«Nada en el mundo se puede comparar con el rostro humano. Es un terreno que uno nunca se cansa de explorar. No hay una mejor experiencia en un estudio que presenciar la expresión de un rostro sensible bajo el misterioso poder de la inspiración, ver cómo se anima desde el interior y se vuelve poesía» Carl Theodor Dreyer

Una de las cosas que más me fascinan de Carl Theodor Dreyer como cineasta es su capacidad de conseguir que en sus películas funcione aquello que en la teoría no debería hacerlo. Por ejemplo, en Vampyr (1932) realizar una película de terror con un protagonista que evidentemente no sabe actuar y un argumento que no se sostiene por ningún lado, o en Ordet (1955) filmar de forma creíble y emotiva una resurrección que emocionaría hasta al ateo más convencido. ¿Cuántos cineastas habrían salido airosos de retos así, consiguiendo no solo buenos resultados sino algunas de las mejores películas de la historia del cine? Y esto es precisamente uno de los aspectos que más me intriga de La Pasión de Juana de Arco (1928). ¿Cómo puede funcionar una película muda que adapta un juicio real y que por tanto contiene multitud de rótulos y hace un uso abusivo de los primeros planos? Pues he aquí lo más inaudito de todo, ¡funciona!

Ya comentamos anteriormente todos los elementos que hacen de esta obra una de las películas más míticas de la era muda, pero más allá de esos detalles extrafílmicos, resulta una obra fascinante. Aunque retrospectivamente se ha clasificado el filme dentro de las vanguardias de la época, Dreyer siempre negó tajantemente que La Pasión de Juana de Arco fuera una obra vanguardista. Él no buscaba experimentar con el lenguaje cinematográfico, simplemente fue fiel al recurso que pensaba que mejor le permitiría transmitir el avance del juicio. Y en ese sentido, La Pasión de Juana de Arco es ante todo una de las más grandes muestras del poder expresivo del rostro humano. Sirviéndose solo de la imagen (¡qué diferente habría sido el efecto de esta película de haberse hecho en el sonoro! ¿habría funcionado filmarla así solo unos años después?) Dreyer consigue con esta concatenación de primeros planos transmitir las sensaciones que sentía la protagonista y conmovernos profundamente sin darnos nada más a que agarrarnos: no se nos presenta previamente al personaje para que lo conozcamos mejor, ni se utilizan apenas trucos cinematográficos para romper la posible monotonía del juicio (flashbacks, sobreimpresiones que reflejen el estado mental de la protagonista…), lo cual le da al filme una pureza especial.

Y aquí es donde debe reivindicarse el extraordinario trabajo de Maria Falconetti en el papel protagonista ofreciendo una de las interpretaciones más conmovedoras de la historia del cine: la expresividad de sus ojos, el patetismo de sus gestos, la indefensión que transmite en contraste con la fortaleza de su espíritu… Falconetti ofreció en su segundo y último papel cinematográfico el que podría ser el canto del cisne de una forma de actuar que se desvanecería con la inminente llegada del sonoro. Además, al tomar Dreyer la inteligente decisión de no mostrarnos nada del pasado de Juana y centrarse en el juicio y los tormentos que sufre, el filme trasciende la etiqueta de biopic y se convierte en la representación cinematográfica de lo que es capaz de aguantar una persona movida por la fe, de forma que la película se sostiene no tanto por las vivencias o experiencias de Juana que confirmen su creencia en Dios (puesto que las desconocemos) sino por la pura actuación de Falconetti.

Dreyer, que sabía de la enorme importancia que cobraba el primer plano en este filme, fue especialmente minucioso en captar el gesto exacto de la actriz en cada momento. Todas las horas que dedicaron ella y Falconetti a revisionar el material filmado iban encaminadas a buscar esos pequeños instantes de revelación en que la actriz conseguía la expresión adecuada para luego repetir ese mismo plano concentrándose en esa emoción concreta. No es casual pues que la interpretación de Falconetti haya pasado a la historia, no se trataba solo de un tema de inspiración o de su capacidad como actriz para transmitir emociones, sino también un laborioso proceso casi manual de explorar su rostro en busca de la mirada y la expresión precisas para cada momento. Pocas películas de la historia son un estudio tan exacto del rostro humano como ésta.

No creo que La Pasión de Juana de Arco sea una película estricamente religiosa, o al menos no de la misma forma que Ordet e incluso Dies Irae (1943). Para mí es ante todo una obra que muestra la fortaleza de la fe de Juana, que se mantiene inquebrantable ante los ataques, burlas y amenazas de unos hombres más fuertes que ella. Pero en el filme Dreyer no nos muestra de forma directa símbolos divinos que confirmen que Dios está de su parte, sino que es ella la que cree verlos en detalles cotidianos que pasan inadvertidos para el resto (la sombra que forma la ventana de su celda, que tiene forma de cruz) o que les sirven como objeto de humillación (la corona). Que esos detalles sean símbolos de aquello en que cree Juana para mí no es tan importante como el hecho de que sean elementos terrenales que le sirven para reafirmar su fe.

Y no obstante, pese a ser una película que no destaca por el uso acentuado del simbolismo, pocos planos de esta época me parecen más bellos que el de las palomas volando en la tensísima escena final. Dreyer no le otorga ninguna significación especial de forma directa, pero es inevitable ver en él un reflejo del alma de Juana por fin liberada después de tantos meses de torturas y privación. Esa imagen del cielo surcado por los pájaros es el único instante de alivio que nos transmite una película hasta entonces claustrofóbica y situada en interiores que nunca llegamos a ver enteros del todo. Al final todo ese angustioso proceso que se nos ha obligado a compartir con ella ha valido la pena por estos bellos planos finales de liberación.