5 de octubre – Segunda oportunidad con Protazanov

Hace diez años, cuando me estrené en Pordenone, el primer día me perdí una película de Yakov Protazanov por un error de novato. Una década después parece que el festival me ha ofrecido una segunda oportunidad programando una película de Protazanov el primer día por la tarde a la que también llegaba justo. Pero esta vez pude verla.

Protazanov es de los pocos directores rusos que hizo la transición de la época prerrevolucionaria a la era soviética, y de ésta al sonoro y el estalinismo. Un superviviente nato. El Cuarenta y Uno (Sorok pervyy, 1927) está ambientada durante la Revolución Soviética en el desierto de Karakum, y explica cómo un pequeño destacamento intenta sobrevivir huyendo del ejército blanco a través del desierto y casi sin víveres. Por el camino capturan a un oficial del Ejército Blanco y se le encomienda la misión de custodiarlo a Mariutka, la mejor tiradora del destacamento. Pero ambos acabarán enamorándose.

Éste es uno de esos filmes que reflejan a la perfección el agobio físico que sienten sus personajes: el calor, el paisaje desolador, el agotamiento… La historia funciona muy bien y solo se le puede achacar que obviamente le falta metraje y eso dificulta juzgarla como merece ya que presenta un ritmo desigual y se nota que faltan escenas. La copia que vimos era una checoslovaca que se supone que es la mejor que hay, pero ojalá se restaure en el futuro combinando todas las versiones existentes. En definitiva, una muy buena versión que está perfectamente a la altura de la famosa de Grigori Chukhrai del 1956, pero más áspera y con un final donde, por una vez, no triunfa el amor… ¡sino la Revolución!

Crédito:  State Central Film Museum, Moscow

Uno de los programas más curiosos de este año se llama «Sine Nomine», que lo forman cortometrajes pertenecientes a filmotecas de todo el mundo que no han logrado identificarse. La idea es confiar que, al proyectarlos en Pordenone ante un público más que versado en la materia, algún espectador pueda aportar pistas para ayudar a identificarlos reconociendo un actor o algún detalle de interés. Incluso se ha habilitado una sección en la web del festival destinada a tal efecto con fotogramas para ayudar a hacer memoria. Échenle un vistazo, quizá ustedes también puedan aportar algo.

El primer día vimos un par. El bautizado como Fatal News (1912) se sabe que pertenece a la Gaumont y muestra a un hombre importante acosado por periodistas en su casa, que salen de dentro de su sopera e incluso… ¡del inodoro! El conocido como The Doll (se cree que se estrenó entre 1909 y 1913) se sospecha también que proviene de Francia y es una historia simpática sobre una niña obligada a coser un pequeño mantel para ganarse una muñeca como recompensa. Como buena burguesa, la solución al problema pasará por explotar al proletariado, eso es, pidiendo a una niña de la calle que trabaja como florista que le haga ella el encargo que le ha hecho su madre. Al final todo acabará bien.

Crédito: Det Danske Filminstitut

¿Qué me dicen si nos vamos a regiones de las que no suelen verse películas mudas muy a menudo? La primera sesión del programa latinoamericano estuvo dedicado a México con varios cortometrajes. Empezamos con una selección de fragmentos de la colección de Octavio Moreno Toscano, quien durante años filmó muchos de los eventos más importantes de la historia del país: desde imágenes del revolucionario Emiliano Zapata y la exhibición de su cadáver tras su asesinato a escenas callejeras de la capital. Destacar sobre todo una serie de imágenes de los festivos del centenario de la independencia que tenían una enorme belleza visual que me recordaba a algunos cortos franceses de cine puro, basados en el contraste entre luces y colores.

El Desastre en Oaxaca (1931) es un corto de Eisenstein realizado en su periplo mexicano junto a sus colaboradores Grigori Alexandrov y Eduard Tissé en que documenta los terribles destrozos que provocó por la zona, mientras que Zítari (1931) está en un curioso término medio entre mudo y sonoro, entre documental y ficción. El director Miguel Contreras Torres documenta los restos de templos aztecas con un narrador en off para luego recrear una pequeña ficción en la zona. La mayor curiosidad de la sesión fue Abismos (1931) de Salvador Pruneda, uno de los primeros ejemplos de cine sonoro mexicano que explicaba un melodrama sobre un joven que se hundía por culpa del alcoholismo. Lo que sucede es que solo se conservan fragmentos y no existe la banda sonora de la película, de modo que es imposible juzgarla con justicia (un rasgo que veremos que sucede en otros filmes del ciclo latinoamericano). De hecho su visionado parecía casi una especie de experimento found footage, ya que se veían escenas sueltas de la película algo inconexas, y la ausencia de rótulos o de diálogos no las hacía del todo comprensibles. Eso obligaba a fijarse solo en las imágenes puras y duras y en los actos de los personajes sin apenas contexto. Toda una curiosidad.

Crédito: Filmoteca de la UNAM, México

De México saltamos al primer filme del ciclo sobre Uzbekistán, Qlic (Khochu Byt’ Mashinistom, 1935) de Iuldash Agzamov, un entrañabilísimo cortometraje infantil que me tuvo conquistado desde sus créditos animados iniciales. El protagonista es el niño de una aldea que sueña con conducir un tren y que consigue escaparse de casa para seguir a su padre a la gran ciudad a bordo de un ferrocarril. Es una película encantadora, en que se nota la genuina felicidad del niño protagonista a bordo de ese tren y que transmite muy bien el impacto que debía suponer para un chico de un pueblo toparse por primera vez con el mundo civilizado. Hay además una pequeña escena onírica en que sueña con un tren lleno de animales, que es curiosamente la misma fantasía que se muestra en un corto de animación japonés de esos años, Taro’s Toy Train (Taro-san no Kisha, 1929).

Siguiendo con niños, tuvimos también por la noche un corto de la estrella infantil Baby Peggy, Peg O’ the Mounted (1924) de Alfred J. Goulding, que me pareció interesante por el punto extra de suspensión de la realidad que ofrece: Peggy no interpreta a una niña haciendo cosas de niños, sino que forma parte de la Policía Montada del Canadá y atrapa a una banda de contrabandistas. Lo mejor, como siempre, disfrutar de la expresividad y el encanto que destila la protagonista.

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

Dinty (1920) de Marshall Neilan nos sirve como «dos por uno» ya que cubre dos de los principales ciclos del festival: el de la actriz Anna May Wong y el del diseñador de producción Ben Carré. En el caso de ella, tiene un papel muy pequeño pero fue el primero que hizo que fuera mínimamente reconocible y le sirvió para empezar a afianzarse como secundaria ya acreditada en otros filmes (ojo al dato, aquí tenía solo 15 años y encarna a la amante de un mafioso chino). En lo que respecta a Ben Carré, es un ejemplo del cuidadísimo trabajo de ambientación que hacía en las películas en que colaboraba: desde los planos iniciales en Irlanda a, por supuesto, todo el barrio de Chinatown de San Francisco.

La película es no obstante bastante extraña a nivel de argumento y, como la de Protazanov, se ve perjudicada por la falta de metraje. La joven Doreen O’Sullivan llega de Irlanda a San Francisco a reunirse con su marido, pero al llegar descubre que éste ha muerto, así que debe criar sola a su hijo. Con el paso de los años contrae tuberculosis y debe guardar cama, de modo que su hijo, Dinty, debe ser quien mantenga a los dos vendiendo diarios. En paralelo vemos cómo en el barrio de Chinatown un importante mafioso se enfrenta a un juez que quiere acabar con su negocio de opio.

Crédito: George Eastman Museum

El gran problema de Dinty es que explica dos historias a la vez que no tienen nada que ver entre sí hasta casi el cierre del filme. No solo van por separado sino que tienen tonos distintos. La subtrama de Dinty es muy inocente y edulcorada, pero la subtrama de opio invalida la idea de que fuera una película pensada para el público infantil. En realidad era un vehículo para lanzar a la estrella infantil Wesley Barry, y se nota. La mayor parte del metraje explica sus desventuras para enfrentarse a unos vendedores de periódicos abusones, teniendo como aliados a un chico afroamericano y otro chino (en lo que sería un ejemplo primitivo de «inclusión forzada»), y su participación en la trama de opio solo se materializa en la emocionante escena final, en que una mujer está atada a una mesa sobre la que va cayendo un hacha oscilando como un péndulo… ¿por qué ya no se hacen cosas así en el cine?

Lo mejor del filme es sin duda su director, Marshall Neilan, hoy un nombre olvidado pero que tenía mucho talento y en su momento gozaba de una enorme reputación (que fuera uno de los favoritos de Mary Pickford lo dice todo). También hay que destacar a una irreconocible Colleen Moore en el papel de la madre, un papel en la antítesis de los que le hicieron célebres. Anna May Wong queda en cambio relegada a un rol anecdótico, pero aquí es cuando estaba empezando. Aparentemente Neilan la descubrió por casualidad un día que la actriz visitaba el plató con un amigo y nada más verla decidió contratarla al acto. Aunque aquí aún ni siquiera está acreditada, pronto le llegaría el reconocimiento.

Crédito: George Eastman Museum

Pero la gran sesión de esta primera jornada fue, para sorpresa de nadie, Three Bad Men (1926) de John Ford con una estupenda banda sonora compuesta por Timothy Brock e interpretada por la Orquesta de Pordenone. Yo ya había visto el filme antes pero siempre en copias de baja calidad. Reencontrarme con él restaurado y en una gran pantalla ha sido una grata sorpresa que me ha refirmado en lo que siempre he creído: que es su mejor western mudo. Esta historia de tres bandidos que deciden ayudar a una jovencita huérfana tiene como punto culminante una escena que ya fue llevada anteriormente otras veces, como por ejemplo El Hijo de la Pradera (Tumbleweed, 1925) de King Baggot y William S. Hart: el momento en que el gobierno abre unos terrenos nuevos al público y se produce una carrera entre cientos de carros por conseguir la mejor parcela posible.

No recordaba que Three Bad Men fuera tan similar al western silente más célebre de Ford, El Caballo de Hierro (The Iron Horse, 1924). En ambos se combina crónica histórica sobre un momento clave del país con una historia dramática y varias subtramas que revolotean alrededor de la principal. Pero así como en el filme precedente lo que fallaba era la forma como se combinaban los diferentes elementos, aquí la clave está en que aquí se imbrican con mucha más naturalidad la historia del país con las diferentes subtramas individuales, los momentos de humor con el componente dramático, los instantes dedicados a los personajes con las escenas de acción (no solo la carrera de carretas, sino también la escena en que se prende fuego a una iglesia con sus feligreses dentro).

Todo encaja con mucha naturalidad. La célebre escena de carretas es realmente impresionante, con el famoso plano del bebé que queda abandonado en medio del camino y es rescatado, y Ford repite además las tomas a pie de tierra de El Caballo de Hierro. Pero luego lo redondea con un emotivísimo desenlace en que los tres bandidos se sacrifican por su protegida, acertando incluso en las pinceladas de humor, que es algo que a mí a veces me chirria de Ford (impagables sobre todo Frank Campeau y J. Farrell McDonald). De hecho al final sorprendentemente el héroe, George O’Brien, no hace gran cosa y quienes han salvado a los protagonistas serán los bandidos, mientras que el antagonista era el sheriff. Se subvierten los valores tradicionales. La historia del Far West no era tan simple como nos la contaron.

Descubrimiento del día: El Cuarenta y Uno (Sorok pervyy, 1927) de Yakov Protazanov.

Rótulo a destacar: «No es que fueran ladrones, pero tenían la costumbre de encontrar caballos que no se habían perdido» en Three Bad Men (1926).

Planos a destacar: dos planos magníficos que utilizan muy bien el paisaje: la pareja de enamorados en Dinty (1920) besándose a contraluz sobre un precioso paisaje en que se entreve el sol entre las nubes, y los tres bandidos de Three Bad Men mirando la caravana circulando a lo lejos en lo alto de una ladera en que vemos la sombra de las nubes moviéndose por el viento.

Momento inapropiado: cuando al final de Dinty (1920) los niños protagonistas saborean contentos sus helados y el chico negro está sin su postre con mirada triste, creo que todos pensamos «Por favor, que no vaya a suceder lo que estoy imaginando». Pero sucede. El gag está en que entonces le traen una gigantesca sandía y el muchacho se pone eufórico a devorarla.

Juego para toda la familia: viendo Three Bad Men, cada vez que J. Farrell McDonald hace su característico gesto de arquear las cejas, ¡un chupito de whisky!

Crédito: Museum of Modern Art, NY

6 de octubre – Se están comiendo a los perros, se están comiendo a los gatos

Uno de los eslóganes de Pordenone este año es «Empieza el día de forma saludable con una buena ración de cortos de D.W. Griffith«. Aparentemente se está haciendo un gran proyecto destinado a restaurar sus cortos en la Biograph y cada mañana del festival empezará con tres de los cortos restaurados hasta ahora. Para hacernos una idea de lo prolífico que era Griffith, todos los cortos que veremos en Pordenone a lo largo de la semana son de 1908.

The Bandit’s Waterloo (1908) se ambienta en España y muestra a una señorita secuestrada por un grupo de bandidos a los que engaña no solo para escapar sino para recuperar las joyas. Todavía es un Griffith primigenio pero fue el mejor de esta sesión. A Calamitous Elopement (1908) empieza bien con una torpe pareja que quiere fugarse y un ladrón que quiere robar su baúl pero al final se alarga demasiado. A cambio tiene un gran valor por ser la primera colaboración de Griffith con su cámara estrella, Billy Bitzer. Por último, Deceived Slumming Party (1908) tiene un argumento que curiosamente ya me encontré en un filme cómico posterior que vi hace no mucho, Regalo de Boda (Paths to Paradise, 1925) de Clarence Badger: cómo se engaña a un grupo de burgueses que va a los bajos fondos en busca de emociones fuertes haciéndoles creer que están viviendo situaciones de peligro que realmente no lo son. La idea es prometedora pero es un corto muy primitivo y que de hecho Griffith solo codirigió. Lo más destacado: los chinos que hacen salchichas introduciendo perros en una máquina trituradora. Al final del día tendremos otro perro en un corto aún más bizarro.

Driven from Home (1927) no se diferencia mucho del otro filme de Anna May Wong que vimos ayer. Es una de esas películas no especialmente destacables pero que, a cambio, muestran el potente nivel medio del Hollywood de la época silente, donde un pastiche melodramático del montón tenía a cambio un trabajo visual magnífico, en este caso realizado por James Young, uno de esos nombres anónimos que hacían productos muy bien acabados. La historia es predecible desde su premisa: la familia Hillary son unos nuevos ricos que no consiguen hacerse aceptar socialmente y cuyo padre insiste en casar a su hija con un conde en vez de dejarle casarse con el hombre que ama. Cuando ésta decida casarse en secreto, el padre la echará de casa. Obviamente ya sabemos a qué enseñanzas morales llevará todo esto (el dinero y la posición social no lo son todo, hay que casarse por amor y no por dinero, es mala idea comprometerse con nobles europeos arruinados…), pero eso no quita que no podamos disfrutar del viaje y celebrar cuando por fin aparece Anna May Wong en la trama, en el momento en que la pareja protagonista decide bajar a comer a un restaurante chino.

La película no es nada especial, pero el trabajo de dirección es muy bueno y cuenta con algunos planos que se me han quedado grabados (la pareja hablando confidencialmente en los jardines de la mansión, la entrada del restaurante chino). Pero, aparte de eso, hay pocas sorpresas y todo deriva en un tramo final en que, muy previsiblemente, sucede lo siguiente: 1) la madre de la chica está gravemente enferma y, por algún motivo médico que desconozco, solo puede curarse si su hija vuelve a casa, 2) el chico sufre un accidente en una excavación subterránea en que tuvo la desafortunada idea de querer tapar una fuga de agua con su chaqueta, 3) la chica es encerrada en el restaurante chino y obligada a ponerse un vestido oriental, 4) el chico, a quien creo que podemos considerar el peor paciente del mundo, decide suicidarse en vez de guardar cama. Nada que no pudiera verse venir desde el principio, ¿no creen?

De nuevo lamentamos el papel tan secundario de Anna May Wong, pero me temo que es el tipo de roles que le daban en Hollywood y a los que podía aspirar una actriz de origen chino. Veremos qué nos ofrece los próximos días.

Crédito: Photofest, NY

Hoy el ciclo latinoamericano nos llevó a Perú y Uruguay. Del primero nos llega Luis Pardo (1927) de Enrique Cornejo, uno de los mayores éxitos del cine silente peruano. Por desgracia lo de «nos llega» no es del todo exacto, ya que la película se ha perdido. Lo que tenemos es una reconstrucción hecha a partir de varios rollos de tomas de la película que los hijos de Cornejo donaron a la Filmoteca de Lima. Ésta reconstruyó el filme basándose en documentación de la época, pero obviamente no podemos juzgarlo como tal.

La película, basada en un personaje real, explica la historia de un hombre que decide vengar la muerte de su hermana haciéndose bandido y convirtiéndose en una especie de Robin Hood. Aunque muy austera técnicamente, hay algunos detalles muy bien resueltos como las apariciones de la hermana de Luis Pardo o ese breve flashback tan intenso al inicio de la película. El propio director es quien encarna al protagonista, y hay que decir a su favor que él mismo interpreta las escenas de pelea y caídas a caballo. De hecho, Cornejo era el propietario de una fábrica de zapatos que se lanzó a esta aventura artística sin experiencia previa, y aunque se nota el acabado amateur, el resultado final es interesante.

Crédito: Filmoteca de la PUCP (Pontificia Universidad Católica del Perú)

Solo se llegaron a realizar cinco películas mudas de ficción en Uruguay, de las cuales en Pordenone hoy vimos Del Pingo al Volante (1929) de Robert Kouri, producida por un colectivo de asociaciones benéficas femeninas y protagonizada, no por actores profesionales, sino por gente perteneciente a estas élites. De nuevo, eso implica darle un tono más de estar por casa que profesional al resultado final, si bien la trama tampoco requiere grandes actores: una viuda adinerada descubre que está en la ruina y decide instigar discretamente a su hija a casarse con un primo suyo, un rico ranchero.

Es obvio que el filme, dadas sus circunstancias de producción, tiene cierto aire amateur como el que hemos comentado antes (de hecho uno de los rótulos iniciales hace un aviso al respecto añadiendo que «se hizo en el tiempo récord de dos meses«) pero aquí hay bastantes detalles de interés histórico a rascar. Por ejemplo, en cierto momento la trama se pierde por los cerros de Úbeda o, mejor dicho por la pampa uruguaya, detallándonos el día a día de los rancheros de allá y alabando su trabajo y fortaleza. Como es de esperar, cuando el primo en cuestión llegue a la gran ciudad se sucederá el inevitable choque entre campo-civilización, que tendrá como momento más destacable una breve carrera de coches entre el primo gaucho y un rival más refinado. Las escenas de alta sociedad me resultan menos interesantes a cambio y el incidente que provoca el cierre de la película no deja de ser un tanto insustancial, pero en el fondo las patrocinadoras de Del Pingo al Volante seguramente buscaban ver retratado en la pantalla el mundo que ellas conocían, el de la alta burguesía.

La sección Ben Carré empezó con un corto de Louis Feuillade, Aux Lions les Chrétiens (1912), que destaca sobre todo por el uso del color y por la escenografía que tan bien recrea las catacumbas y el circo romano. Pero el plato fuerte era Trilby (1915), su primera colaboración con el director con el que mejor trabajaría en esos años haciendo 34 películas juntos, el gran Maurice Tourneur. Eran un equipo imbatible: Tourneur tenía formación artística y un estilo marcadamente pictórico que le permitía dar rienda suelta a Carré en su excelente trabajo de escenografía y diseño artístico.

Trilby es una adaptación del célebre relato de Svengali, el hipnotizador que tiene bajo su poder a una atractiva joven a la que utiliza para enriquecerse. Wilton Lackaye, que había encarnado durante mucho tiempo a ese personaje en el teatro, está magnífico y sigue siendo genuinamente inquietante en el papel del perverso hipnotizador. Pero aparte de él el gran protagonista del filme son los decorados y el trabajo de ambientación parisino y bohemio. Aquí ya se intuye cómo Tourneur tenía cierta tendencia a sobrecargar sus planos con muchos detalles, algo que no digo como algo malo sino como uno de sus rasgos visuales característicos: a veces parece que falte un poco de «aire» para que respiren los decorados, e incluso el director remarca ese efecto filmando a los actores en planos generales no muy abiertos. En todo caso, aquí funciona, y sin ser una de sus mejores obras un Tourneur mediano en los años 10 estaba fuera del alcance de muchos de sus contemporáneos.

Crédito: New York Public Library for the Performing Arts

El ciclo de Uzbekistán hoy ha entrado fuerte con The Second Wife (Ikkinchi Xotin, 1927) de Mikhail Doronin a partir de un guion de la escritora Lolakhon Saifullina y la guionista Valentina Sobberey. Que las autoras del relato sean dos mujeres no es un hecho banal, ya que el filme es una durísima crítica a las condiciones en que se encontraban las mujeres en el país, que servía a las autoridades soviéticas para fomentar la introducción de valores más modernos en el país y desacreditar la poligamía. El argumento se centra en las penurias que sufre la joven Adoliat, que se casa con un hombre rico como segunda esposa. Su primera esposa, que es estéril, se pone celosa y hace la vida imposible a la joven, que acaba de tener su primera hija. Le ayudará en sus propósitos el hermano de su marido, un hombre cruel y pedófilo.

Aunque a ratos algo confusa quizá (una vez más) por la falta de metraje, The Second Wife es un muy buen filme que tiene especial cuidado de la fotografía tanto en los planos cercanos (los conmovedores primeros planos de la protagonista) como capturando el entorno, así como en varias escenas nocturnas que juegan muy bien con la luz. A destacar la actriz protagonista, Raisa Messerer, que consigue emocionar solo con su mirada. Conviene remarcar por último que es el primer filme en que aparecen actrices de Uzbekistán (hasta entonces los papeles femeninos los interpretaban mujeres de otras zonas, ya que las uzbekas todavía eran reticentes a quitarse el velo en público), así como el acompañamiento musical con tanta variedad de instrumentos por parte de Günter Buchwald y Frank Bockius.

Antes de abordar la última sesión, mencionar que dos de las películas más sonadas del día no las comentaré porque ya se han abordado aquí antes. Una es Vida Bohemia (La Bohème, 1926) del genial King Vidor, que casualmente abordé hace solo unos meses y a la que no creo necesario volver. La otra es Rapsodia Satánica (1915) de Nino Oxilia, que vimos no con la banda sonora habitual que se compuso para el filme sino con una compuesta por Stephen Horne e interpretada por él y Elizabeth-Jane Baldry. No entraré en detalles sobre la película porque también se ha comentado anteriormente, pero sí quiero remarcar dos puntos. El primero es el uso del color. Qué locura pensar que durante tanto tiempo la mayor parte del cine mudo se vio sin sus colores originales cuando era algo fundamental en filmes como éste, que le da un estilo estético totalmente único. El catálogo menciona unas declaraciones de Eric de Kuyper cuando se restauraron los colores de la película en los 90 en que decía que es como si «una rosa apagada» hubiera vuelto a la vida, pétalo a pétalo, recuperando su frescura y todo su esplendor.

En segundo lugar, aunque creo que siendo estrictos no es el filme más representativo del cine de divas, sí que pienso que es de los que mejor transmite la pura irracionalidad del género, el ser un ciclo de películas movido por el puro sentimiento y en que es difícil ofrecer una explicación a lo que sucede en pantalla. En ese sentido la famosa escena final del velo es quizá la que mejor refleje ese misterio que hace que la película sea tan fascinante.

Crédito: Fondazione Cineteca di Bologna

Para los noctámbulos o simplemente los que prefieren renunciar a unas necesarias horas de sueño a cambio de una sesión de cortos, hubo como cierre de la jornada una sesión muy heterogénea Me gustan mucho este tipo de proyecciones en que te encuentras todo tipo de miscelánea: mujeres haciendo burbujas de jabón, fragmentos de caos de apenas unos segundos de un corto totalmente descontextualizado, obreros y trabajadoras saliendo de una fábrica de cigarros argentina que se dedican a hacer el tonto espontáneamente ante la cámara o un fragmento de un filme mudo indio en que la cabeza de un personaje sale volando. Pero hubo dos claros ganadores.

Boarding School Girls (1905) de Edwin S. Porter técnicamente es muy pobre pero a nivel de contenido es impagable: muestra a un grupo de muchachas de un internado divirtiéndose en Coney Island mientras su tutora las persigue furiosa. La gracia es verlas subiéndose a extravagantes atracciones de feria de la época que nos hacen preguntarnos cuántas personas debieron morir usándolas para que alguien decidiera a prohibirlas por su peligro.

Pero nada supera lo de Waen Wiset (1929). Son los únicos dos minutos que se conservan de cine mudo tailandés, que pertenecían a una película producida por el rey del país Rama VII. Lo primero que vemos es a un grupo de niños durmiendo. Seguidamente, sin contexto alguno (después de todo es un fragmento del filme), aparece un rótulo en que un personaje dice «Debo matar a los niños para robarles su anillo mágico«. El hombre, que luego sabemos que es su padre, se enfrenta a ellos pero con el anillo los muchachos convierten sus armas en objetos inofensivos y luego a él en un perro. Si esto les parece poco, seguidamente uno de los niños se pone fumar marihuana. No puedo más, necesito descansar para asimilar esto. A ver qué nos depara mañana el festival.

Shri Krishna Janma [Birth of Shri Krishna] (India, 1918) por D.G. Phalke.
Crédito: National Film Archive of India

Descubrimiento del día: Trilby (1915).

Curiosidad del día: en Aux Lions les Chrétiens (1912) descubrimos que para domesticar a una leona basta con ofrecerle un enorme cuenco de leche. No lo intenten en sus casas.

Rótulo del día: «Glup, glup glup«, el protagonista de Luis Pardo (1927) echando un trago.

Escena a destacar: el final de Trilby (1915), que supone un giro totalmente sorpresivo y oscuro justo cuando parecía que el filme iba a acabar con un clásico «happy end» (no incluyo el final de Rapsodia Satánica porque ya era conocido por mí).

Pasatiempo para cinéfilos atentos: ¿pueden reconocer a Mack Sennett y al propio D.W. Griffith entre los actores que aparecen en Deceived Slumming Party (1908)? El corto está disponible online.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

7 de octubre – Ninguna jornada sin su dosis de racismo contra chinos

Oigan, parece ser que ese tal D.W. Griffith tiene un futuro prometedor. Como en las sesiones matutinas de cortos de Griffith nos están poniendo los cortos en orden cronológico, estamos viendo cómo el buen hombre iba perfeccionando su técnica a una velocidad alucinante. Basta comparar la sesión de ayer con la de hoy para comprobarlo. The Greaser’s Guntlet (1908) nos habla de cómo un mexicano queda en deuda con una joven, que le salvó de ser linchado por un crimen que en realidad cometió un chino. Años después, cuando la joven es secuestrada, podrá reparar su deuda. The Man and the Woman (1908) narra como una muchacha se deja engañar por un rufián que finge casarse con ella y luego la deja tirada. Por último The Fatal Hour (1908) explica cómo una valiente detective desarticula una banda de trata de blancas liderada, una vez más, por chinos, y al final es capturada y encerrada en una habitación donde una compleja máquina la matará en exactamente veinte minutos: un reloj unido a una pistola.

En estos tres cortos empieza ya a vislumbrarse el buen hacer de Griffith y algunos rasgos que iría refinando con el tiempo. The Greaser’s Guntlet dura ya sus buenos 18 minutos, demostrando que sus ambiciones iban creciendo, mientras que The Fatal Hour contiene su primera escena de rescate al último momento, que sería una de sus marcas personales. La cámara filma a los actores más de cerca y permite reconocerlos mejor y empatizar con ellos, y aunque mayormente los encuadra en planos generales, éstos ya no entran y salen necesariamente por los laterales, que sería una herencia del teatro. De hecho merece destacarse su buen ojo para encontrar escenarios muy cinematográficos: el banco al final de The Man and the Woman delante de unas escaleras que permite ver cómo los personajes van apareciendo desde el fondo, los acantilados tan sugerentes al inicio de The Fatal Hour o esa calle en que los policías atrapan a los criminales al bajar del tranvía. Aún hay cosas que pulir, obviamente, estamos aún en sus inicios, pero no sería descabellado decir que en una época tan temprana ya se empieza a notar un instinto cinematográfico muy agudo.

Crédito: Credit: Tracey Goessel, FairCode Associates / Library of Congress

De todos los filmes del programa de América Latina, la versión de Santa (1918) de Luis Gonzaga Peredo era sin duda uno de los más celebrados por su importancia histórica. La película se basa en una novela de Federico Gamboa de 1903 que fue inmensamente popular en México, pero también un enorme escándalo por narrar en estilo naturalista la caída en desgracia de una joven campesina que acaba prostituyéndose en la gran ciudad. La versión de 1918 de nueve rollos se da por perdida desde hace tiempo, pero aquí pudimos disfrutar de una nueva restauración que incluye escenas nuevas y abarca 44 minutos del que debe ser uno de los primeros largometrajes de ficción que se hicieron en México.

Se trataba de un proyecto ambicioso que dividía la historia de Santa en tres bloques (Pureza-Vicio-Martirio), cada uno de ellos precedido por un tableau vivant interpretado por la bailarina Norka Rouskaya. La protagonista es un personaje extraordinario que desconocía por completo, Elena Sánchez Valenzuela, que después de ser actriz (y ser repudiada por interpretar a este personaje), luego pasó a ser directora y finalmente la fundadora de la Filmoteca Nacional de México. ¡Casi nada! Su interpretación de Santa es uno de los grandes alicientes de la película, con esa expresividad que parece heredada del cine de divas italiano. La copia es fabulosa, e incluso me pareció que tenían una extraña hermosura los planos en que se entreveía en los márgenes las perforaciones del negativo. Lo que más le pesa es algo que es un defecto común de todo el cine mudo hispanoparlante (es decir, incluyo también a España): la sobreabundancia de rótulos con tanta letra y con un tono demasiado literario. Aunque teniendo en cuenta las interminables reseñas que un servidor escribe de Pordenone, quizá no soy el más indicado para señalar algo así…

Crédito: Proyecto Santa, México, D.F.

El segundo filme que vimos de Uruguay, Almas de la Costa (1924) es claramente superior al de ayer. El director es Juan Antonio Borges, un estudiante de medicina que realizó dos largometrajes y luego abandonó el cine para dedicarse a ejercer de médico. Y este personaje que parece que acabó haciendo una película por accidente fue el realizador del primer largometraje de ficción uruguayo y el más antiguo que existe. Si bien esta copia es incompleta (47 minutos) la trama típicamente melodramática se puede seguir sin mucho problema. Explica las vicisitudes de una joven que vive en un pequeño pueblo costero de Montevideo y conoce a un joven náufrago rescatado por un barco pesquero, cuyo patrón es un bruto que intenta continuamente poseerla.

Si a nivel de argumento el filme no tiene gran cosa, a nivel formal ha sido una grata sorpresa. La fotografía está bastante cuidada con unos bonitos tintados, y al ser filmada mayormente en exteriores tiene un tono más realista que además sirve como impagable documento histórico de esas zonas pesqueras (en contraste con la película uruguaya de ayer, menos interesante en ese aspecto al estar centrada en la burguesía). Se nota además que su creador era médico porque el tramo final dedica su tiempo a mostrar cómo la protagonista se cura de una tuberculosis y se alaban los progresos científicos que permiten acabar con enfermedades por entonces tan comunes como ésta.

Como me comentó el compañero Florenci, que también estuvo en esta sesión, poner un acompañamiento musical adecuado a dos largometrajes inevitablemente inconexos al faltarles mucho metraje es una tarea dificilísima. El mérito de José María Serralde al acompañar tanto Santa como Almas de la Costa al piano fue captar la sensibilidad de ambas películas y, al mismo tiempo, lograr que la música sirviera de hilo conductor narrativo. ¡Bravo!

Crédito: Cinemateca Uruguaya, Montevideo

La sesión dedicada al diseñador de producción Ben Carré hoy se centró en una obra de su periodo francés, La Tare (1911) de Louis Feuillade, un mediometraje de crítica social sobre una camarera de una cervecería al que el bondadoso director de una institución benéfica le da la oportunidad de ¿redimirse? (no se escandalicen mis lectores que ejerzan de camareros) trabajando para él. Un día, el director tiene un dolor de cabeza que enseguida deduce que es en realidad una enfermedad terminal que le va a matar en breve, así que hace testamento enseguida nombrándola directora, ya que nuestra protagonista se ha volcado en cuerpo y alma en la institución. ¿El problema? Que a los pocos meses sale a la luz su «oscuro» pasado.

Un buen melodrama que crítica la hipocresía social sustentado sobre todo por la actriz Renée Carl y, en el caso de la sesión de Pordenone, también por la sensible interpretación de John Sweeney. Por parte de Ben Carré merecen destacarse los decorados del hospital, mientras que Feuillade ofrece una panorámica muy curiosa en la escena en la oficina de empleo, donde pasa varias veces desde la sala de espera con todas las mujeres esperando impacientes al despacho donde se entrevista a las candidatas. El esperado final feliz en realidad no llegará, dejando un poso de amargura bastante realista.

Cuantas más obras descubro de la etapa muda de Cecil B. DeMille, más creo que se le debería recordar antes por ser uno de los grandes pioneros del cine americano de los años 10 que por sus ambiciosas películas bíblicas. No por un tema de gustos sino porque objetivamente fue la etapa más importante e influyente de su carrera. Hoy hemos visto una comedia suya que no me sonaba de nada y que, sin ser de sus grandes obras, es alucinante lo bien filmada que está para 1915 y su fluidez narrativa. Chimmie Fadden Out West (1915) es una secuela del filme hoy perdido Chimmie Fadden (1915), que tomaba como base unos relatos cortos muy populares en la época sobre un simpático personaje irlandés. En la película de hoy, Chimmie es persuadido para viajar al desierto y fingir que ha encontrado una mina de oro, y así enriquecer a una empresa de ferrocarriles con esa falsa noticia.

El filme se basa sobre todo en la simpatía que transmite el cómico Victor Moore, que nos es introducido de una forma muy curiosa: un plano muy cerrado de su extraña camisa a rayas que sube hasta su cabeza y entonces, tras bostezar, nos saluda preguntando cómo nos encontramos. Por aspecto y por actitud desenfadada y enrollada, Chimmie me recuerda (y ya me perdonarán los puristas) a una especie de Jack Black de la época, pero con acento irlandés (me consuela haber leído después que en la crónica de Silent London le sacaron exactamente el mismo parecido, así que no debe ser cosa mía). Como comedia tiene momentos más conseguidos (cuando intenta organizar un falso atraco que impida mostrar a unos mineralistas dónde está su mina) y otros no tanto (las escenas con el burro empiezan simpáticas pero luego se hacen reiterativas). En general no provoca carcajadas pero sí se ve con agrado y una sonrisa.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Durante mucho tiempo Joe May no ha estado muy bien considerado por ser un mero «director comercial». ¿Y qué tiene eso de malo? Hizo películas magníficas y era un muy buen director, como ha quedado patente en una de las sorpresas de la jornada, Dagfin (1926), un ambicioso filme de más de dos horas. El esquiador que da nombre a la película tiene un romance con Lydia, una mujer que quiere divorciarse de su marido, ya que éste insiste en que se entregue a los brazos del poderoso ex-general turco Sabi Bey, quien es secundado en sus maliciosos planes por… sí, lo adivinaron, otro chino malintencionado. Cuando el marido aparece asesinado, para evitar que ella sea detenida Dagfin se declara culpable. A partir de aquí se sigue un juego extraño, en que Sabi Bey ayuda a Dagfin a escapar de la policía para así ganarse de alguna forma el afecto de Lydia.

Dagfin es una película notable pero también extraña. Tiene un inicio magnífico con esos paisajes nevados y la presentación del conflicto, y un cierre muy atmosférico con una tormenta… pero en medio hay momentos en que la historia pierde fuelle y se alarga demasiado estirando ciertas situaciones. Hay paralelismos interesantes (los dos personajes que acogen en sus mansiones a Lydia y Dagfin lo hacen para intentar, inútilmente, conseguir así que correspondan a su amor), pero en general le falta más concreción, que quizá se deba a que el guion original ponía más énfasis en los aspectos políticos relacionados con el personaje de Sabi Bey y la masacre que perpetraron los turcos contra el pueblo armenio – como se querían mantener las buenas relaciones entre Alemania y Turquía se obligó a May a suprimir esa subtrama.

A cambio tenemos dos grandes alicientes. En primer lugar May hace un trabajo de dirección asombroso, en que a veces uno se queda embobado mirando las imágenes sin necesidad de prestar mucha atención a la trama (ojo a los planos que evocan de forma casi abstracta las matanzas perpetradas por Sabi Bey). Y en segundo lugar está el gran Paul Wegener encarnando a Sabi Bey. Sus ojos claros y penetrantes dominan toda la película, así como esa pose extremadamente educada a punto de estallar (el momento en que no se domina e intenta besar a Lydia es magnífico). Él es el gran pilar que sostiene la película, con esos remordimientos por sus actos pasados y, sobre todo, esa extraña dualidad: ayudar a Lydia para que se encariñe con él pero, al mismo tiempo, sabiendo que ayudarla implica acercarla a su amante.

Crédito: Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen

Si los filmes que hemos visto de Uzbekistán hasta ahora eran más sencillos, lo de The Minaret of Death (Ajal minorasi, 1925) de Viacheslav Viskovskii me ha pillado totalmente por sorpresa, ya que se trata de una ambiciosa producción basada en una leyenda del siglo XV sobre dos hermanas, Dzhemal y Selekha, que son repetidamente raptadas y, en el caso de Dzhemal, obligada a formar parte del harén de sus captores. Cuando caen en manos del cruel hijo del emir, que está encaprichado con la atractiva joven, su rescate acabará desembocando en una rebelión.

The Minaret of Death fue una gran producción en la que el gobierno de lo que entonces se conocía como Bukhara se implicó para la filmación en exteriores (todos los planos en las murallas de la ciudad y el minarete) así como aportando material de vestuario y attrezzo. Aunque el acabado fotográfico es más pobre en comparación con la película de Uzbekistán de ayer y se nota que aún no habían entrado las vanguardias soviéticas como influencia, lo cierto es que la película no parece nada torpe y fluye muy bien. A nivel de contenido se parece más al tipo de filme que uno asociaría con Uzbekistán, mostrando el pasado exótico del país y ofreciendo una historia más aventurera con príncipes, emires, harenes y venganzas. Este tono tan orientalista no gustó nada en la URSS y el filme fue prohibido allá. A cambio fue un enorme éxito no solo en su país sino en el resto del mundo. La sesión por cierto contó con un magnífico acompañamiento de dos músicos del país, Abror Zufarov y Sobirjon Tuyokov, que con sus instrumentos lograron transportarnos del todo a esa cultura.

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

Pasando a los cortos por identificar, por favor, que alguien aporte información sobre esa absoluta locura que de momento se ha bautizado como Man with White Suit, que es la clásica película de trucajes en que un ladrón con poderes mágicos despista a un policía. ¿Qué tiene de especial? Que es uno de los filmes de trucajes más increíbles que he visto últimamente. En ocasiones el ladrón se convierte en mujer o en sobreimpresiones fantasmales que se multiplican. En una escena se ofrece un pequeño montaje paralelo en que el ladrón-convertido-en-mujer toca el piano y eso provoca que el policía baile. Y lo más increíble de todo, al final un manguerazo lanza al policía por los aires y se nos ofrece un plano totalmente cenital del pobre agente de la ley. Como indica el catálogo, aunque este tipo de filmes son más propios de la primera década del siglo XX, detalles como éstos hacen suponer que debe ser posterior (se sugiere que alrededor de 1914). Se sabe que proviene de Italia, y eso sumado a la calidad de los efectos especiales y las fechas hace sospechar de Segundo de Chomón. Esperemos que se descubran más datos.

Permitan que les hable brevemente de los cortos que estamos viendo estos días de la familia de Riccardo Biglia. Éste era el hijo de un industrial que hizo una fortuna enorme que luego el propio Riccardo se encargó de dilapidar dándose la buena vida. Estos filmes son algunos vídeos domésticos que muestran a esta adinerada familia divirtiéndose y, aparte del valor que tienen en tanto que documentos de su vida privada, debo reconocer que Riccardo me tiene conquistado con el encanto que transmite en ellos. Se le ve como alguien genuinamente simpático y bromea continuamente. En uno de ellos cruza por una pasarela sobre un lago con dos amigos y se queda parado amenazando con tirarles al agua y luego anima al cámara a que se acerque a nadar. Este tipo de vídeos domésticos tiene algo que me parece muy emotivo. ¿Quién le diría a la familia Biglia que 100 años después cientos de personas accederíamos a sus recuerdos privados en una gran sala de cine?

Crédito: Archivio Nazionale Cinema Impresa, Ivrea

¿Una comedia con Anny Ondra llamada Saxophon Susi (1928)? ¡Eso no me lo puedo perder! El filme surgió a raíz de la compañía cinematográfica que dos grandes nombres del cine checoslovaco (la propia Anny Ondra y el director Carl Lamač) formaron en Alemania para dar salida a sus películas, ya que la industria de su país se les estaba quedando pequeña. El argumento parte de dos chicas, Anni de origen noble y la bailarina Susi, que viajan juntas a Londres para ir a un respetable internado y a una escuela de baile respectivamente. Pero como ambas envidian la vida de la otra, intercambian papeles y, en el proceso, Anni (ahora Susi) se enamora de un joven lord inglés.

Saxophon Susi es una comedia totalmente desinhibida, en que se explota abiertamente el don para el humor de Anny Ondra, quien a veces incluso podría achacarse que se excede un poco pero… ¿a quién le importa? Destila tanto encanto y es tan genuinamente divertida que es inevitable dejarse contagiar. Lejos de ser un vehículo para su único lucimiento, hay sitio para dejar gags a otros actores (el mayordomo fingiendo ser peluquero o el impagable portero-perro guardián de la escuela de baile), y por cierto me ha parecido curioso encontrar en un papel muy secundario a Hans Albers, que en solo unos años sería uno de los actores más famosos de Alemania (quizá a causa de su célebre sex appeal).

Tenemos además gags más propios de dibujos animados (los cuadros de los antepasados de la familia protagonista bailando) y un número musical muy divertido en una película muda, que además estuvo excelentemente acompañada por una vibrante banda sonora con Neil Brand al piano, Frank Bockius a la percusión y, claro, Francesco Bearzatti al saxofón. ¿Qué mejor forma de acabar el día?

Crédito: Cinémathèque française

Descubrimiento del día: me cuesta decantarme por uno porque creo que varios tuvieron un nivel similar, pero diré Dagfin (1926) sobre todo por sus puntos álgidos.

Plano a destacar: el cierre de Chimmie Fadden Out West (1915) tan sorprendente para una comedia al mostrar al personaje principal en claroscuros sentado reflexivamente y, detrás, su chica apareciendo de las penumbras para reconciliarse con él. De una belleza inesperada.

Escena más divertida del día: los bailes desenfrenados de Anny Ondra en Saxophon Susi (1928), uno de los cuales desembocó en una ovación espontánea del público.

Rótulo del día: «Cuando estamos enamorados, todos tenemos un asiático aquí [señalando el corazón]» en Dagfin (1926). Yo que sé, no pregunten…

Enseñanza del día (aparte de que los chinos son muy malos): en Santa (1918) se nos explica que la protagonista decide engañar a su amante torero con otro hombre aún a riesgo de que éste la mate por celos, porque, literalmente, «a todas las mujeres les gusta saborear el peligro«. Por alguna expresión que oí en ese momento entre el público deduzco que no fue el rótulo más afortunado del día (y eso que el listón estaba alto con los pobres chinos).

Gran aparición sorpresa: a lo largo de Dagfin (1926) sabemos que hay un armenio que quiere matar al personaje de Paul Wegener, pero no le ponemos cara hasta el final de la película… y no es otro que el gran actor Ernst Deutsch, que tiene una aparición breve pero intensísima. No sé si era la intención del director, ya que creo que en el metraje inicial se daba más énfasis a esta subtrama y quizá Deutsch salía antes. Pero, tal y como queda ahora, creo que funciona magníficamente como golpe de efecto final.

Curiosidad del día: me pasé todo Chimmie Fadden Out West (1915) preguntándome de qué me sonaba el simpático protagonista Victor Moore, hasta que el catálogo me ha dado la respuesta, ya que aparece en una película sonora que, mucho me temo, no es tan divertida como la que hemos visto hoy.