Ya hemos hablado en más de una ocasión de la enorme importancia de la escuela cinematográfica danesa de los años 10, por entonces uno de los países más avanzados a nivel fílmico en todo el mundo hasta que a finales de la década se le avanzaron otros países. A raíz de eso, hoy rescatamos una obra de uno de los cineastas clave de dicha nación, August Blom, en concreto Temptations of a Great City (1911), que cuenta con la gran estrella cinematográfica del momento, Valdemar Psilander.

El argumento no es especialmente interesante, se trata de la clásica historia aleccionadora sobre un joven de clase alta dado a la mala vida y a dar disgustos a su señora madre con enormes deudas de juego. No obstante, en esta ocasión les proponemos hacer algo diferente, y en lugar de hacer un comentario del film, el Doctor Caligari ha seleccionado cuatro planos concretos que cree que reflejan la pericia del señor Blom tras la cámara. Obviamente, hay muchos aspectos que se podrían resaltar de Blom, como la dirección de actores (mucho más naturales que sus coetáneos de otros países) o detalles de puesta en escena mucho más sutiles que los aquí seleccionados; pero estos cuatro ejemplos sirven como ilustración rápida de cómo Blom y el cine danés iban muy avanzados para la época.

Cuando este Doctor comentó The Candle and the Moth (1915) del mismo Blom, ya destacó el uso que se hacía de los espejos en algunas escenas como alternativa al plano y contraplano, ya que por entonces no se había consolidado aún el montaje tal y como conocemos hoy día y se optaba por incluir en el mismo plano su correspondiente contraplano a través del espejo. En esta película cuatro años anterior ya vemos un ejemplo de ello. El hombre de gafas va a visitar a la madre de la protagonista para cobrarse las deudas de juego y curiosea entre el mobiliario de la casa mientras le hacen esperar. En cierto momento aparece el mayordomo y, disimuladamente, deja el candelabro que estaba manoseando. La forma de indicarnos que ha oído la llegada del criado es, obviamente, el espejo situado a su lado.

Este plano tan breve es una pequeña maravilla, mostrándonos la llegada de los protagonistas desde el interior de su hogar y oscureciendo por completo el espacio al que se dirigen para centrar todo el foco de atención al exterior.

Este otro puede parecer menos llamativo, pero a mí me parece muy interesante por la composición, mostrándonos en primer plano un trozo de puerta que nos indica que el personaje está en el reservado de un bar. El detalle de la puerta es totalmente prescindible, y si Blom lo añadió era con toda la intención del mundo. Lo que consigue con él es romper con la homogeneidad del resto del film basado en planos generales frontales. Con esta composición, hace que nos sintamos dentro de la escena, y no que la estemos visualizando desde fuera como el resto de secuencias. Este tipo de detalles, tan sutiles pero llenos de intención, demuestran que Blom tenía ya cierta idea de hacia donde se dirigía el lenguaje cinematográfico.

Por último otro ejemplo de uso de espejos, con motivos mucho más dramáticos, pero también de la composición de la luz. Es un plano bellísimo, casi fotográfico, en que se deja toda la habitación en penumbra salvo el foco de luz que es además el lugar al que se dirige el protagonista para cometer el robo. En el cine mudo se establecería como convención que para indicar que un plano sucede en un sitio a oscuras se tintara toda la escena de azul oscuro, y para indicar que hay luz pasaría a tintarse de un color más claro, normalmente amarillento. En este plano se nos muestra cómo en realidad un cuidado uso de la iluminación puede conseguir el mismo efecto de mejor manera sin recurrir al tintado: el momento en que se encienden las luces en contraste con la oscuridad anterior es magnífico, y el cruce de miradas entre los cuatro actores situados en tres sitios distintos, cada uno de ellos con intencionalidades diferentes, demuestra la complejidad de la puesta en escena de Blom. Este hombre definitivamente sabía lo que se traía entre manos.