No podíamos despedirnos de este 2015 sin una de las efemérides más destacadas de la cual este Doctor ya habló a raíz de la Giornate del Cinema Muto de Pordenone del año pasado: el centenario del nacimiento del Technicolor, una de las innovaciones técnicas que definió en buena parte la estética de Hollywood en lo que respecta al uso del color durante décadas. Les proponemos pues un repaso a los inicios de ese sistema de coloreado de films.

De entrada, cabe tener en cuenta que el Technicolor no fue, ni mucho menos, la única alternativa de la época para manejar el color. Incluso si dejamos de lado algunas técnicas más artesanales y, por ello, inviables a gran escala (como el coloreado a mano), en las primeras décadas de cine ya hubo una serie de pioneros que se pelearon por encontrar una forma de registrar el color en el negativo de las películas. Algunos de esos sistemas que no acabaron venciendo al Technicolor fueron el Kinemacolor, el Biocolour, el Kodachrome, el Prisma Color o el Multicolor. Pero dejémonos de preámbulos y entremos de lleno en materia.

Desde su formación, los fundadores de Technicolor, Herbert T. Kalmus, Daniel Comstock y Burton Wescott, tenían muy claro que costaría un tiempo encontrar la fórmula perfecta que permitiera plasmar el color en la película y que, además (y no menos importante), fuera rentable económicamente. De hecho una de las claves del éxito de la compañía sería la fe de sus inversores en ella: durante bastantes años Technicolor fue deficitaria, pero se entendió que había que pasar por esa fase de experimentación hasta llegar al éxito. Y como ya sabemos, al final consiguieron su propósito con creces, pero para ello hizo falta pasar por la larga etapa de pérdidas.

El sistema Technicolor se fue perfeccionando técnicamente a lo largo de los años, y a cada nuevo avance se le fue dando una numeración. El primer tipo de Technicolor seguía el conocido como Proceso 1, que utilizaba el color aditivo, es decir que no estaba realmente en la película sino que se conseguía por iluminación. La idea era que una cámara capturara al mismo tiempo dos exposiciones de una misma imagen con dos filtros (rojo y verde), en dos fotogramas distintos. Posteriormente, se necesitaba un proyector especial con filtros y un prisma que combinara el doble fotograma (en esta página hay esquemas sobre el sistema técnico de cada uno de esos procesos).

Como supondrán, era un sistema condenado al fracaso por ser poco práctico y no conseguir de forma convincente el efecto de color. Además, la única película que se filmó con ese proceso, The Gulf Between (1917), está desaparecida y solo se conservan de ella algunos fotogramas sueltos.

Uno de los pocos fotogramas que se conservan de The Gulf Between.

En cambio, el Proceso 2 fue una notable mejora respecto al anterior. El sistema de color ahora era sustractivo (es decir, estaba presente en el mismo negativo), y por tanto para su proyección no se necesitaba un proyector especial. En este sistema se capturaban los colores rojo y verde en dos tipos de rollo más finos de lo normal que luego se unían para dar la sensación de color.

Para publicitar su descubrimiento, la empresa autofinanció un largometraje realizado con este proceso: The Toll of the Sea (1922). El rodaje fue bastante dificultoso, ya que de entrada el Technicolor requería de una iluminación especial y por ello se tenían que utilizar muchos focos para cada toma, de modo que los actores eran sometidos a un calor inhumano. Además, los cámaras tenían la dificultad añadida de que la manivela de las cámaras Technicolor costaba más de utilizar al emplear dos rollos. No obstante, el resultado fue bien recibido por público y crítica, aunque la distribución del film fue limitada ya que por entonces la única planta que producía films en Technicolor no daba abasto para imprimir más copias de la película.

La conclusión que sacaron los grandes estudios de todo ello era que, efectivamente, el Technicolor producía grandes resultados, pero resultaba demasiado caro y la empresa todavía no tenía experiencia para producir a gran escala. Como iniciativa, Technicolor propuso a la Paramount filmar en color la famosa escena del Mar Rojo Los Diez Mandamientos (1922) de De Mille con el aliciente de que el estudio no tendría que pagar el coste del Technicolor si no les gustaba cómo quedaba. Obviamente, el resultado les satisfizo y mantuvieron así la escena.

La Paramount se animó y produjo una película filmada enteramente en Technicolor: el western Wanderer of the Wasteland (1924), hoy día perdido. Pero desafortunadamente, el estudio consideró esta iniciativa como un fracaso, ya que los costes de rodar en color eran demasiado elevados, y decidió que en adelante seguirían la línea del film de De Mille y utilizarían solo el Technicolor en escenas sueltas, como las  de Jesucristo o grandes multitudes en Ben-Hur (1925) o la espectacular secuencia de la fiesta en El Fantasma de la Ópera (1925). El resultado podía parecer incluso algo artificioso, ya que la súbita irrupción del color entorpecía la fluidez del film, igual que pasaría años después con las part-talkies (películas mudas con escenas sonoras).

Hacía falta pues que alguien se atreviera a filmar otra película en Technicolor para seguir explorando las posibilidades de este invento, pero debía ser alguien a quien no le asustaran los costes extra de producción. ¿Y quién mejor que Douglas Fairbanks? Era un productor independiente, que por tanto hacía lo que le daba la gana, tenía capital para atreverse con costosas producciones, era suficientemente popular como para saber que sus películas funcionarían siempre en taquilla y, además, le interesaba mucho cuidar la calidad de sus películas aunque eso implicara dedicar mucho tiempo y dinero.

Fairbanks, un hombre que abrazaba entusiasmado novedades interesantes, se apuntó a la aventura del Technicolor para una película de piratas: El Pirata Negro (1926). Según su punto de vista, lo interesante del color es que le permitiría recrear esa estética añeja de cómic y libro de aventuras que tan bien encajaría con su película. Y cuando Fairbanks se proponía algo, empleaba literalmente todos sus esfuerzos en hacerlo lo mejor posible. Por ejemplo, antes del rodaje dedicó cuatro meses enteros a hacer pruebas con las cámaras, además de seleccionar el vestuario y los decorados para ver cómo quedaban filmados en Technicolor. A diferencia de The Toll of the Sea, que hace un uso del Technicolor más decorativo, como queriendo enfatizar la gama de colores que podía capturar la cámara (al fin y al cabo el film era una excusa para vender el invento a los estudios de Hollywood), El Pirata Negro utilizaba por fin el Technicolor de forma artística, adecuado a las exigencias de la historia y no como mero capricho visual, como a veces parecía que hacía la Paramount. Pero de nuevo, los costes eran muy elevados y el sistema presentaba varios problemas técnicos. Aunque a Fairbanks le satisfizo el resultado final, decidió prescindir del Technicolor en su siguiente producción. Y aquí entra en escena el Proceso 3.

Éste proceso seguía un sistema muy parecido al del Proceso 2 pero acababa con los dos rollos (que daban numerosos problemas) y los sustituía por una sola copia creada por tinta embebida. Esto facilitaba el trabajo con las cámaras y aportaba un resultado visual bastante mejorado. Como de costumbre, la empresa preparó una producción propia para mostrar al mundo su nueva versión del Technicolor. Tomando como base la exitosa experiencia de Fairbanks con su película de piratas, ellos decidieron ir a lo seguro con una de vikingos: The Viking (1928), que además incluía algunos efectos sonoros (¡Technicolor y sonido juntos! ¿quién podría resistirse?).

Pero mientras otra innovación técnica – el sonido – hacía su aparición y se imponía en la industria, el Technicolor de momento seguía siendo una exótica novedad que se utilizaba solo en algunos films puntuales como Los Crímenes del Museo (1933) de Michael Curtiz. Hizo falta un último paso para que el Technicolor acabara de asentarse con fuerza en Hollywood: el Proceso 4, que como gran novedad utilizaría una cámara que capturaba tres colores, y no dos como las anteriores. Y qué mejor forma de publicitar esta innovación que un film de animación, donde los colores son más vivos. Es más, no una película de animación cualquiera sino una de Walt Disney, que además de ser muy popular había sido un pionero en el uso del sonido. Se convenció a Disney para que rodara una de sus famosas «Silly Symphonies» en color, Flowers and Trees (1932), y el resultado le gustó tanto que no solo decidió filmar el resto de sus cortometrajes con ese sistema, ¡sino que firmó un contrato en exclusividad para que la competencia no pudiera filmar sus películas de animación con el Proceso 4!

El resto de estudios seguían como siempre receptivos a introducir el Technicolor en sus películas pero siempre y cuando los costes no lo hicieran inviable. En esta ocasión las pruebas con el nuevo sistema no fueron, gracias a Dios, introduciendo escenas sueltas en color en mitad de films en blanco y negro, sino en algunos cortometrajes. El más famoso de todos fue La Cucaracha (1934) – de nuevo parece que el Technicolor servía sobre todo para films de ambientación exótica – que además ganó un Oscar al mejor cortometraje.

A partir de aquí, la compañía logró por fin su propósito y consiguió afianzarse aportando el color a muchos de los grandes clásicos del cine de Hollywood de esos años. Eso sí, habían hecho falta unos 20 años para lograrlo. ¿Quién decía que es fácil introducir una innovación técnica en una industria tan cerrada?