The Theater and Cinema of Buster Keaton de Robert Knopf

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En las últimas décadas se ha producido una especie de redescubrimiento del slapstick o, mejor dicho, de la forma de verlo, siendo uno de los géneros más reivindicados de las primeras décadas del cine. Este libro de Robert Knopf es un magnífico ejemplo sobre este cambio de mentalidad.

Tal y como indica en la introducción, tradicionalmente se ha juzgado el cine de Buster Keaton (y el de otros cómicos de slapstick) utilizando los mismos parámetros que se usan en el resto de géneros, es decir, por cómo se adecuaban a las normas clásicas: solidez del argumento, psicología de los personajes, narración de la historia… Todo eso está muy bien pero en el caso del slapstick no se puede analizar las películas bajo esas mismas normas sencillamente porque en muchos casos sus autores no pretendían seguirlas. En el caso concreto de Keaton, resulta obvio que a él jamás le preocupó especialmente desarrollar la psicología de sus personajes o la historia en sí más que como un medio de crear gags. Por ello, Knopf propone valorar la obra de Keaton desde tres perspectivas diferentes: el vodevil, el clasicismo cinematográfico y el surrealismo. Estos puntos de vista son complementarios entre sí, y sumándolos dan una visión mucho más completa y heterogénea del que fue uno de los más grandes cómicos de la historia del cine.

The Three Keatons

La perspectiva más interesante es la del vodevil. Keaton nació y se crió en el mundo del espectáculo. Sus padres trabajaban en un número de vodevil al que el pequeño Buster no tardaría nada en incorporarse. Su padre Joe había comprobado que su hijo se sentía atraído por salir al escenario y que, además, tenía una insólita capacidad para soportar todo tipo de golpes y caídas y salir indemne. Eso dio lugar a «The Three Keatons», cuyo número principal consistía en Joe lanzando a su hijo por los aires de un lugar a otro del escenario o golpeándolo (sin duda no destacaban por la sutileza de su humor). Pese a lo cruel que pueda sonar, Keaton salía totalmente ileso y disfrutaba del show.
Lo que Knopf resalta y es de vital importancia para entender su obra, es que cuando años después Buster se incorporó al mundo del cine lo hizo con una mentalidad de artista de vodevil. Él vio en el cine una forma para representar su actuación adaptada al medio. Y si Buster era por entonces un cómico acróbata, eso quiere decir que lo que le interesaba del cine era cómo sacar partido a la cámara para que resaltara sus cualidades como cómico y acróbata.

Eso explica por ejemplo su tendencia a filmar en planos tan generales, era su forma de resaltar su capacidad de hacer acrobacias imposibles o soportar fuertes caídas y golpes remarcando que no había montaje y que todo era real. Desde un punto de vista clasicista, es una opción poco cinematográfica, pero si lo miramos desde el punto de vista del vodevil tiene todo el sentido del mundo: el cine acabó con las limitaciones del espectáculo teatral, podía filmarse a sí mismo haciendo acrobacias donde quisiera, y para él lo importante era grabarlas de forma que se notara que eran reales.

También este punto de vista tiene mucho que ver con su pasión por los trucajes. Como artista de vodevil, Buster miró y analizó cuidadosamente este medio pensando qué posibilidades le ofrecía que no podía hacer en un escenario. Una es la que mencioné antes, otra era que le permitía hacer trucajes mágicos imposibles. Y esto nos lleva a El Moderno Sherlock Holmes (1924) o el tornado de El Héroe del Río (1928), momentos en que más se nota la faceta vodevilesca de Buster, que quiere impresionar al espectador con su “número”.

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Otra idea genial de Knopf tiene que ver con el doble. El espectáculo de «Three Keatons» tenía como gran gag final (los shows de vodevil siempre acababan con un wow finish, es decir, el gag cumbre): la aparición en el escenario de Buster y su madre disfrazados igual que su padre, de forma que daba la impresión de que veían tres repeticiones de la misma persona de diferentes tamaños. Cuando nacieron sus dos hermanos, mejoraron aún más el final al acabar con cinco repeticiones de la misma persona.
Knopf vincula esto con la tendencia que tenía Buster en varias de sus obras a acabar con multitudes de dobles: los policías de su cortometraje Cops (1922), el ganado de El Conquistador del Oeste (1925) y, el más famoso de todos, las novias de Las Siete Ocasiones (1925). No solo eso, sino que la idea del doble se repite en su cortometraje Playhouse (en que el teatro está lleno de múltiples Buster que interpretan todos los papeles) e incluso en el final de Las Tres Edades (1923), en que aparece Buster con su mujer y varios niños en las diferentes edades. Esta obsesión con la multitud y la repetición, Knopf la vincula con el gag final de los espectáculos que solía protagonizar con su padre.

Por ello, el cine de Keaton no se puede entender sin tener en cuenta su faceta de artista de vodevil. No es que la narrativa esté descuidada con sus incoherencias, sino que a Keaton no le interesaba tanto ese aspecto para fomentar otros como los gags.

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En lo que se refiere a Keaton como cineasta clásico, lo que más le vincula a ese estilo no era – como en el caso de contemporáneos suyos como Chaplin y Lloyd – un apego hacia historias cada vez más humanas con dosis dramáticas, al contrario, Keaton evitaba eso conscientemente. Lo que le hace ser un cineasta clásico es la estructura, el esqueleto de sus films. Una de las claves del clasicismo es la causalidad, todo tiene que suceder por alguna causa. Keaton entendió enseguida que sus largometrajes tenían que contar una historia y que no tendría tanta libertad como en sus cortos, pero la base para él seguían siendo los gags. ¿Qué hizo? Trabajó muchísimo la estructura de sus films, de forma que aunque la clave fueran los gags y no la historia, ésta discurriera de una forma lineal impecable. Desde el punto de vista clásico, ese aspecto es irreprochable en Keaton, y quizás por eso la película más trabajada en ese sentido, El Maquinista de la General (1926), es la que está considerada su obra cumbre.

Por último, el libro vincula de forma más breve el cine de Keaton con el surrealismo, haciéndose eco de las alabanzas que le dedicaron todos los artistas surrealistas (por ejemplo Buñuel era un gran admirador suyo) en detrimento del más prestigioso Chaplin, cuyo apego al sentimentalismo no era de su agrado. De hecho con el tiempo parece que se prefiera estudiar el cine de Keaton antes que el de Chaplin, quizá porque se ha escrito tantísimo sobre el director de origen británico y aún queda mucho por descubrir de Keaton. Este libro viene a ser otro interesante ejemplo de reivindicación de su figura desde el punto de vista académico.

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