Ya he comentado por aquí en más de una ocasión ese pasaje de las memorias de Chaplin en que explicaba cómo en una ocasión un fan le dijo por carta que inicialmente él era el dueño de su personaje, pero que al final acabó siendo el personaje el que le dominó a él. Esto es algo que se acentuó sobre todo cuando grandes cómicos como él y Harold Lloyd dieron el salto al largometraje. Ambos buscaron con ese cambio hacer películas en que la trama estuviera mejor desarrollada y no fuera una mera excusa para encadenar gags y, sobre todo, que sus célebres personajes se humanizaran y no se comportaran como meros clowns. Así pues, en ese sentido es cierto: Chaplin y Lloyd eran mucho más libres para hacer lo que quisieran en sus cortos, donde la premisa podía ser mínima siempre que diera pie a crear gags.

No obstante, cuando Lloyd pasó a realizar largometrajes, encontró una solución a ese problema. Mientras que Chaplin se volvía más perfeccionista, casi atrapado en las altas expectativas que generaba con cada nueva película, Lloyd optó por una alternativa: un ritmo de producción más acelerado (en realidad más acorde con los tiempos, lo de Chaplin era una anomalía) en que combinaba conscientemente una película «de personajes» y otra de gags. Las películas de personajes eran sus grandes obras más ambiciosas, mientras que las de gags eran filmes que partían de situaciones más sencillas y que no profundizaban tanto en el drama (no por ello quería decir que fueran menores o menos exitosos, de hecho alguno de sus filmes de gags como ¡Ay, mi Madre! (For Heaven’s Sake, 1926) fue uno de sus mayores taquillazos). Mi impresión es que con esta división Lloyd buscaba, de forma consciente o inconsciente, poder llenar sus ansias de hacer evolucionar su personaje y sus películas sin renunciar a filmes con el espíritu más ligero de sus cortometrajes.

Hacia finales de los años 20, Lloyd había logrado con El Hermanito (The Kid Brother, 1927) llegar lo más lejos que nunca podría conseguir de hacer una gran película «de calidad». No pretendo decir que sus anteriores filmes no fueran de calidad en absoluto, pero en ése fue donde hizo más esfuerzos en situar a su entrañable personaje con gafas en un contexto más puramente dramático, cuyo argumento podría haber sido el de un filme de otro género – de hecho era una variación nada disimulada de Tol’able David (1921) de Henry King. El hecho de que el filme, hacia el que Lloyd tenía tantas expectativas (y se nota en el trabajo de ambientación y la amplia nómina de directores que fueron pasando tras la cámara), no fuera el gran éxito que él esperaba debió desanimarle. De modo que para su siguiente obra, que tocaba que fuera «de gags», decidió tirar por un argumento lo más sencillo y lúdico posible.

Relámpago (Speedy, 1928) nos muestra a Harold «Speedy», un muchacho neoyorkino que ayuda al abuelo de su novia Jane a conservar el último tranvía tirado por caballos de la ciudad. El problema es que un poderoso magnate del transporte pretende quitar de en medio esa antigualla al menor coste posible, y como el abuelo de Jane se niega a ceder decide emplear a sus matones para salirse con la suya. Para ello, decide servirse de la ley que permite que este tranvía tan desafasado siga en circulación: solo perderá su licencia si el tranvía está más de 24 horas sin estar en funcionamiento.

En su última película muda, Lloyd hizo una de las películas más urbanas de su carrera. Relámpago se filmó a medias en estudios y en exteriores reales de Nueva York, algo logísticamente complejo y más en una ciudad tan poblada y con una estrella de tanto renombre como Lloyd atrayendo a los curiosos – a cambio el célebre cómico no tuvo muchos problemas para pasar desapercibido entre el gentío cuando no estaba rodando: cuando se quitaba sus famosas gafas la gente no le reconocía, invalidando el chiste que tantas veces hemos hecho sobre lo inverosímil que resultaba que nadie viera que Supermán era el propio Clark Kent sin gafas.

Lo curioso del argumento es cómo el guion muestra un desinterés tan obvio por la trama hasta prácticamente la última media hora de filme y, en su lugar, prefiere centrarse en todos los gags que se originan a partir del personaje de Speedy: el momento en que lleva en su taxi al jugador de beisbol Babe Ruth, que se interpreta a si mismo con bastante gracia, y por descontado la larga secuencia en que Speedy y su novia van a Coney Island. Hay en el cine mudo una especie de fijación por los parques de atracciones que me resulta entrañable y de la cual este filme se hace eco. Más allá de los divertidos gags que protagoniza Lloyd, lo mejor de esta parte de la película es el disfrutar con Harold y Jane de su paseo entre casetas de feria, ver esas atracciones que hoy día no pasarían ninguna inspección de seguridad y, cómo no, disfrutar del prototípico plano de Coney Island de noche con las luces encendidas, que tantas veces se ha utilizado en otros filmes. En contraste con la rigurosidad de El Hermanito, donde los gags emanaban de una trama sólida, aquí sucede lo contrario y el genial cómico prefiere que nos relajemos disfrutando de todos esos momentos cómicos dejando para el final el conflicto argumental.

La historia de Relámpago resulta especialmente apropiada para una película muda realizada en los inicios del sonoro. Del mismo modo que el tranvía tirado a caballos no tiene sentido en una ciudad caracterizada por la velocidad y el bullicio del tráfico, el propio filme era ya una muestra de un tipo de cine condenado a quedarse desfasado (no en vano hubo de estrenarse una segunda versión de la película con algunas escenas dialogadas para satisfacer las ansias de cine sonoro del público, una versión que por cierto no he podido ver).

De hecho, y no sé hasta qué punto Lloyd era consciente de ello, a él mismo le estaba sucediendo lo mismo que a otras grandes estrellas de la época como Douglas Fairbanks: se le empezaba a notar la edad. Eso es algo que se hace patente especialmente en las frenéticas escenas finales en que Harold intenta llevar el tranvía a caballo a su zona justo a tiempo. Si bien Lloyd nunca se jugó el tipo tanto como Buster Keaton en las escenas de riesgo, sí que protagonizó muchas peligrosas a lo largo de su carrera. Pero aquí se nota que decidió relajarse un poco al respecto, algo que no se le puede reprochar. En algunos planos generales del tranvía a caballos, Lloyd usa un doble e incluso se permite hacer algo que creo que nunca antes había hecho: introducir algunos planos de él conduciendo el tranvía con una transparencia que simula el estar corriendo por la calle. No le reprocharemos que use un recurso tan extendido entre sus compañeros de oficio, pero es significativo que lo empleara cuando hasta entonces no le había hecho falta.

La película en algunos aspectos se adelanta algo a las comedias populistas de Frank Capra, como se pone de manifiesto en la escena en que los ancianos del barrio, todos ellos veteranos de guerra, deciden unirse para luchar contra los matones que quieren dejarles sin su tranvía. Al igual que en el cine de Capra, aquí el héroe necesita la ayuda del pueblo para ganar en su lucha, pero a cambio en la escena final será él quien protagonice la frenética escena de llegada al último momento. Una escena por cierto muy divertida (especialmente cuando se hace con un maniquí vestido de policía y lo utiliza para hacer creer a los agentes de la ley que todo está bajo control) pero que inevitablemente se queda lejos del referente con el que es inevitable compararla, la secuencia final de El Tenorio Tímido (Girl Shy, 1924). Claro está, en ese caso ésa era una de sus películas grandes, mucha más ambiciosa y con más medios, mientras que Relámpago es un filme mediano (no diremos menor siendo tan divertida y bien realizada).

Con esta película Lloyd se despediría de la era muda, ya que su siguiente película, filmada inicialmente en formato mudo, decidió rehacerla por completo en versión sonorizada. Con el paso al sonoro y a un cambio de paradigma tan grande en Hollywood, Lloyd bajó el ritmo de producción y dejó de alternar entre películas de gags y películas de personajes. Tenía que centrar sus esfuerzos por abrirse hueco en un contexto más difícil en el que, como ya sabemos, nunca llegaría a tener el mismo éxito que antaño más allá de su primer filme sonoro. Relámpago resulta pues una despedida no solo a la era muda sino a la gran etapa clásica de su carrera.