Tierra (1930) no es solo la mejor película de uno de los nombres clave del cine soviético, Alexander Dovzhenko, sino una de las grandes obras maestras de la era muda. Una de esas películas que sigue impresionando por su sobrecogedora belleza y por la armonía de sus imágenes.

Lo más curioso es que teóricamente debía tratarse de otro film político sobre la colectivización, como Lo Viejo y lo Nuevo (1929) de Eisenstein, pero Dovzhenko siguió otro camino. Partiendo de un argumento que sobre el papel cumplía ese imperativo político (mostrar la llegada de la colectivización, los enfrentamientos entre los pequeños campesinos y los kulaks, así como los nuevos avances tecnológicos), a la práctica resulta obvio que el director sentía muy poco interés por esos hechos y los utilizó como excusa para filmar algo totalmente diferente: un canto a la naturaleza, a la vida, a su Ucrania natal. En Tierra el ser humano no es un sujeto político sino un elemento más de la naturaleza. Comparando este film con el de Eisenstein resulta muy interesante ver cómo dos gigantescos cineastas parten de un mismo tema para darles tratamientos tan diferentes: el estilo tan analítico de Eisenstein en contraste con la visión armónica de Dovzhenko.

De hecho, en vez de hacer una reseña convencional de una película tan única y especial prefiero centrarme en diez de los muchos detalles que hacen de La Tierra una obra maestra mágica.

1) El precioso prólogo en que se muestra el fallecimiento del anciano Semión. Todo sucede en el campo, en un clima de absoluta serenidad (la expresión del viejo es casi de alegría), hasta el punto de que un compañero le pide que, una vez muerto, le diga si ha ido al cielo o al infierno, como si se tratara de un simple viaje.

En paralelo, los planos del campo. La muerte del hombre vista como otro proceso natural que sigue el ciclo de la vida.

2) La cadencia de los planos, el montaje menos acelerado y rítmico de lo que uno esperaría de uno de los grandes nombres de las vanguardias soviéticas. Dovzhenko deja que cada plano se tome su tiempo, que el espectador se empape de su contenido, que las imágenes tengan tiempo de madurar en la pantalla (por ejemplo, los primeros planos del padre de Vasili al conocer la muerte de su hijo, alargados para transmitir la intensidad dramática del momento).

3) Las analogías entre hombres y animales que se dan incluso desde un punto de vista humorístico, como ese plano de tres vacas masticando hierba al que le sigue uno de tres campesinos comiendo en idéntica postura.

4) Esos numerosos planos del paisaje en que Dovzhenko opta por conceder al cielo la mayor parte del encuadre, haciendo que la pantalla resplandezca y el entorno terrestre quede recluido en la parte inferior. No recuerdo otro director que filmara así los paisajes.

5) La maravillosa escena en que Vasili baila de alegría por las calles. La representación visual de la pura alegría por vivir. Es un momento de tal pureza por la forma como capta la felicidad del personaje que la primera vez que vi la película se me quedó grabado.

 

6) Las ramas de los árboles acariciando el cuerpo de Vasili en la escena del entierro.

7) La forma como Dovzhenko afronta un montaje muy moderno para la época pero de una forma totalmente distinta al famoso montaje de atracciones desarrollado por Eisenstein. Por ejemplo, los cortes tan súbitos entre escenas que pueden descentrar al espectador, ya que encadenan momentos diferentes entre sí: de la bonita escena inicial en que muere el anciano se salta directamente a la casa de los kulaks en que se lamentan por la llegada de la colectivización (hemos pasado de un momento tan armónico al centro de la trama sin previo aviso) o la conversación del padre de Vasili en la puerta de su casa que salta directamente a una reunión con los campesinos jóvenes, sin ninguna transición.

Dovzhenko aprovecha en los últimos años del mudo que no tiene que preocuparse todavía por los raccords sonoros y que por tanto puede disfrutar de más libertad a la hora de saltar de un espacio a otro, o incluso componer la morfología de los espacios de forma no realista. Por ejemplo, los planos del padre de Vasili preguntando a gritos en mitad del campo quién ha matado a su hijo no los situamos espacialmente: ¿es un plano más bien pictórico-expresivo que muestra su desesperación situando al personaje gritando en mitad de la nada? ¿o está dirigiéndose realmente a alguien que está fuera del encuadre?

8) El contraste en la escena final entre el entierro de Vasili en mitad de la naturaleza con la imagen patética del sacerdote implorando en la iglesia. La visión casi panteísta de Dovzhenko hace que nos sintamos más cercanos a ese entierro en conexión con la naturaleza que con el anciano implorando a sus ídolos materiales (el altar, los símbolos religiosos).

9) Los planos de los campos de trigo meciéndose por el viento. No es de extrañar que Tarkovski fuera uno de los muchos admiradores de este film, ya que en su breve filmografía podemos notar una sensibilidad muy parecida por captar los elementos naturales: el sonido del viento, la lluvia y el agua.

10) El desenlace, que conecta con el prólogo en dar esa visión del ser humano conectado con el ciclo de la vida. Pese al dramatismo de lo que acabamos de presenciar, la película acaba con planos de una preciosa lluvia que baña los árboles de fruta. La vida sigue su curso. Hemos asistido a las peleas entre seres humanos pero al final no somos más que parte de este mundo que Dovzhenko ha retratado con tanta belleza.