Créditos de imagen: Lizica Codreanu en un disfraz de «Pierrot Éclair» hecho por Sonia Delaunay para Le p’tit Parigot (1926). Diseño gráfico: Giulio Calderini y Carmen Marchese.

7 de octubre – ¡Al fuego, bomberos!

Mientras en el mundo real se debate sobre el impacto que tendrán las inteligencias artificiales en el ámbito cinematográfico (spoiler: no pinta muy bien la cosa) resulta reconfortante aislarse por una semana en esa burbuja que es las Giornate del Cinema Muto de Pordenone, donde al final tras una semana de inmersión de filmes mudos uno acaba sintiéndose como si estuviera viviendo a principios del siglo XX. Tal es así que mi móvil se metió tanto en situación que al llegar a Italia perdió la conexión a internet, transportándome a aquellos tiempos en que no teníamos la respuesta a todo en un solo clic… lo cual tendría su gracia si no fuera porque el primer día no estaba en Pordenone, sino en una ciudad que no conocía demasiado y no sabía dónde estaba mi hotel. Bienvenidos a la experiencia Pordenone.

La primera sesión de este año correspondió al ciclo Ruritania. Para los que no lo conozcan, Ruritania es un país imaginario centroeuropeo inspirado en la inmensa popularidad de El prisionero de Zenda. Se utilizó (con ese u otros nombres inventados) en cientos de obras de ficción, demostrando la fascinación que había en esos años por ese territorio tan inestable políticamente y que parecía aún anclado en el siglo XIX. No obstante nuestra primera experiencia ruritana fue un tanto decepcionante. La Reina Joven (1918) era una prestigiosa película de la compañía barcelona Barcinógraf dirigida por Magí Murgià y que contaba con la por entonces célebre Margarida Xirgu encarnando a una reina que tiene un romance con un republicano. El problema es que tiene el defecto de las obras de esos años ambiciosas en intenciones pero algo justas a nivel artístico: parece más un despliegue de medios y recursos que vemos desde la distancia sin sentirnos implicados en la historia.

La proliferación de rótulos con demasiados diálogos (incluso con esa fea costumbre ya por entonces pasada de moda de incluir en un mismo rótulo el diálogo y la réplica de la otra persona) delatan el origen literario de la pieza y la hacen más pesada. Y en ocasiones para nuestra frustración se describen cosas potencialmente emocionantes… que luego apenas vemos, como la revuelta del final, que la reina y su séquito acogen con una actitud que no sé si es sangre fría o mero pasotismo. Lo más interesante: reconocer los numerosos exteriores filmados en el Parque Güell de Barcelona.

The Love That Lives (1917) de Robert G. Vignola a cambio sin ser un gran filme resultó más que gratificante. Este dramón para mayor gloria de la excelente actriz Pauline Frederick tiene un inicio magnífico mostrándonos la miseria de una pobre mujer que se gana la vida fregando suelos para mantener a sus dos hijos y su marido borracho. Toda esta parte destila realismo y tiene momentos conmovedores como cuando la madre se alarma al ver a su hijita fregando el suelo de la casa para ayudar, ya que no quiere que la niña herede esa profesión de su madre y tenga un futuro mejor.

Más adelante la película deviene en la clásica historia de madre coraje que se sacrifica por su hijo, pero aun así tiene muy buenos detalles: véase el plano de ella, ya entregada a la mala vida, en que mira a cámara con su mirada triste y su aspecto decadente, que contrasta con el plano siguiente en que vemos a su hijo contento y saludable también sentado mirando a cámara, inconsciente del sacrificio que ha hecho su madre por él. Al final la cosa se anima con un incendio – tan realista que parece ser que los actores se intoxicaron por el humo – y el rescate de los bomberos. Todo ello muy fidedigno, con exteriores reales y los camiones circulando por la calle con un perrito que se coló en el plano persiguiéndoles furioso No es una gran película pero pese a ser algo sentimentaloide destila honestidad. Bastante bien.

El tema del día de hecho fueron los bomberos y los incendios. Vimos un corto documental, Die Berliner Feuerwehr Mit Ihren Neuen Automobil-Fahrzeugen (1910/1911), en que presenciábamos los nuevos y flamantes camiones de los bomberos de Berlín y también se nos mostraba al cuerpo de bomberos haciendo prácticas de entrenamiento. Puede sonar poco interesante, pero yo estaba fascinado con un ejercicio en que subían por unas escaleras en grupos con una precisión que más que germana parecía militar. Y por supuesto siempre resulta entretenido ver a gente apagando incendios.

Otro corto a destacar fue His Busy Day (1918) protagonizado por Toto… pero no el Toto que todos conocemos, sino otro. Armando Novello era un clown de circo que utilizaba el sobrenombre de Toto e hizo unos pocos cortos en Estados Unidos para el estudio Hal Roach como el que nos ocupa. Al faltar parte del metraje, todo tiene menos aún sentido y eso lo hace quizá más divertido. Básicamente vemos a Toto provocar el caos a su alrededor, perseguir una chica, vacilar a un policía y escabullirse de todas las situaciones imaginables. Sin ser gran cosa – se nota que es la típica rutina de situaciones medio improvisada sobre la marcha – es genuinamente divertido y se nota que Toto tenía buena mano para el humor físico.

El ciclo Harry Carey empezó con el filme más antiguo suyo que se conserva, The Heart of a Bandit (1915), que resulta algo difícil de juzgar al estar incompleto pero nos permite verle en el rol de bandido íntegro, el clásico «good bad man» que en este caso se sacrifica por el bien de un honesto granjero. A cambio Man to Man (1922) de Stuart Paton nos pilla desprevenidos iniciándose… ¡en una isla tropical! Que además está coloreada con unos tintajes que le dan un tono bastante hermoso pese a que la copia no era de muy buena calidad. Allí el bueno de Harry recibe una carta que le anima a volver a casa a recuperar el rancho que ha heredado de su padre, fallecido recientemente. Pero ahí tendrá problemas con la herencia y enfrentamientos con otros familiares suyos instigados por un bandido.

De nuevo es difícil juzgar Man to Man porque el filme está incompleto. La mayor parte es algo rutinaria aunque entretenida, y cuando parece que se anima la cosa con una estampida de ganado y un incendio (¡ya llevamos tres y no va a ser el último que veamos!) de repente falta metraje y nos quedamos solo con algunos planos impresionantes de todas las vacas corriendo. A cambio al final hay un inesperado clímax en una cueva rocosa que está excelentemente filmado, aprovechando las sombras, el polvo y la arena. Solo por este segmento vale la pena acercarse a la película.

Créditos de imagen: Robert Byrne Collection

Resulta algo ventajista alabar el filme de esta sesión dirigido por John Ford por encima de los otros dos porque ahora sabemos que ese por entonces joven prometedor se convertiría en una leyenda. Pero precisamente Pordenone te hace valorar más que nunca a los grandes cineastas: después de ver muchas obras de artistas medianos te das cuenta del talento de los mejores directores, incluso en películas que no están entre sus grandes logros. Hell Bent (1918) no es el mejor Ford pero ya está por encima de la mayoría de westerns de la época. Empieza con un prólogo muy original en que se pide a un escritor que invente una historia con un héroe real, con sus cosas malas, lo cual es ya una declaración de intenciones. De ahí vemos un cuadro que recrea una pelea en un saloon… que entonces cobra vida, iniciando así la historia. Ojo, aún no hemos empezado y ya se está desmarcando del típico western de la época.

Pero es que ya simplemente a nivel de puesta en escena Hell Bent delata a un cineasta con muy buen ojo: la calidad de los primeros planos tan expresivos y bien fotografiados, pequeños detalles mágicos como la llegada de Carey a un río en que vemos su reflejo y el de su caballo antes que a ellos mismos, el momento en que se apagan las luces de un saloon y queda iluminado solo por el cigarro que fuma el amigo del protagonista… Y eso sin olvidar toda la secuencia final en que el protagonista y su rival deambulan por el desierto. Angustiosa y un claro precedente del final de Avaricia (Greed, 1924). Resulta también llamativo que en un Ford tan primitivo ya se vean claramente algunas de sus marcas como esa querencia por añadir momentos humorísticos a la acción y esa camaradería masculina basada en pelearse hasta que al final uno se hace amigo del otro. Aunque es un filme que ya conocía debo decir que me ha impactado revisionarlo, sobre todo en pantalla grande.

Pero la gran película del día fue sin duda La Divine Croisière (1928) de Julien Duvivier, un director extraordinario que no tiene el reconocimiento que merece, y del cual vimos una versión restaurada con una banda sonora orquestal compuesta y dirigida por Antonio Coppola. Filmado en una breve etapa bastante religiosa del cineasta, el filme se sitúa en un pequeño pueblo pesquero dominado por un importante hombre acaudalado dueño de un barco. Éste obliga a sus tripulantes a partir en él pese a los avisos de que está en pésimas condiciones, y entre ellos se encuentra el hombre del que está enamorada su hija. En el barco sucede un motín y éste se pierde en una tormenta. La gente del pueblo da por hecho que se ha hundido, pero la joven protagonista tiene una visión con una santa que la anima a liderar una expedición en su búsqueda, ya que está convencida de que éstos siguen vivos.

La Divine Croisière (1928) es una muestra de lo extraordinario que era el cine mudo francés en todos los sentidos, y más a finales de los años 20, su época de mayor virtuosismo. La película es una absoluta maravilla para los ojos: la cámara se mueve ágil, aprovecha todos los recursos posibles del cine hasta entonces (sobreimpresiones, tintados en escenas muy bien escogidas, juegos con la luz…) y Duvivier hace unos retratos preciosos de los rostros de los habitantes, del entorno y de las nubes… hacía tiempo que no veía un filme que captara tan bien las nubes.

Narrativamente es también magnífico. El inicio por ejemplo es una locura: antes de conocer los personajes o la acción, Duviviver nos muestra a un hombre disparando contra el interior de una mansión y huyendo. Estamos en la era muda y ya tenemos aquí el clásico inicio impactante destinado a enganchar al espectador, un arranque que asociamos al cine moderno. Hay multitud de planos bellísimos y de momentos conmovedores (ese entrañable cura de pueblo tratando con los huérfanos), e incluso, aunque uno no crea en su mensaje religioso, el filme destila tanta autenticidad que es difícil no dejarse llevar. Una maravilla, de esas películas que para mí demuestran por qué me fascina tanto la era muda.

Ah, casi me olvidaba, y además también hay aquí otro incendio.

Descubrimiento del día: La Divine Croisière (1928).

Rótulo del día: en un corto documental sobre la proclamación de un rey albano un rótulo anuncia: «Mujeres, a sus 37 años el rey Zog sigue soltero. Solo le falta una reina«. ¿A qué estáis esperando?

Escena a destacar: los dos enfrentamientos finales de Harry Carey en Hell Bent y Man to Man, uno en el desierto y otro en una cueva. Ese Harry Carey sabía cómo acabar sus películas…

Curiosidad a destacar: en La Reina Joven juraría que se ve en una de las escenas del Parque Güell la escalinata donde se encuentra la célebre escultura del dragón… pero diría que no se ve el dragón. ¿Quizá se añadió después de haberse filmado la película o me confundí? Quise comprobarlo pero son más de las dos de la madrugada cuando escribo estas líneas y quizá debería dormir en lugar de buscar en internet datos sobre dragones modernistas.

Detalle marítimo a destacar: puede parecer una tontería pero me gustó mucho lo bien que captaba Duvivier en La Divine Croisière (1928) el vaivén del barco en todas las escenas sucedidas a bordo de uno. Multitud de filmes apenas prestan atención a ese detalle.

Créditos de imagen: La Cinémathèque française

8 de octubre – De vuelta a casa por Navidad

Hoy hemos tenido una de las tardes más divertidas que recuerdo en Pordenone. Como aperitivo hemos visto tres cortos dentro de la sesión «A colpi di note», en que el acompañamiento musical lo han hecho bandas de niños de escuelas de Pordenone. Los dos primeros eran cortos de animación de Walt Disney que pertenecen a la serie «Alice Comedies», hoy día olvidadas pero que fueron un gran éxito en sus inicios. La idea era básicamente narrar historias de animación con una niña filmada en imagen real interactuando con los dibujos.  El primero era Alice Solves the Puzzle (1925), en que la niña se divierte bañándose con Julius el Gato hasta que aparece Bootleg Pete, un villano que quiere robarle su revista de crucigramas. Muy simpático y lleno de encanto, pero con algunas referencias al contrabando de alcohol (el pobre Julius de hecho acaba borracho) que resultan curiosas al romper con el tono inocente general.

En Alice the Whaler (1927) el papel de la niña ya es puramente simbólico. Vemos a Alice al principio divirtiéndose en un barco ballenero repleto de animales, pero aquí ella es un mero pretexto para poner «Alice» en el título, ya que el corto consiste en las diferentes travesuras que hacen los animales en el barco. Este corto es mucho más alocado y cercano a los gags y recursos de animación que se harían tan frecuentes en los años siguientes, como los juegos con la morfología de los personajes. Resulta obvio que a Disney ya no le interesaba tanto la premisa de una niña real interactuando con personajes de animación y previsiblemente abandonaría la serie Alice para centrarse en un nuevo personaje, Oswald el conejo, que luego vendría seguido de cierto ratón.

Cerramos esta sesión con un corto de imagen real de la Keystone, The Great Vacuum Robbery (1915) de F. Richard Jones, que incluye a algunos de los actores más destacados del estudio como Charles Murray y Louise Fazenda (¿quién decía que las mujeres no podían ser buenas cómicas, incluso sin necesidad de caracterizarse de forma ridícula?). El título es un guiño obvio al mítico corto Asalto y Robo de un Tren (The Great Train Robbery, 1903) de Edwin S. Porter pero más allá de eso no tiene nada que ver: básicamente son las andanzas de una pareja de ladronzuelos y dos detectives patosos tratando de cazarles. Bastante cuidado a nivel de puesta en escena (se nota que se filmó en la época en que la Keystone formaba parte de la corporación de productoras Triangle, en que se mimaba más el acabado de los filmes), pero igualmente frenético, absurdo y divertido.

Va siendo hora de que les presentemos al actor y director Harry Piel. En la era muda fue una de las más grandes estrellas del cine alemán, célebre por sus «Sensationsfilm», es decir, películas de acción y aventuras con secuencias peligrosas y un ritmo frenético. Este año en Pordenone tendremos generosas dosis de Piel para hacer justicia a un cineasta que la historia ha dejado completamente en el olvido. No obstante, tenía pocas esperanzas puestas en esta primera sesión. Cuando Pordenone hace retrospectivas de un artista suele programar sus filmes en orden cronológico, ya que eso permite ver su evolución… pero también implica que las primeras tomas de contacto no sean especialmente provechosas. Pero en este caso no ha sido así, y aunque empezamos con dos filmes bastante antiguos, los he disfrutado enormemente.

Predestined from Birth (Erblich Belastet?, 1913) empieza como un delicado drama en que Piel es un hombre huérfano acogido por un multimillonario, que lo tiene como ayudante. Pero cuando nuestro protagonista se enamora de la hija de su jefe, éste se muestra totalmente en contra y le revela que su padre tuvo un pasado deshonroso, motivo por el cual no puede pretender a su hija. Más adelante hay un importante robo de dinero y nuestro héroe es injustamente acusado, de modo que marcha a América a empezar una nueva vida.

Pese a estar realizado en una fecha tan temprana como 1913, Erblich Belastet? me ha sorprendido por lo bien dirigida que está. Tenemos un plano en que juega con la profundidad de campo (el padre en primer plano trabajando y la hija en segundo plano en otro cuarto, y el protagonista pasando de un espacio a otro hasta que es descubierto por el padre), una pantalla partida triple y unos bellos planos exteriores. El breve periplo de Piel haciendo de cowboy resulta sorprendentemente inesperado, y el tramo final desemboca en una previsible secuencia de acción con persecuciones y mucha gente queriendo confesar por escrito sus pecados antes de morir. Muy interesante.

Pero The Adventure of a Journalist (Das Abenteuer eines Journalisten, 1914) es aún mejor. Aquí Harry Piel es un periodista enamorado de la hija de un inventor que, de nuevo, no ve con buenos ojos esta unión (es como para hacérselo mirar, Harry, que todos los padres de jovencitas desconfíen tanto de ti). Pero entonces entra en juego una organización secreta llamada Medusa que secuestra al inventor y le roba una patente de minas que se accionan a distancia, y nuestro héroe decide entrar en acción para salvarle.

Lo de «entrar en acción» es literal. En 45 minutos Harry Piel tiene tiempo de protagonizar frenéticas persecuciones en coche, en barco y en avión. El ritmo es endiablado hasta el punto de que reconozco que hubo momentos en que no tenía muy claro quién perseguía a quién. Pero hay que reconocer que a nivel de dirección y montaje funciona a la perfección, y más para una fecha tan temprana como 1914. Entretenidísima y con el eficaz apoyo de José María Serralde, que supo captar el tono frenético y de sana locura de las dos cintas.

La diversión fue a más con una sesión de slapstick dedicada a films sobre travestismo, en que destacó el largometraje Oh! What a Nurse (1926) de Charles Reisner, protagonizado por Syd Chaplin. Aquí interpreta a un periodista que escribe una columna de consejos amorosos haciéndose pasar por una mujer y que, de una forma extraña, acaba teniendo que hacerse pasar por mujer en medio de una conspiración destinada a obligar a una joven y rica heredera a casarse con el miembro de una banda de delincuentes.

Leo en el programa que ésta es la tercera película que hizo Syd Chaplin travestido, y no me extraña, porque lo hace tan bien y es tan genuinamente gracioso que se nota que tiene práctica. Es decir, un hombre travestido y haciendo payasadas es gracioso de por si, pero Syd sabe alternar entre escenas más grotescas con momentos más basados en pequeños gestos que aparentan ser delicadamente femeninos. La forma como Chaplin conquista a los miembros de la banda o intenta hacer de enfermera con un pobre hombre (entre otras cosas poniéndole en la boca un termómetro para medir la temperatura ambiente) es fantástica. De hecho, como en todo buen slapstick, el humor físico está muy bien medido y las escenas están plagadas de pequeños detalles que convierten gags de por si graciosos en momentos desternillantes. Una película francamente hilarante sin apenas altibajos una vez arranca la acción.

Por cerrar con las comedias del día no puedo dejar de mencionar la sesión de cortos de la noche muy en la línea de los pasados «Nasty Women», compuesta por cortometrajes o fragmentos de películas perdidas que en general muestran a personajes femeninos dando guerra, y que además contaron con acompañamientos musicales muy adecuadamente heterogéneos de Stephen Horne. Tuvimos un curioso precedente de La Muñeca (Die Puppe, 1919) de Lubitsch con L’Homme aux Poupées (1909), en que un hombre se obsesiona con una muñeca y su mujer le gasta una broma haciéndose pasar por una muñeca a tamaño real. Más malrollera es The Doll’s Revenge (1907) de Lewin Fitzhamon, en que un hombre destroza una muñeca y ésta de repente se recompone, se hace gigante y se venga destrozando a su maltratador… ¡y devorándolo! También fue muy desasosegante La Revanche des Esprits (1911) de Émile Cohl, en que éste aprovecha sus habilidades con la animación para mostrar cómo unos espíritus invocados en una sesión de espiritismo atormentan al hombre de la casa. Lo que está muy bien logrado es que las animaciones que se superponen al protagonista son algo abstractas y muy transparentes, dándole un tono más enrarecido y no de dibujo animado.

Dentro de los cortos de estilo más fantástico destacar La Sorcière Noir (1907) por el uso de colores tan imaginativo, alternando los momentos más oscuros en penumbras con otros más coloridos, y Claire de Lune Espagnol (1909), de nuevo de Émile Cohl, una fantasía que mezcla animación con delirantes apariciones y transformaciones. Ah, y también tuvimos cortos con una leona, un asno y una mesa que caminaba.

Y finalmente, como sorpresa adicional, en esta misma sesión tuvimos un primer contacto con pioneras del cine mexicano como Elena Sánchez Valenzuela y Mimí Derba a través de algunos fragmentos que se conservan de filmes como En Defensa Propia (1917), La Tigresa (1917), La Soñadora (1917) y En la Hacienda (1921).

Para ir cerrando el día pasemos a los westerns. Harry Carey nos ofreció un par muy bien secundadas por Philip Carli al piano, comenzando por Blue Streak McCoy (1920) de B. Reeves Eason. Aquí Carey pasa de ser un alcohólico a convertirse en un héroe cuando conoce a una familia que viajan a la mina que posee el padre. Lo que no saben es que los mineros usan esa mina de tapadera para un plan destinado a robar oro del banco. Pese a que faltan algunos minutos la película está muy bien y sobre todo demuestra la versatilidad de Carey, sobre todo para escenas humorísticas, como cuando se cuela en el tren para devolver el sombrero a una jovencita y los pasajeros se creen que es un atraco.

The Fox (1921) de Robert Thornby sigue más o menos los mismos parámetros, de nuevo con Carey mostrando sus dotes humorísticas (en cierto momento le toca trabajar limpiando un banco y haciendo de camarero, dando pie a algunos gags) y aquí además añadiendo un niño huérfano con el que establece una relación padre-hijo. No obstante, para mi decepción al final este personaje infantil apenas se aprovechará y desaparecerá a mitad del filme, hasta que en la escena final se nos anuncia que Carey ha decidido matricularlo en una escuela militar – lo cual, si quieren saber mi opinión, es solo ligeramente menos cruel que haberlo dejado en la calle donde lo encontró. Ninguno de estos filmes para mi gusto está a la altura de los de ayer, pero son buenos y confirman que el talento de Carey era ejercer de cowboy imperfecto, que puede pasar de escenas heroicas a momentos más ligeros de forma totalmente creíble (en ese sentido, William S. Hart por ejemplo no tenía esa vis más cómica de Carey ni ese talante más relajado).

Me dejo lo mejor para el final. Hell’s Heroes (1929) es un western de William Wyler para el cual se realizó una versión muda y otra sonora, que es la que circula por la red. La historia es la misma que ya adaptó John Ford en Tres Hombres Malos (3 Bad Men, 1926) sobre tres delincuentes que, huyendo de la justicia en medio del desierto, encuentran a una madre moribunda con un bebé y se comprometen a rescatarlo y llevarlo a salvo a la civilización, aunque sea arriesgándose a que les detengan. El hecho de que la ciudad a la que se dirijan se llame Nueva Jerusalén, que la acción suceda en Navidad y que sean tres los salvadores del bebé, como los tres Reyes Magos, hace bastante obvias las analogías con el nacimiento de Jesús.

Aunque la película forma parte de la primera etapa de Wyler como director, lo cierto es que este filme es cualquier cosa menos un western barato del montón. Wyler aprovecha perfectamente los paisajes desérticos (aparentemente para rodar los planos con sonido el cámara tenía que estar dentro de una cabina y se desmayó del calor) y aunque la película dura poco más de una hora esboza muy bien el carácter de los tres protagonistas. Lo único que se le puede reprochar de hecho es su brevedad, ya que dan ganas de que se hubiera aprovechado más a fondo la premisa.

A cambio, durante la proyección en Pordenone tuvo lugar un momento mágico hacia el final de la película, cuando el último superviviente de los protagonistas llega moribundo con el bebé a la iglesia, justo cuando los feligreses cantan un himno navideño. Al llegar a esa escena John Sweeney y Frank Bockius dejaron de tocar y, para sorpresa de todos, los miembros de un coro, que estaban distribuidos por el auditorio entre la audiencia, se levantó para colocarse en los pasillos y empezó a cantar «Silent Night». El efecto que tuvo, y más al suceder en el clímax de la película, fue de una belleza conmovedora. Sé que descrito no puedo hacer justicia al impacto y la sorpresa que supuso vivir eso, pero fue una de las instantáneas más bonitas y emotivas que jamás he vivido en Pordenone. Este tipo de detalles son lo que hacen de éste un festival tan especial.

Descubrimiento del día: Hell’s Heroes (1929) de William Wyler.

Momento divertido a destacar: en cierto momento de The Adventure of a Journalist (Das Abenteuer eines Journalisten, 1914), el protagonista, encerrado en una casa, decide desbaratar una trampa de los malos usando gasolina. ¿Y de dónde la saca? Pues de un frasquito que lleva en su chaqueta. ¿Quién no lleva consigo una pequeña botella con gasolina a todas partes para posibles emergencias?

Curiosidad a mencionar: hoy hemos visto en dos películas a dos secundarios de oro del Hollywood clásico que asociamos a películas de los años 30 y 40 pero que ya habían empezado su carrera en el cine silente. Por un lado en The Fox (1921) tenemos de gran antagonista a Alan Hale, a quien asociamos en realidad a sus posteriores personajes secundarios simpaticotes y entrañables. Por el otro lado, en Hell’s Heroes(1929) tenemos como actor principal a Charles Bickford. Si sus nombres no les dicen nada, búsquenlos en internet, porque seguro que reconocerán sus rostros de un montón de películas clásicas.

9 de octubre – Pierrot, payasos y tiovivos

El ciclo dedicado a la artista Sonia Delaunay es uno de los que más curiosidad nos provocaba. Y el saber que había un serial que duraría todo el festival encuadrado dentro de ese programa me hizo suponer que sería un serial dramático y ambicioso, con toques artísticos… pero nada más lejos de la realidad. Le P’tit Parigot (1926) de René Le Somptier es en realidad un filme de tono ligero y entretenido sobre las desventuras de una estrella del equipo nacional de rugby, que tiene continuos enfrentamientos con su pomposo padre, que se opone a que su hijo se dedique al deporte. El protagonista es Géorges Biscot, un actor al que yo tenía fichado por una comedia de ciclismo llamada Le Roi de la Pédale (1925) que tenía la inverosímil duración de más de tres horas. De modo que, a falta de investigar sobre el actor, todo parece indicar que Biscot, por extraño que parezca, se especializó en comedias relacionadas con el deporte de duración extravagante y con cameos de deportistas de la época (en este caso de momento hemos visto a una tenista y un aviador muy célebres por entonces).

La película es agradable y simpática, tanto como el propio Biscot, de perenne sonrisa y siempre buenas intenciones. Por ejemplo, como su padre le prohíbe entrenar en casa, éste se ha montado un gimnasio oculto con objetos de la casa dando pie a una serie de gags muy keatonianos. Quizá se le podría reprochar a Biscot su carácter demasiado suave y bobalicón. Una muestra de ello: Biscot corre el peligro de perderse un partido importante… porque su padre le obliga a acompañarle a Rochefort a recibir a un amigo suyo que vuelve de viaje. ¿Realmente no se podía haber pensado otro pretexto a nivel de guion que fuera válido para alguien de más de diez años de edad? En todo caso, todo el viaje para llegar a tiempo a París fue el momento cumbre del primer episodio del serial, y Biscot compite con Harry Piel en número de medios transporte escogidos en menos tiempo, destacando en este caso un coche extravagante y anticuado que le ofrece un vicario de pueblo.

Y ahora, claro, la gran pregunta. ¿Qué pinta Sonia Delaunay en todo esto? Pues ella diseñó los decorados y vestuario de una secuencia muy concreta: una fiesta en una casa muy chic de una mujer que tontea con nuestro protagonista. Incluso las batas que llevan al día siguiente tienen un estilo muy moderno. Aquí se podría argumentar pues que en realidad la participación de la pintora es puramente anecdótica y que no pega con el tono de la película. Y sí, es cierto. Pero eso también demuestra un aspecto muy interesante, y es cómo en esos años las vanguardias no estaban tan alejadas del cine convencional. Por tanto, se podía plantear introducir en una comedia abiertamente popular y comercial diseños de una artista vanguardista sin que nadie lo viera como una locura – de hecho el célebre cine expresionista alemán en el fondo era una versión comercial y apta para todo el público del movimiento expresionista en otras artes. De momento dejemos que el serial avance estos días y ya iremos comentando hasta qué punto funciona esta extraña combinación mientras vemos las nuevas aventuras de «le petit Parigot».

Créditos de la imagen: La bibliothèque nationale de France, París.

Pocas cosas más italianas se me ocurren que una película sobre una mamma posesiva protagonizada por una actriz llamada Italia. La Madre (1917) de Giuseppe Sterni es una de las pocas películas que protagonizó la actriz teatral Italia Vitaliani, por entonces una intérprete de renombre que había actuado en todo el mundo e incluso hizo de profesora de interpretación y directora artística. En este caso encarna a una madre humilde que se sacrifica por su hijo, el cual aspira a ser pintor pero es tentado por una mujer de mala vida. La cinta es un tanto esquemática sin profundizar mucho en los personajes, y a veces uno no puede evitar preguntarse si no es más tóxica la relación del pintor con su amante o con su madre. Pero sin ser memorable, Vitaliani (que ya había hecho este papel en el teatro) está muy bien y el final trágico no por previsible resulta menos emotivo.

Volviendo a nuestro amigo Harry Piel, en The Devil’s Eye (Das Teufelsauge, 1914) inicialmente me pensaba que aquí nos encontraríamos para variar con un drama burgués, por los exquisitos interiores y la historia de un diplomático enamorado de una condesa. Me equivoqué, claro. Diez minutos después teníamos a Piel disfrazado de Pierrot huyendo en coche, saltando desde un puente a un barco y huyendo a caballo. La trama, en que el protagonista debe encontrar a unos traficantes de diamantes para probar su inocencia, es francamente absurda, incluso para los estándares que nos puso Piel, pero es de agradecer lo imaginativo que es. ¿A quién se le ocurriría ocultar un valioso diamante en una cesta que cuelga de una cuerda entre dos chimeneas de una fábrica?

La película no es del todo redonda y todavía se notan algunos fallos que supongo corregiría en entregas posteriores. Por ejemplo, en la secuencia de huida Piel baja por un barranco con su caballo y seguidamente vamos viendo cómo bajan, uno a uno, todos sus perseguidores. Como el barranco es empinado, los animales naturalmente se toman su tiempo y algunos caen al suelo, pero en lugar de recortar para seguir con la persecución, aquí el director prefirió captar cómo van bajando uno a uno en tiempo real, cortando así el ritmo. También conviene remarcar lo mucho que le interesan a Piel las nuevas tecnologías, por la importancia que se da aquí a las grabadoras de conversaciones o la posibilidad de pinchar líneas de teléfono (su plan para pillar a los malos es instalar toda una compleja maquinaria de escuchas telefónicas en una cabaña, algo que creo que le debió costar más que el precio del diamante que busca).

El siguiente filme, Das rollende Hotel (1918), no tenía a Harry Piel de protagonista sino como director, ya que formaba parte de una serie de filmes muy populares en la época sobre el detective Joe Debbs, que fue creada por el director Joe May, amigo de Piel. Ante la idea de un filme de Harry Piel sobre detectives me vinieron varias ideas a la cabeza: ¡crímenes! ¡Suspense! ¡Robos! ¡Asesinatos! Qué decepción pues descubrir que en Das rollende Hotel Joe Debbs se dedica a hacer de celestino entre un amigo suyo y una chica cuyo tutor quiere obligarle a casarse con otro hombre. Baste decir con que uno de los primeros conflictos tiene que ver con el precio de las coles para hacerse una idea de lo que nos ofrece la cinta.

En fin, al final ese «hótel móvil» al que alude el título no es más que una autocaravana en la que Debbs quiere ocultar a la chica hasta que sea mayor de edad y pueda casarse. Pero francamente tengo mis dudas sobre si la joven no estaría en mejores manos con su autoritario tutor: en cierto momento Debbs precipita la caravana a un río con ella dentro y en otra escena la lleva en hombros mientras camina por un cable situado a cientos de metros de altura. La más floja del ciclo Harry Piel hasta ahora pese al remarcable esfuerzo de Donald Sosin de darle más vida al piano.

Créditos de la imagen: Filmmuseum Düsseldorf

Los filmes que muestran a artistas de otros ámbitos haciendo de ellos mismos me suelen generar desconfianza. Al interpretarse a si mismos el filme corre el riesgo de ser una excusa propagandística a su servicio, y eso es lo que me ha sucedido con Rêves de Clowns (1924) de René Hervouin y Blanche Vigier de Maisonneuve, el único largometraje que hicieron el famoso trío de payasos formado por los hermanos Fratellini. La cinta busca de forma tan obvia dar una imagen lo más positiva posible de los Fratellini que a ratos se me hace cargante. Obviamente, no espero que saquen sus trapos sucios o muestren una imagen desagradable, pero me resulta algo cansino el énfasis que ponen en lo mucho que les gusta hacer funciones benéficas y en cómo logran siempre que todo el público se desternille con su actuación. ¿Todo el público? ¡No! Una mujer se ha pasado todo el show con expresión seria y los Fratellini están preocupados al desconocer el por qué. De modo que cuando se quedan dormidos en su camerino tienen una pesadilla en que la misteriosa espectadora es una reina que les exige que les haga reír o los matará.

El valor que tiene Rêves de Clowns es ni más ni menos que el de ser un documento que captura a estos famosos clowns haciendo sus números y algunas de sus payasadas. De modo que si no les gusta el circo ni los payasos, este filme no les dirá nada, como es mi caso (yo, como mucha otra gente, creo que los payasos en realidad dan miedo, y esta película no me ha hecho cambiar de opinión). Incluso a nivel cinematográfico me parece que desaprovecha la oportunidad de filmar su número de cerca para ofrecer a los espectadores una visión diferente, que les permita ver los primeros planos de los tres payasos cuando interactúan. Cinematográficamente es nula: el número de circo se filma en planos generales (posiblemente filmaron un espectáculo real sin más) y lo único interesante es la secuencia onírica. Me gustaron más de hecho los dos cortos que introdujeron la sesión: L’Automobile Et Le Cul-De-Jatte (1905), un corto muy cafre de Ferdinand Zecca haciendo humor a raíz de un tullido, y el ya conocido Cretinetti Che Bello (1909), en que el protagonista se pone tan guapo para ir a una boda que todas las mujeres empiezan a perseguirlo y acaban descuartizándolo por accidente. Nadie dijo que ser atractivo no tuviera sus inconvenientes.

Volvemos a Ruritania con The Only Thing (1925) de Jack Conway. El film ofrece las clásicas dosis de tópicos ruritanos: una bonita princesa obligada a casarse con el desagradable rey de un país centroeuropeo, un apuesto diplomático de otro país (normalmente americano) que tiene un romance con ella y le anima a escaparse juntos, una revolución de fondo… Solo hay dos elementos que sorprenden un poco: sus considerables dosis de humor que le dan un tono más ligero y su extraño título que sigo sin entender.

La responsable de la historia es Elinor Glyn, novelista de muchísimo éxito en la época especializada en novelas de temática ruritana y de la que el año pasado vimos una adaptación de Three Weeks (1924) de Alan Crosland. El resultado es bueno sin ser excepcional. Conway hace muy buen trabajo de ambientación y le da cierto ritmo a la película, y el tono más ligero la hace más llevadera sin las previsibles escenas dramáticas de amor. A cambio el protagonista, encarnado por Conrad Nagel, es ligeramente antipático como seductor arrogante y al guion le faltan un par de revisiones, ya que hay varios aspectos que no tienen demasiado sentido: ¿a qué venía la escena en que los revolucionarios se infiltran en el palacio con la excusa de regalar una escultura a su majestad si luego no hacen nada ahí dentro? ¿A cuento de qué venía que uno de los revolucionarios tuviera los mismos dientes ridículos que el rey?

Por cierto, antes del filme vimos una parodia ruritana obra de la Keystone: When a Man’s a Prince (1926) de Eddie Cline con el bizco Ben Turpin encarnando a un príncipe heredero de un país arruinado que debe casarse forzadamente con una princesa extranjera. Nada inolvidable pero bastante divertido.

Como habrán notado, no está siendo el mejor día en Pordenone, sobre todo al lado de la jornada tan potente de ayer. Pero a cambio había una apuesta segura esperándonos para la sesión nocturna: El Carrusel de la Vida (The Merry-Go-Round, 1923) de Rupert Julian y Erich von Stroheim, porque con un filme de von Stroheim sabes que es imposible fallar. Y más cuando es una copia preparada recientemente con el máximo de metraje posible, combinando escenas recopiladas de filmotecas de todo el mundo. De entrada quizá es un poco injusto atribuirle a él la autoría cuando la mayor parte de la película la dirigió Rupert Julian después de que el productor Irving Thalberg echara a Stroheim a las pocas semanas de rodaje. Pero realmente la cinta destila su marca, especialmente en la historia principal y algunos de sus detalles sórdidos: la vida disoluta de la nobleza, especialmente la escena de la cena con la bailarina desnuda bañándose encima de la mesa, o el desenlace que le espera a un personaje que involucra un orangután (soy consciente de que todo esto suena muy raro descontextualizado, pero Stroheim es así). Se nota que Stroheim concibió El Carrusel de la Vida como una ambiciosa película con muchas subtramas – algo que luego llevaría al extremo en Avaricia (Greed, 1924) – que orbitan alrededor de la historia de amor entre la humilde Agnes, que trabaja en una barraca de feria tiranizada por su jefe, y el Conde Von Hohenegg, quien oculta sus orígenes nobles para seducirla – ya es curioso, normalmente sucede a la inversa.

Aunque se asocia a Stroheim con escenas decadentes y una visión cínica de la condición humana, en realidad la gracia de su cine es cómo combina todo eso con un sentimentalismo a veces hasta cursi. Eso se ve claramente en la escena de la seducción del Conde en un piso de dudosa reputación, en que éste se muestra tan dulce y encantador que por un momento dudamos de si habla en serio. Seguidamente intenta propasarse con ella y ésta huye espantada del piso… pero en la puerta cambia de opinión y vuelve. Lo que Stroheim muestra aquí es lo contradictorios y complejos que son esos sentimientos. Sin duda hay mucha verdad en el trato romántico que él le dedica a ella, pero también tiene un sentimiento de lujuria que no está acostumbrado a controlar. Y ella, aunque se ha visto atacada por él, en el fondo no puede evitar seguir sintiéndose atraída, por eso regresa a sus brazos tímidamente. Lo que diferencia a Stroheim de tantos cineastas actuales que han hecho del cinismo su bandera es que él no niega las pasiones e instintos más bajos humanos, pero al mismo tiempo reconoce que también hay sentimientos nobles que muchas veces entran en contradicción.

Habría mucho que decir de esta película, de l que no solo pudimos disfrutar la mejor versión posible sino de un remarcable acompañamiento musical a tres por parte de Mauro Colombis, Frank Bockius y Romano Redesco. Por abreviar, destacar la magnífica ambientación del Prater de Viena y el notable resultado final pese a que no la acabara él. Le falta ese punto de detallismo y de exprimir al máximo las escenas que tiene Stroheim. Rupert Julian a cambio se nota que ha sido fiel a la concepción del guion y lo filma bien pero sin la genialidad de Stroheim. También es de lamentar que falten algunas escenas o se intuyan ciertas subtramas recortadas seguramente por temas de duración. Que pese a todo ello El Carrusel de la Vida sea una buenísima película y encima conserve rasgos de Stroheim aun cuando fue expulsado a medio rodaje es una muestra de su enorme talento y personalidad.

Descubrimiento del día: El Carrusel de la Vida (1923).

Escena a destacar: prácticamente cualquiera de las ambientadas en el Prater de Viena de El Carrusel de la Vida (1923).

Curiosidad a destacar: La Madre (1917) vino precedida por un corto promocional de la época en que la actriz Italia Vitaliani supuestamente visitaba al director Giuseppe Sterni para discutir el guion de la película.

Segunda curiosidad a destacar: me he fijado que el guion de Le P’tit Parigot (1926) está coescrito por Henri Decoin, futuro director conocido sobre todo por sus polar. Quizá tenga que ver  la temática deportiva del filme, ya que, antes de ser cineasta, Decoin fue deportista profesional y de hecho compitió en los Juegos Olímpicos en natación y waterpolo.