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Como ya hemos comentado en alguna ocasión, la mayor parte de las obras de los inicios del cine japonés están desaparecidas, indudablemente una de las mayores desgracias de la historia de este medio dado lo apasionante que son los primeros pasos fílmicos de ese país. Es por eso que la gran mayoría de películas mudas que podemos ver de esta cultura pertenecen a finales de los años 20 y primera mitad de los 30, con solo unas pocas muestras (además difíciles de conseguir a día de hoy) del cine anterior.

Una de las pocas obras anteriores a este periodo que ha sobrevivido a nuestros días y que, afortunadamente, puede verse con cierta facilidad es Souls on the Road (1921) de Minoru Murata. Y no se trata de una película cualquiera: está considerada la primera gran obra de la historia del cine japonés. No podemos constatar la enorme influencia que se dice que tuvo en films posteriores al no haber más obras de la época con las que comparar, pero los historiadores coinciden en subrayar su decisiva contribución a la evolución de la cinematografía nipona.

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Como ya sabrán, la Meca del cine estuvo desde siempre plagada de emigrantes provenientes de los más diversos países europeos, los cuales traían con ellos un currículum más o menos vistoso de sus aventuras cinematográficas antes de llegar a la Tierra Prometida. Hay multitud de grandes nombres de Hollywood que tienen en sus inicios una carrera hoy día absolutamente desconocida por estar alejada de lo que harían luego, de modo que si uno rescata algunas enciclopedias o biografías puede encontrarse algunas sorpresas.

Vean la que les hemos preparado hoy: Michael Curtiz, director emblema de la Warner Brothers recordado por clásicos como Casablanca (1942) y la serie de films de aventuras que realizó junto a Errol Flynn, no solo nació en Hungría (un dato que quizá ya conocían) sino que empezó ahí su carrera. De hecho entre mediados y finales de los años 10 era uno de los directores de más renombre de la no muy prolífica industria cinematográfica húngara, un país que en la era clásica ha aportado más ilustres emigrantes que películas (el magnate Adolph Zukor, el productor Alexander Korda o el guionista Emeric Pressburger).

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A lo largo de la historia del cine se han realizado varias adaptaciones cinematográficas de la célebre novela Crimen y Castigo de Fyodor Dostoievski, desde la clásica versión hollyoowdiense realizada en 1935 por Josef von Stenberg a la más canónica de origen ruso dirigida por Lev Kulidzhanov en 1970, eso sin olvidar interpretaciones más libres como la de Aki Kaurismäki en 1983.

Una de las que encuentro más interesantes es la que ideó el director de El Gabinete del Doctor Caligari (1920), Robert Wiene, rebautizándola como Raskolnikow (1923), nombre del protagonista. La historia de Dostoievski, sobre un empobrecido estudiante que comete un asesinato y se hunde por los remordimientos y el terror a ser atrapado, se prestaba especialmente para ser realizada bajo una óptica expresionista, y el resultado es ciertamente magnífico.

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Uno de los problemas inmediatos que trajo la llegada del sonido a Hollywood fue la exportación de esos films al mercado extranjero. Desde siempre para Estados Unidos fue importantísima la recaudación que tuvieran sus películas en el resto del mundo. En la época muda el intercambio de películas entre países era muy sencillo, bastaba con cambiar los rótulos traducidos al idioma que tocara et voilà. Sin embargo con el sonido se enfrentaban a un problema nuevo: ¿cómo iban los espectadores de otros países a entender las películas inglesas?

La opción de doblarlas no era muy viable por entonces, ya que el equipamiento que había en aquella época todavía era muy primitivo para diseñar un sistema de doblaje en masa. De hecho casi siempre las bandas de sonido incluían diálogos, música y efectos de sonido juntos, y no por separado. Por lo tanto, la solución a la que se recurrió fueron las multiversiones: es decir volver a rodar la misma película en otros idiomas.

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Rigadin, el personaje cómico creado por el actor Charles Prince, en su momento fue uno de los más populares del mundo; por detrás, eso sí, de otro francés: el magnífico Max Linder. Ambos tenían en común retratar a personajes de apariencia burguesa que se veían abocados a situaciones absurdas, alejándolos del prototipo de clown de aspecto extravagante.

Son muchos los cortometrajes que Charles Prince filmó encarnando a Rigadin, y hoy les ofrecemos como primera muestra Les Timidités de Rigadin (1910). En esta película encarna a un joven enviado por su tío para darse a conocer a un amigo suyo de la alta sociedad, aunque parte del inconveniente es su enorme timidez… y también de su inocencia (rozando la estupidez, como veremos).

Una vez llega a la casa en cuestión, resulta que la respetable familia ha salido y todos los criados se están divirtiendo haciéndose pasar por ellos. Rigadin cae en la trampa y se deja emborrachar con consecuencias funestas, teniendo como momento cumbre cuando se pone una especie de armadura quijotesca.

Un corto muy simpático que les puede servir como primera muestra de Monsieur Prince.

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El slapstick es un mundo que por su naturaleza es especialmente proclive a dar pie a accidentes tragicómicos, un universo en que un hombre puede morir a causa de las heridas provocadas por una manada de avestruces (y si no, que se lo digan a Billie Ritchie) y una prometedora carrera puede acabar truncada por jugar literalmente con dinamita. Y eso fue lo que le sucedió a Harold Lloyd.

Pongámonos en situación. En 1917 Harold ya se había hecho un nombre como cómico en realizando una serie de cortometrajes en que encarnaba a un personaje llamado Lonesome Luke, que era una mala copia de Chaplin. Lloyd, que era un actor ambicioso, se cansó pronto de ser un imitador y decidió transformar su carrera creando un nuevo personaje bautizado simplemente “The Boy”, cuyo mayor rasgo característico serían sus gafas. Ni que decir tiene que el estudio quedó horrorizado ante la idea: ¿para qué arriesgarse cambiando si con Lonesome Luke ya les iba bien? Pero Lloyd acabó teniendo razón: los nuevos cortos que realizó a partir de entonces como The Boy gustaron al público y esta vez sin copiar a nadie.

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Cuando Douglas Fairbanks inició la producción de La Máscara de Hierro (1929) ya sabía que ésta sería la última película muda de su carrera. No solo eso, sino que seguramente sospechaba que con el paso al sonoro moriría una forma de hacer cine para siempre y por tanto que este último film sería su particular canto del cisne a una forma de arte. En realidad, La Máscara de Hierro sería también la última gran obra de uno de los cineastas más importantes de la era muda, y aunque luego protagonizó algunas películas sonoras menores, realmente éste film es el epitafio perfecto al cine de Douglas Fairbanks y a lo que significaba para el público.

Al igual que había hecho con uno de sus mayores éxitos, su encarnación de El Zorro (1920), Fairbanks decidió hacer una secuela sobre una de sus más famosos personajes, D’Artagnan, que de hecho era su favorito personal. La idea de que fuera su última película muda no es en absoluto anecdótica, de hecho los que colaboraron en esta obra coinciden en que pocas veces Fairbanks se esforzó tanto en la producción de un film, y que su nivel de perfeccionismo llegó a límites inauditos para la época (la película acabó costando la friolera de un millón de dólares). Para ello se rodeó de un equipo de primera calidad e incluso contrató como asesor a Maurice Leloir, un artista francés experto en la época de Louis XIV que había ilustrado algunos libros de Dumas. Leloir estuvo durante toda la producción y Fairbanks le consultó sobre literalmente cualquier aspecto del film: el vestuario, los decorados, las normas de comportamiento de la época, etc. Su obsesión era que el resultado fuera fidedigno con la época que representaba.

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En su afán por llevar a la gran pantalla clásicos populares de la literatura, el estudio de Edison no podía olvidarse del célebre Cuento de Navidad de Charles Dickens. Se le pasó el encargo al eficiente director J. Searle Dawley, que quizá les sea familiar por haber adaptado otra célebre historia muy navideña y el resultado es una de las primeras versiones que se conocen de este relato.

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Evidentemente a estas alturas el prototípico tema de la prostituta con corazón de oro es algo que tenemos más que visto. No obstante permitan que igualmente llame su atención respecto a esta pequeña joya, un film checo filmado en los últimos años del mudo llamado Tonka of the Gallows (1930).

La protagonista es una joven que regresa a su casa en un pequeño pueblo después de un largo tiempo ausente. Ahí la recibe entusiasmada su madre, que se alegra de que las cosas le vayan tan bien en la ciudad, y su prometido, que le da a entender de forma bastante directa que ya va siendo hora de que se casen. Pero Tonka, pese a la alegría inicial, oculta cierto poso de tristeza y se niega a la petición de matrimonio. El motivo no es difícil de intuir: en la gran ciudad Tonka ha tenido que dedicarse a la prostitución para sobrevivir e, incapaz de seguir engañando a ambos, decide volver allá resignada a ese modo de vida.

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Siempre es un buen momento para rescatar un film de ese magnífico cómico llamado Max Linder, uno de los más importantes de la era muda admirado por maestros de la talla de Charles Chaplin.

Hoy les proponemos visionar Max, Professeur de Tango (1912), un corto con un argumento bastante sencillo: el bueno de Max se luce en un cabaret berlinés como bailarín de tango y un barón le ofrece su tarjeta para que vaya a su mansión a darle unas lecciones a su familia. Pero el bueno de Max se pasa toda la noche bebiendo con sus amigos y llega a la casa borracho.

No es una de sus películas más vistosas pero merece la pena por ese impagable plano final de la lección de baile, en que toda la familia imita los incoherentes gestos de un Max totalmente ebrio (que, vistos hoy día, no se alejan mucho de las coreografías que uno podría ver en una discoteca actual…).