Este post forma parte de un especial dedicado a los inicios de Buster Keaton en el cine sonoro que incluye los siguientes artículos:

• Introducción.
• Anatomía de una caída.

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En uno de los peores largometrajes sonoros de Buster Keaton, Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), hay un momento muy curioso en el que se hace inevitable ver un subtexto adicional que obviamente sus creadores no tuvieron en mente al dar forma a la escena. En este instante del filme Keaton quiere declararse a la mujer a la que ama, pero no se ve capaz de hacerlo por no saber qué decirle, de modo que se le plantea una curiosa estratagema: grabar su declaración en un disco y luego ponérselo a ella fingiendo que es él hablando en ese momento. Pero como no se le ocurre qué decir, mientras graba su discurso su cómplice le va pasando frases románticas para ir pronunciando que corresponden a títulos de revistas y novelas que va cogiendo de un quiosco al azar. El gag está en que al final por error lee la frase de una revista en que dice que le pegará una patada, acabando así su romántica declaración.

¿No es esta escena un reflejo exacto de la situación en que se encontraba Buster Keaton en sus filmes sonoros de la Metro? El problema tanto de Keaton como del personaje que encarna aquí no es que no sepan hablar (repitámoslo una vez más: Keaton se adaptó instantáneamente a la novedad del sonoro) sino más bien de las frases que le hacía pronunciar el estudio, y que él se veía obligado a recitar sin mucho convencimiento. El Buster Keaton artista estaba tan limitado a expresarse como el ridículo personaje de esta película, que tiene que recurrir a leer textos de revistas baratas para aparentar estar declarándose. Aunque inicialmente esta situación funcionara en la vida real y en esta escena (en la primera parte de la declaración grabada seduce realmente a la chica), a la larga ambas estaban condenadas al fracaso.

Para entender por qué Keaton y la Metro no se lograron entender, conviene retroceder a su primer filme juntos: El Cameraman (The Cameraman, 1928), realizado aún en su época muda y dirigido y controlado por él. Según comentó Keaton, inicialmente se le ofreció un guion imposible y enrevesado con muchos personajes y subtramas secundarias, incluyendo algo relacionado con unos gángsters. El cómico entendió que eso no funcionaría y, por suerte, pudo permitirse recortar todos esos elementos accesorios y dejar la trama tal cual conocemos ahora. Si nos fijamos, mayormente los largometrajes de Buster Keaton de su era muda tenían tramas muy básicas. Eso no quiere decir que fueran simples (¡una de ellas tenía que ver con la Guerra de Secesión!), sino más bien que Keaton ponía esfuerzos sobre todo en pensar un punto de partida atractivo y original que diera pie a escenas cómicas. Luego a partir de ahí el filme se iba desarrollando un poco sobre la marcha. Su famosa frase era que pensaban un inicio y el final, y que luego la parte de en medio ya se solucionaba sola. Se probaban escenas cómicas, algunas se descartaban, otras se perfeccionaban… La película no estaba cerrada antes del rodaje, pero eso no quiere decir que se improvisara todo (después de todo, Keaton necesitaba escenarios reales o de atrezzo elaborados para sus mejores gags), sino que simplemente no hacía falta atiborrarla de personajes y subtramas innecesarias.

La Metro nunca entendió eso. Cuando Keaton tuvo su primera reunión con el joven productor Irving Thalberg, uno de los peces gordos más respetados del estudio (y aparentemente el único que realmente apreciaba su talento), le hizo una primera propuesta de película que iba a ser una variación de El Héroe del Río (Steamboat Bill Jr., 1928) pero ambientada en el oeste y con Marie Dressler. Keaton le explicó la premisa de base y Thalberg le fue pidiendo detalles hasta que el actor le dijo que eso era todo lo que tenía pensado hasta el momento. Thalberg le respondió entonces que veía la idea demasiado inmadura y la descartó. Lo que no parecía comprender es que Keaton a menudo trabajaba sobre premisas que no iban más allá de lo que le había explicado. Simplemente durante el rodaje las desarrollaba y convertía en obras maestras.

Este es el primero de los motivos por los que los largometrajes sonoros de Keaton son tan diferentes a los que controlaba él. Otro gran motivo es que en la Metro a Keaton no se le concedió el favor de mantenerle una unidad de producción propia. En la era muda había logrado organizar un equipo estable que no solo eran grandes profesionales sino que se entendían bien con él, un modelo de trabajo que es habitual en productores independientes (véanse los casos de Chaplin y Harold Lloyd sin ir más lejos) pero que no encajaba en un gran estudio. Keaton era alguien muy afable y que disfrutaba de su trabajo. Le encantaba encontrarse en un ambiente de sana camaradería en que no estaba reñido trabajar duro por conseguir el mejor resultado posible con tener momentos de relax (no era inhabitual detener alguna jornada de trabajo que no estaba saliendo muy bien para jugar un partido de beisbol con los miembros del equipo).

Cuando entró en la Metro inicialmente se le hizo esa concesión en El Cameraman pero enseguida se le retiró. El estudio se basaba en una jerarquía estrictamente vertical. Keaton no era más que otro miembro del equipo que debía responder ante el productor, al igual que los otros actores y técnicos. La idea de que tuviera su propio equipo controlado por él mismo daba pie a garantizarle un poder y libertad que iban contra la filosofía de un gran estudio. Durante años insistió en que le permitieran tener un equipo propio asegurando que haría películas mejores y dentro de presupuesto. Nunca le escucharon. Simplemente la Metro no funcionaba así.

Ver las películas sonoras de Keaton en la Metro es un ejercicio a ratos algo ingrato para los que somos fans suyos. No solo las películas no son tan buenas y no tienen su estilo, sino que vemos a un Keaton que parece haber envejecido de repente en muy pocos años. Es cierto que todavía conserva su característica agilidad física y que, a nivel de interpretación, aún nos ofrece de vez en cuando esos gestos y pequeños detalles que lo convierten en un cómico tan grande… pero ya no es lo mismo, y eso se debe a dos factores. En primer lugar por algo comentado en el anterior post, y es que se cambió el prototipo de personajes que interpretaba. Ya no era el hombre imaginativo, resolutivo y luchador. Aunque eso cambiaría dependiendo del filme, en general los personajes que interpretaría en estos filmes eran más bobalicones, torpes y algo pasivos. ¿Qué fue del Buster Keaton genial inventor o con ideas extravagantes pero brillantes para salir de apuros? Tanto en la etapa Metro como en sus cortometrajes posteriores, notaremos un abuso de los gags basados en la torpeza, que es un recurso que él siempre usó pero en su etapa sonora se explota hasta convertirlo en su rasgo definitorio. En la época Metro se debe a que es el tipo de gags que se esperan de su personaje. En sus cortos lo atribuyo más a que es un tipo de gag muy facilón, barato y rápido de filmar: simplemente dale algo a Buster y a este se le caerá de las manos, tropezará, chocará con alguien al recogerlo, volverá a caérsele… y así logramos una rutina cómica fácil y rápida.

Hay un segundo factor que explica que no veamos igual a Keaton y es el más triste de todos: su alcoholismo. Coincidiendo con su llegada al sonoro, Keaton empezó a tener problemas con el alcohol, y por primera vez en su carrera eso afectó a sus rodajes. En realidad no tanto como uno esperaría por sus enormes ingestas de alcohol (muchas de las personas que trabajaron con él esos años se mostraban sorprendidas de cómo se desenvolvía estando en esas condiciones), pero sí lo suficiente como para notar un descenso de calidad en sus interpretaciones. Ese punto extra de brillantez se perdería por trabajos cómicos eficientes pero no especialmente destacables. Su mirada se iba volviendo más cansada, y poco a poco se iba notando un cierto pasotismo al ver como su carrera se le iba de las manos y su vida personal se iba a pique. En su último filme en la Metro, su alcoholismo es tan palpable que da cosa verle.

Como es bien sabido, en esos años Keaton pasó por un doloroso divorcio que le hizo pasar de tener una envidiable villa con piscina y un estilo de vida acomodado a estar en una situación económica muy precaria y perder el contacto con sus hijos. Keaton era la antitesis de un luchador. Sin pretender disculpar su comportamiento en sus últimos años de matrimonio, su mujer Natalie Talmadge le llevó a la ruina con un rencor y una furia que este no supo ni quiso aplacar. Esto le llevó a la clásica situación en que el pez se muerde su propia cola: como ya no podía hacer películas como quería, bebía más, y como bebía cada vez más, el estudio confiaba menos en él; y, al mismo tiempo, como su matrimonio se hundía bebía aún más, y eso creaba aún más malestar con su mujer.

Sin querer entrar muy a fondo en detalles personales para centrarnos en las películas, no se puede obviar que el perder un punto de apoyo y estabilidad en su vida personal le abocó aún más a un comportamiento autodestructivo que, a su vez, le hizo perder el control definitivamente sobre su carrera. En sus memorias Keaton lo explica con dolorosa sinceridad: si todo el mundo le decía que esas películas eran las adecuadas para él, ¿cómo podía ponerlo en duda aunque su instinto le dijera lo contrario cuando eran éxitos de taquilla? ¿Cómo mantener la fe en si mismo cuando el matrimonio en que tanto puso de su parte se demostró que fue un tremendo error? Teniendo todo esto en cuenta, entremos por fin en materia.

Como ya dijimos en el anterior post, El Comparsa (Spite Marriage, 1929) sería el filme que separaría sus dos etapas, no solo la muda de la sonora, sino aquella en que Keaton aún conservaba el control de sus películas respecto a cuando pasó a ser únicamente un actor. El elemento clave aquí fue que le asignó como productor de sus filmes a Lawrence Weingarten, un hombre que no solo no era fan de Keaton sino que no entendía ni le interesaba el slapstick. Para él, el humor debía nacer de frases graciosas y no de elementos visuales, ni mucho menos escenas improvisadas. Un ejemplo muy esclarecedor: Weingarten hizo lo posible por eliminar la escena de El Comparsa en que Keaton intenta meter a su mujer borracha en la cama, un momento de puro humor visual en su mejor expresión. Keaton peleó por mantenerla y el tiempo le dio la razón: fue el momento más celebrado por público y crítica. Pero, ¿piensan que eso hizo que Weingarten confiara más en el criterio de Keaton? Más bien al contrario, y los guiones que le pasaba estaban infestados de diálogos supuestamente graciosos pero que a menudo sonaban forzados o tiraban de un humor muy tontorrón.

Después de haber hecho su última película muda, el estudio se tomó un año para encontrar el material adecuado para el primer filme sonoro de Keaton, que sería el primero que no podía codirigir ni controlar (la dirección de sus filmes correría casi siempre a cargo de su amigo Edward Sedgwick). El resultado fue Free and Easy (1930), que tiene el dudoso honor de ser uno de los peores largometraje que protagonizó. La trama es una obvia excusa para alardear de las estrellas y directores de la Metro con algunos números musicales en medio: Keaton es Elmer, un agente que viaja con una joven llamada Anita a Hollywood para conseguir que haga carrera como actriz. Elmer está enamorado de ella, pero se interpondrá en su camino un galán y, además, sucederá algo imprevisto: el estudio mostrará más interés por contratarle a él como actor cómico que a ella como actriz.

No sé por dónde empezar con este filme que, no voy a esconderlo, detesto tanto como seguramente debió hacerlo Keaton en su momento. Su Elmer es un personaje estúpido, el guion no tiene sentido alguno (lo cual tiene delito teniendo en cuenta que en teoría la Metro debía proporcionarle historias mejores, escritas por guionistas profesionales) y la subtrama amorosa con Anita no podría ser más indiferente y exenta de gracia o química. El único aliciente que tiene es contemplar los cameos de algunos grandes directores como Cecil B. DeMille o Fred Niblo, con el que realiza uno de los pocos momentos salvables del filme cuando este último intenta dirigirle en una película. Pero la mayor humillación vendrá en la escena final, cuando Keaton se vio obligado a hacer un número musical vestido de clown (el actor diría años después que fue de las peores cosas que jamás tuvo que hacer) y luego, por primera vez en su carrera, perdería a la chica y se quedaría mirando a la cámara con expresión llorosa, demostrándonos que la Metro no tenía ni idea de cómo el personaje keatoniano prototípico. ¿Desde cuando había buscado Keaton provocar compasión?

Una curiosidad adicional de los primeros filmes sonoros de Keaton es que se realizarían multiversiones en idiomas como español, francés o alemán en que el sufrido actor tuvo que aprender sus frases fonéticamente. Éste diría orgulloso que no las leía de tarjetas fuera de cámara como otros actores en situaciones similares y que era la única estrella de la Metro que hacía multiversiones aparte de la Garbo (lo que parecía no tener en cuenta es que, salvo que se dominaran los otros idiomas, las multiversiones con el mismo intérprete protagonista solo funcionaban con estrellas cómicas, ya que en tal caso el ridículo acento se veía como otro elemento humorístico más). Esto suponía obviamente un esfuerzo adicional en unas películas que de por sí no le motivaban pero que certifica que era un trabajador incansable. En el caso de Free and Easy (1930) haría una versión hispana llamada Estrellados (1930) que es aún peor que la inglesa y solo sirve como curiosidad por oírle pronunciando como pueda la lengua de Cervantes:

Con Free and Easy se dio una paradoja que perseguiría a Keaton en estos primeros filmes sonoros, y es que el filme fue un absoluto éxito de taquilla pese a su mala calidad y ser profundamente antikeatoniano. Al público no le importaba: salía ese gran cómico, había números musicales y glamour. Es por ello que debemos insistir otra vez en ese falso tópico: la carrera de Keaton no se hundió con el sonoro, sus primeros filmes funcionaron muy bien en taquilla y nadie tuvo problemas con su voz. No obstante, sí hubo algo que le dio la razón a Keaton: el filme había sido asombrosamente caro haciendo que los beneficios no fueran tan cuantiosos como se esperaba. ¿No se suponía que a él le habían reprochado lo mismo de El Cameraman y le habían metido en vereda para que no se excediera más? Keaton fue a ver a Thalberg con esos argumentos y obtuvo una pequeña victoria: este se vio obligado a darle la razón y, en consecuencia, su siguiente película volvería a hacerse como él quería, dejándole más libertad creativa, si bien no regresando al rol de codirector.

Reclutas (Doughboys, 1930) parte de un argumento muy keatoniano en que interpreta a un multimillonario que acaba siendo reclutado en la I Guerra Mundial por error y debe desenvolverse en las trincheras. Pero aunque tiene buenos momentos y hay fans que la consideran su mejor película sonora en la Metro, en realidad es un pálido reflejo de lo que podía dar de sí.

Es cierto que hay situaciones divertidas que tienen su impronta (la escena del reclutamiento en que se piensa que está contratando un chófer nuevo y no entiende por qué le hacen un examen médico, o cuando en la trinchera alemana se encuentra a un criado suyo y los soldados alemanes aceptan rendirse a cambio de comida, un momento que dice mucho sobre el absurdo de la guerra) y también cabe reconocer que a nivel interpretativo sigue manteniendo ese estilo propio que lo caracteriza, pero aun así Reclutas no deja de ser una comedia simpática que no va a más. Hay un sargento gritón y furioso con el que los protagonistas tienen continuos enfrentamientos, pero cuando el guion lo quiere colar en un triángulo amoroso todo queda forzadísimo. En cuanto al resto de reclutas patosos, son personajes sin personalidad que parecen diseñados para gags puntuales. También debe decirse, por mal que nos sepa, que aunque Sedgwick era un buen director y, sobre todo, el gran aliado de Keaton en esos años, no llegaba a su nivel como cineasta, y eso se nota. Algunas escenas parecen no terminar de explotar los gags del todo o se cierran antes de tiempo, y en general el filme no tiene el acabado de impecable mecanismo de relojería que caracterizaba los grandes filmes de Keaton.

Uno de los pocos momentos remarcables es una escena musical improvisada en que Keaton canta una canción junto al propio Sedgwick (que intepreta al cocinero) y Cliff «Ukelele» Edwards, un actor secundario que sería su aliado en este y los dos filmes siguientes antes de que la Metro le impusiera en un dúo artístico que veremos en breve. Es un momento que parece genuino y en que se nota que todos se divierten de verdad, y le da un encanto especial. En el otro extremo, merece mencionarse el epílogo que hace broma ni más ni menos que sobre los traumas de guerra, demostrando lo mucho que le gustaba a Keaton el humor negro.

(A todo esto, si alguno de ustedes dispone de una copia de la multiversión hispana de Reclutas, les agradecería si me la hicieran llegar).

Keaton improvisando con Cliff Edwards y Eddie Sedgwick.
El gif proviene de la web pre-code.com.

Reclutas fue otro gran éxito y Keaton demostró que si se le daba libertad podía hacer filmes no muy caros y rentables. Pero por desgracia en el rodaje de Reclutas fue cuando por primera vez su alcoholismo chocó con su hasta entonces rigurosa profesionalidad provocando algunos retrasos en el rodaje. La Metro no se fiaba y tampoco le gustaba que tuviera tanta independencia. Su siguiente filme en consecuencia fue una imposición: una farsa teatral que una vez más no tenía nada que ver con el humor de Keaton y demostraba como su productor no entendía al actor. No entraré en detalles sobre Pobre Tenorio (Parlor, Bedroom and Bath, 1931) porque ya la ha reseñado mi colega el Doctor Mabuse recientemente. Simplemente decir que, pese a proceder de un material tan poco apto para Keaton, es mi largometraje favorito de su etapa sonora y que fue el filme más rentable de toda su carrera (incluyendo la época muda) por lo barato que fue y lo mucho que rindió en taquilla. ¡Y se suponía que su etapa sonora fue un fracaso! Sobre lo que opinaba Keaton al respecto he leído opiniones contradictorias, desde que a él le acabó agradando la película porque mantuvo cierta libertad de acción a que no la valoraba muy bien porque era una farsa, un género que no le gustaba. Seguramente habría un poco de ambas.

Cualquiera diría que después de dos filmes hechos con más libertad que salieron baratos y rentables, ahora sí que la Metro cedería a las exigencias de Keaton, ¿verdad? Vuelven a equivocarse. La historia de Keaton en la Metro es una muestra de cómo los grandes estudios priorizaban seguir sus estrictas reglas de funcionamiento antes que la rentabilidad. Lo que descubrió el pobre Keaton a la larga es que, por mucho que se portara bien y demostrara que siendo independiente podía hacer filmes rentables y eficientes, la Metro jamás le daría la libertad que él quería.

Si les parecía que Pobre Tenorio era un material demasiado alejado del tipo de humor de Keaton, entonces se quedarán de piedra con Calles de Nueva York (Sidewalks of New York, 1931), el largometraje que menos le gustaba a Keaton de todos los que protagonizó en su carrera y en mi opinión el peor de la Metro junto a Free and Easy (incluso el último que hizo en dicho estudio, que tiene fama de ser su peor obra, me parece más salvable). En este caso encarna a un millonario que se enamora de una chica de un barrio pobre cuyo hermano pequeño se mueve en pandillas de jóvenes delincuentes, lo cual motivará a nuestro protagonista a crear un centro social para reformarlos.

Aquí es donde más se visualiza ese defecto antes mencionado de la Metro de querer sobrecargar sus filmes de tramas dramáticas innecesarias. Es una estrategia que el estudio seguiría también en las películas de los hermanos Marx, pero la diferencia es que aquí nada encaja. La forma como Keaton intenta patéticamente ganarse el favor de esos jóvenes problemáticos inspira lástima, los personajes son todos ridículos (vean ese jefe de gángsters que se muestra tan incoherentemente cobarde cuando se cree atrapado, o ese desenlace en que toda la banda es desmantelada por un grupo de niños revoltosos), la trama no tiene ni pies ni cabeza y las relaciones entre personajes son tan poco coherentes que parece que padezcan de doble personalidad.

En el apartado humorístico solo podemos apoyarnos en momentos puntuales como la escena del juicio cuando el personaje de Keaton no acierta a hacer el juramento de forma coherente, pero incluso en gags que deberían funcionar seguro la cosa no acaba de arrancar. Vean la secuencia del combate de boxeo, un estándar típico del slapstick que es una apuesta segura y que aquí no arranca tantas risas como uno esperaría. Gran parte del problema es que aquí Keaton no contó con Sedgwick a la dirección sino con el equipo formado por Jules White y Zion Myers, que se habían hecho conocidos por unos cortometrajes de una serie llamada Dogville, que consistían en remakes paródicos de filmes o tramas conocidas… pero protagonizadas por perros (no creo que Lars Von Trier tomara el nombre de su película de estos cortos). Con un guion que consideraba horrible y relegado a ser dirigido por dos realizadores especializados en películas de perros, un Keaton humillado pidió ayuda a su antiguo aliado Irving Thalberg, pero en esta ocasión ni él mismo se puso de su parte.

Calles de Nueva York es un filme del montón sin gracia y sin alma. Ni los personajes están bien desarrollados para fomentar el aspecto humano de la trama ni las situaciones de comedia están trabajadas para refinarlas y hacerlas más efectivas. Es un producto de estudio sin personalidad ni calidad que, para hacer aún peor las cosas, se pasó de calendario y presupuesto, provocando el despido de los dos directores. Una vez más quedaba demostrado que no era un problema de eficiencia, simplemente se prefería que el rol de director lo hiciera alguien que no fuera la estrella del filme. Era preferible dar las riendas a los directores de So Quiet on the Canine Front (1931) antes que al realizador de El Maquinista de la General (The General, 1926). No obstante, para sorpresa de Keaton el filme fue otro éxito de taquilla. La Metro había tenido razón y él se había equivocado, o al menos eso es lo que pensó un Keaton por entonces con menos fe en su instinto.

Su siguiente película traía de vuelta a Edward Sedgwick pero con una novedad crucial: se le emparejaría junto a otro popular cómico, Jimmy Durante, que por entonces estaba en plena ascensión. Por algún motivo al estudio se le metió en la cabeza que Keaton ahora ya no debería ser la estrella principal sino trabajar como dúo cómico con Durante sin importar que ambos tuvieran tipos de humor diametralmente opuestos: Durante era agotadoramente charlatán y explosivo, Keaton era más callado y con tendencia al humor visual y más sutil. Según explicó Keaton, tanto él como Durante hicieron todo lo posible por integrarse y combinar sus dos estilos, pero sencillamente no funcionaba. En las películas daba la impresión de que cada uno iba por su cuenta en cuanto al tipo de humor se refiere. Para empeorar las cosas, este emparejamiento tuvo lugar cuando la popularidad de Keaton empezó a declinar mientras aumentaba la de su nuevo compañero. Pero pese a eso tampoco quiero hablar mal de Durante, ya que parece que era muy buena persona y jamás buscó eclipsar a un Keaton en horas bajas. De hecho, ambos se hicieron amigos pese a no acabar de cuajar artísticamente.

Su primer filme juntos partía de otro tipo de material totalmente ajeno al universo Keaton. Baste decir que el papel que interpretaba Keaton en El Amante Improvisado (The Passionate Plumber, 1932) lo encarnaba en la obra original el elegante galán Leslie Howard. En esta adaptación encarna a un fontanero parisino enamorado de una mujer de alta sociedad que lo utiliza para poner celoso a su amante, con Durante ejerciendo dde cómplice que intenta ayudarle a conquistar a la dama y poder vender la patente de un nuevo tipo de arma que ha inventado. Pese a la participación de su amigo Gilbert Roland encarnando al amante latino y alguna escena bastante divertida (el duelo es lo mejor de la película), la experiencia no fue muy grata para Keaton y el filme es bastante flojo, con una descripción de personajes demasiado estúpida incluso para una comedia y un Durante que se hace cansino pese a su papel secundario.

En un cortometraje de animación de la Metro de esos años en que se exhibían sus principales estrellas, se presentaba ya a Jimmy Durante y Buster Keaton juntos como si fueran un dúo cómico, a lo Laurel y Hardy.

A la película le fue suficientemente bien en taquilla como para repetir de nuevo la fórmula Keaton-Durante con Piernas de Perfil (Speak Easily, 1932), pero en este caso sí que tenemos una mejora sustancial respecto a la anterior. Ya no estamos ante otro filme derivativo de la fórmula «Keaton es un tímido incompetente que persigue a la chica» sino ante una trama con personalidad propia en que el actor encarna a un personaje totalmente diferente a los que había hecho hasta entonces: un sesudo profesor de universidad que ha vivido encerrado con sus libros y no sabe adaptarse al mundo real, siendo su principal signo de identidad su forma de hablar tan culta y pomposa que resulta cómica. Keaton abrazó encantado la novedad que le suponía el personaje y por primera vez desde Pobre Tenorio volvió a disfrutar del rodaje de una película. De hecho siempre consideraría este su mejor largometraje sonoro (en mi caso sería mi segundo favorito tras Pobre Tenorio).

Incluso Jimmy Durante está muy bien en la película encarnando al líder de una troupe teatral de poca monta (según dicen estaba encarnando a un personaje que era idéntico a él en la vida real). En mi momento favorito del filme Durante ejerce de maestro de ceremonias del espectáculo subiendo al escenario, bajando a tocar el piano y luego volviendo a subir cuando hace falta, todo con una naturalidad y un encanto que hacen de este un momento muy simpático.

La película está lejos de ser una maravilla y tiene sus limitaciones (su previsible trama en que esa obra teatral espantosa es llevada a Broadway e inesperadamente funciona como comedia), pero aquí al menos el tipo de personaje que encarna Keaton le da juego para hacer humor real con los diálogos, sobre todo en los numerosos juegos de palabras que surgen de las expresiones populares que su personaje interpreta literalmente. Por otro lado el incluir algunos planos en exteriores le permitió tomarse ciertas libertades con la complicidad de su colega Eddie Sedgwick.

Uno de los elementos característicos de Keaton que se perdieron con su entrada en la Metro son sus célebres stunts o escenas de riesgo interpretadas por sí mismo sin dobles. El motivo es que cuando era independiente nadie le paraba los pies, pero en la Metro la cosa era diferente, y el estudio no permitiría que una valiosa estrella realizara una escena peligrosa donde podía lesionarse y hacerles perder dinero. Es por eso que en los filmes de la Metro nos habíamos perdido esta faceta tan atractiva suya… hasta que en esta ocasión Keaton y Sedgwick idearon una pequeña travesura aprovechando el rodaje en exteriores lejos de los ojos del estudio. La escena en cuestión es un breve instante en la estación de ferrocarriles en que Keaton se sube al tren en marcha y éste lo arrastra, algo que en su época muda ni siquiera destacaría especialmente. No era de sus stunts más peligrosos pero sí lo suficiente como para que la Metro jamás permitiera que una estrella lo realizara. Aquí Keaton se salió con la suya con este pequeño acto de rebeldía.

No obstante, a partir de aquí las cosas empeoraron radicalmente. Keaton se divorció y su alcoholismo ya estaba descontrolado, provocando varios días de retraso en el rodaje de Piernas de Perfil. En su renovación del contrato con el estudio se incluía una penalización hasta compensar el coste extra que habían supuesto estos días perdidos, un castigo innecesariamente cruel, dado que otros filmes anteriores también se habían pasado de presupuesto por culpa del productor o los directores. Además se incluía una significativa novedad: Keaton ya no tenía por qué ser el actor protagonista de los filmes en que fuera incluido.

Efectivamente, su popularidad iba descendiendo y en muchos sitios se anunció Piernas de Perfil poniendo por encima el nombre de Jimmy Durante, aun cuando el protagonista era Keaton. Thalberg, ya padeciendo de la enfermedad que le haría fallecer prematuramente e inmerso en batallas de poder internas, ya no podría ayudarle más. Nicholas Schenck, que fue el que lo introdujo en la Metro y era hermano de su anterior productor, estaba enfermo. Incluso el productor Larry Weingarten, con el que de todos modos no se entendía, estaba ausente por una crisis nerviosa. En ese panorama la única figura de poder responsable de él era Louis B. Mayer, que como hemos dicho jamás simpatizó con el cómico.

Su última película como dúo ya se comercializó situando a Durante por encima de Keaton en algunos cines.

Una de las ironías más amargas de su periodo en la Metro es que el último filme que protagonizó, estando en su peor periodo de alcoholismo, sea Queremos Cerveza (What! No Beer?, 1933), en que él y Jimmy Durante se dedican a destilar alcohol aprovechando el fin de la prohibición. Parece casi una broma pesada a su costa. Queremos Cerveza es además una película dolorosa de ver para cualquier fan de Keaton porque el estado en que se encontraba el actor es tan evidente que da casi reparo reírse de los gags que protagoniza. Resulta chocante que ni los maquilladores del estudio lograran camuflar algo que es tan obvio para la cámara, y es que el hombre que está protagonizando la película no está bien. Aparece despeinado, con cara ausente y expresión de estar medio dormido, recita sus frases como un zombie y si ejecuta bien sus gags es por pura costumbre mecánica. Estamos ante un Keaton profundamente deprimido que ha perdido el control de su carrera y de su vida personal y que no hacía otra cosa que beber alcohol para olvidar. En circunstancias normales no se le debería haber permitido protagonizar una película en estas condiciones.

Por otro lado, el filme es la constatación definitiva del ascenso de Jimmy Durante como estrella, aquí ya ejerciendo de coprotagonista con todas las de la ley, algo especialmente necesario en este caso concreto, dado que Keaton no estaba en condiciones de tirar adelante él solo una película por su cuenta. El primer montaje de hora y media fue considerado un desastre y para paliarlo se hizo un recorte drástico de 20 minutos. En consecuencia, pese a ser un filme flojo Queremos Cerveza se hace ligera de ver por su breve duración (poco más de una hora) que permite concentrar todos los gags en poco tiempo. Pero la imagen de un Keaton en horas tan bajas empaña demasiado su visionado.

Tras esta película la Metro tenía en mente otro nuevo proyecto Keaton-Durante llamado Buddies que nunca llegó a realizarse. Antes de que se estrenara Queremos Cerveza, Mayer notificó a Keaton que estaba despedido del estudio. El motivo era obviamente su alcoholismo, que hacía imposible ya lidiar con él, pero el Hollywood clásico estaba atestado de grandes estrellas con problemas con el alcohol a las que se les daba una segunda o tercera oportunidad. Lo que remató a Keaton es que eso coincidiera con su bajada de popularidad y con que Mayer nunca simpatizó con él.

Así fue como en tan solo cinco años Keaton pasó de ser una de las grandes estrellas del cine cómico a acabar expulsado del estudio en que trabajaba y considerado un apestado por el resto. No obstante, el tan consabido tópico de que el cine sonoro acabó con Keaton hemos visto que es totalmente falso y en realidad esconde algo más complejo: cómo el sistema de estudios con mentalidad de producción industrial en cadena cogió una estrella únicamente por su popularidad (es decir, sin importarle qué tipo de productos podía ofrecer) y la obligó a pasar por el aro como si fuera un elemento más del engranaje, sin preocuparse en analizar no solo cómo utilizarla para hacer mejores películas, sino incluso que fueran más rentables (hemos visto cómo a menudo los proyectos que le imponían con nula libertad creativa se pasaban de presupuesto y calendario por encima de aquellos en que Keaton tuvo un poco más de control, sin que eso se recompensara de ninguna manera). El sistema de estudios de Hollywood es innegable que funcionaba muy bien a muchos niveles y que nos ha legado auténticas obras de arte, pero no todos pudieron adaptarse a él, y menos personas que venían de trabajar de forma independiente y que no tenían un carácter tan fuerte para luchar por su carrera. Eso fue lo que acabó con Buster Keaton, no el cine sonoro.

Bibliografía

James Curtis. Buster Keaton: A filmmaker’s life.

Buster Keaton & Charles Samuels. Slapstick: las memorias de Buster Keaton.

Eleanor Keaton & Jeffrey Vance. Buster Keaton: remembered.

James L. Neibaur. The Fall of Buster Keaton: his films for M-G-M, Educational Pictures, and Columbia.

Documentales

Christopher Bird & Kevin Brownlow. So Funny It Hurt: Buster Keaton & MGM (2004).

David Gill & Kevin Brownlow. Buster Keaton: A Hard Act to Follow (1987)