas se han perdido), de las cuales Memory Lane (1926) me parece la más redonda y la más representativa de sus virtudes.

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