Que Léonce Perret fue uno de los mejores y más avanzados directores de la década de los 10 a nivel técnico y narrativo es algo que me parece innegable y en lo que no entraremos hoy. Pero aparte de ello hay un aspecto de él que me parece también apasionante, y es cómo en algunas de sus películas reflexiona sobre el aparato cinematográfico y lo que conlleva el actor de filmar/proyectar. El ejemplo más claro es el de uno de sus filmes más celebrados, Le Mystère des Roches de Kador (1912).

En él, la protagonista se encuentra amnésica después de un hecho traumático sobre el que no recuerda ningún detalle. Un especialista la examina y tiene entonces una idea muy avanzada a la época para recuperarle la memoria: grabar una recreación de lo que creen que le ha sucedido y hacérsela proyectar. Al enfrentarse a esa recreación entra en shock y recuerda todo. El cine se propone aquí no solo como una forma de reconstruir la realidad sino como un medio curativo, que consigue restablecer aquello a lo que la memoria no puede dar forma: ya que la protagonista no consigue recordar esas imágenes, el cine se las puede proporcionar para que restablezca el resto del relato. Pero aparte de este ejemplo, me resulta también muy interesante otra escena de un filme bastante posterior del mismo director: Koenigsmark (1923).

Me encantan las escenas de películas mudas en que la gente acude al cine o ve películas domésticas, pero en este caso la escena en cuestión de Koenigsmark tiene un significado extra. La protagonista ve a su marido en una grabación que le han hecho llegar desde Camerún, donde se encuentra desde hace meses separado de su esposa. Ésta no corresponde al amor que él le profesa y de hecho su matrimonio es un enlace de pura conveniencia, pero eso no quita que le divierta organizar una sesión de cine con unos amigos para contemplar cómo su esposo participa en la caza del búfalo a kilómetros de ahí. Tal y como anuncia un rótulo, durante unos instantes el cine consigue hacer revivir al marido… pero entonces en mitad de la proyección el padre de la joven recibe por teléfono una terrible noticia: el hombre ha muerto en Camerún de una insolación.

Mientras el anciano digiere la noticia, la gente sigue viendo ese vídeo doméstico, inconscientes de que lo que están viendo es un fantasma, lo único que les quedará ya de ese hombre que en realidad acaba de morir. Perret remarca ese hecho cuando al acabar la proyección todos acuden fascinados a contemplar el proyector y nuestra protagonista examina el rollo de película. Perret entonces nos ofrece un plano fascinante: el de los fotogramas de la película pasando ante nosotros, esa serie de instantáneas de ese hombre muerto que, pasadas por el proyector, tienen la virtud mágica de revivirlo.

Hay una clara conciencia por parte de Perret de ese valor fantasmal del cine: no es casualidad que haga coincidir la noticia de la muerte de este hombre con esa proyección y que además enfatice la idea con ese plano del rollo de película. Todo ello son detalles que narrativamente podrían haberse suprimido, pero que para él deben ser de suma importancia. Y si esto les parece poco, hay una idea añadida que aporta Perret más adelante pero que me temo que es un importante spoiler, así que si no han visto el filme y planean hacerlo les invito a que dejen de leer aquí.

Más adelante se descubrirá que en realidad el hombre a quien han visto en esas imágenes no es la persona que creen, sino un sosias, un doble a quien se ha enviado allá mientras se asesinaba al marido de la protagonista en el mismo castillo, todo ello a causa de una intriga palaciega. Esas imágenes en vídeo son por tanto la prueba (falsa) de que el hombre ha llegado a Camerún, que permiten ocultar el hecho de que en realidad éste nunca llegó a dejar su hogar y que el que partió de viaje era un doble.

¿Qué nos está diciendo esto respecto a las reflexiones que lanza Perret sobre el cine? Pues que el cine es también engaño. Que en el fondo es una ilusión sobre la cual obviamente se construyen historias ficcionalizadas, de mentira, como la cacería de búfalos que en realidad es un pretexto sobre el que se ha urdido una mentira. Que en definitiva esas instantáneas de ese hombre muerto, que vimos en los fotogramas que contemplaba la protagonista, pueden ser en el fondo otra ilusión.