Carl Theodor Dreyer y Maria Falconetti reviviendo el mito de Juana de Arco: La Pasión de Juana de Arco (1928), la génesis de una obra de culto

«No estábamos haciendo un filme. Estábamos viviendo un drama, el de Juana, y fuimos enviados para salvarla«. Ralph Holm (asistente de Dreyer)

La Pasión de Juana de Arco (1928) es sin ningún lugar a dudas una de las obras más míticas de la era muda, uno de esos filmes como Nosferatu (1922) o El Acorazado Potemkin (1925) que se han convertido por sí mismos en iconos del cine de los años 20. No es por tanto tarea fácil desgranar una obra tan legendaria y de la que se ha escrito tanto, pero este Doctor se propone hacerle justicia como Dios manda en un especial dividido en dos partes, la primera de las cuales se centra en su complejo rodaje y todas las desventuras que sufrió el filme una vez finalizado.

El mito alrededor del filme

Hay películas que han pasado a la historia no solo por su calidad, sino también por el halo mítico que las rodea y las leyendas que han generado. Con esto no estoy infravalorando ni mucho menos su valor como películas, sino resaltando que en el imaginario cinéfilo han llegado a ser «algo más» que obras maestras, y que suscitan fascinación no solo por su contenido sino por lo que rodeó al filme en sí. Me refiero por ejemplo a todos los mitos que rodearon a El Gabinete del Doctor Caligari (1920) – que ya traté en este post – o a Nosferatu (1922) – los símbolos ocultos que hay en la película, lo problemático de los derechos del filme y la leyenda alrededor del actor protagonista, que tiempo atrás oí decir en más de una ocasión que era un tipo misterioso e inquietante (¿quizá un vampiro de verdad?) cuando en realidad era un actor teatral.

En el caso de La Pasión de Juana de Arco también encontramos mucho de esto: por un lado el mito Falconetti, la actriz protagonista de la que prácticamente conocemos solo esta película, en la que ofreció una de las interpretaciones más destacadas de la historia; todo lo que se ha comentado sobre el propio rodaje con las sospechas de que Dreyer martirizó realmente a la actriz protagonista para conseguir el efecto deseado y por descontado, todas las desgracias que le pasaron a la película final. Este último hecho, en el que profundizaremos al final, no solo le dio un halo de malditismo al filme sino también un aire de misterio que duró varias décadas: la idea de que el montaje realmente bueno del filme había desaparecido o las sospechas de que si había tantos primeros planos es porque el resto se perdieron en un incendio (estoy casi seguro de haber leído esta explicación totalmente falsa en algún medio serio). Teniendo esto en cuenta pasemos pues a la película.

Carl Theodor Dreyer y Juana de Arco

Dreyer es en sí mismo un cineasta con cierta aura mítica por su breve carrera en el sonoro, que incluye sólo cinco largometrajes, pero casi todos ellos tienen algo especial que los hace destacar. En la era muda Dreyer fue no obstante un cineasta prolífico que además tuvo una carrera itinerante por toda Europa, filmando no solo películas en su Dinamarca natal, sino también en Alemania (Michael (1924)), Noruega (La Novia de Glomdal (1926)) y Francia.

El filme que nos ocupa fue un encargo de la Société Générale des Films, una productora que se proponía financiar obras de prestigio hechas por grandes cineastas pero que no se puede decir que tuvieran mucha suerte. Entre sus proyectos se encontraba el Napoleón (1927) de Abel Gance – les estaremos eternamente agradecidos por la enorme libertad presupuestaria que le dieron a Gance pero desde un punto de vista productivo fue una ruina -, esta película de Dreyer que ya les adelanto que no funcionó en taquilla y el primer filme de Maurice Tourneur a su vuelta de Estados Unidos, que estuvo manchado por una terrible polémica que les explicaremos en un futuro no muy lejano. Así pues, las intenciones eran muy loables, pero realmente era una productora gafada. En todo caso, el proyecto que le propusieron a Dreyer era realizar una película sobre una gran figura femenina de la historiografía francesa, y le dieron a elegir entre tres: Maria Antonieta, Catalina de Médici o Juana de Arco.

La elección de Juana de Arco fue bastante oportuna, ya que su figura se había vuelto a poner de actualidad al ser canonizada en 1920 y adoptada como uno de los santos patrones de Francia. Esto como veremos acabó siendo irónicamente algo que jugó en contra de la película. En todo caso, Dreyer se tomó el encargo muy en serio, ya que en lugar de simplemente adaptar una novelización de la vida de Juana de Arco, prefirió documentarse él mismo, un largo proceso que le llevó más de un año. El cineasta tomó la decisión de no hacer una biografía de Juana de Arco sino centrarse en su encarcelamiento, interrogatorios y ejecución; y para ello se leyó todas las actas del juicio y condensó todos los interrogatorios en uno solo.

Una gran producción

Aunque pueda sorprendernos viendo el resultado final, en realidad La Pasión de Juana de Arco fue diseñada como una gran producción que costó 7 millones de francos, después de todo era una ambiciosa película sobre una de las figuras clave de la historia de Francia. Así pues se dedicaron 4 meses para levantar el que sería uno de los decorados más caros hechos en Europa hasta entonces. Los diseñadores de producción Hermann Warm (que había trabajado en El Gabinete del Doctor Caligari) y Jean Hugo construirían un enorme set que, a petición de Dreyer, estaría fabricado con hormigón para darle más autenticidad. De hecho, en lugar de diseñar varios decorados diferentes llegaron a construir una estructura de verdad en que los diversos espacios estaban conectados entre sí de forma coherente.

Lo más chocante de todo es que apenas se ve nada de eso en la película, que como ya sabrán está hecha casi todo en primeros planos. Imaginen pues la furia de la Société Générale des Films (que ya venían escaldados tras la experiencia Gance-Napoleón) cuando vieron el montaje final: ¿habían gastado una fortuna en unos decorados que en la película apenas se intuían? La justificación de Dreyer era que esos decorados reales servían para que los actores se metieran mejor en sus papeles y que lo vivieran como algo auténtico.

Rostros

Seguramente el rasgo más recordado de La Pasión de Juana de Arco es la enorme abundancia de primeros planos. A este respecto hay que tener en cuenta que lo que vemos no es una mera sucesión de primeros planos, sino que el director los filmó en todo tipo de ángulos para darles una mayor expresividad. De hecho para captar muchos de los contrapicados mandó hacer agujeros en el suelo que le permitieran situar la cámara en el ángulo que él deseaba, una práctica que contribuyó aún más a su fama de artista exigente y algo excéntrico.

Por otro lado una de las condiciones que impuso era que los actores no podían llevar maquillaje. Le interesaba capturar los rostros tal cual eran, y de hecho para numerosos papeles contrató a no profesionales que se encontraba por la calle simplemente porque creía que sus caras tenían lo que él buscaba (por ejemplo, en las escenas finales muchos de los extras que asistente a la ejecución de Juana eran refugiados rusos).

La búsqueda de ese realismo iría aun más lejos que en la prohibición del maquillaje: pese a ser una película muda, Dreyer exigió a todos que dijeran las frases reales que sus personajes pronunciaron en el juicio y el filme se rodó en orden cronológico para que los actores pudieran meterse mejor en situación. Ese último detalle no es menor, ésta era una práctica muy poco habitual tanto entonces como hoy día que conllevaba más costes de producción (no se podía filmar todos los planos de un actor en unos pocos días y liberarle, sino que tenía que estar contratado durante todo el rodaje) y suponía a menudo un problema incluso para el propio intérprete (en este caso los actores que encarnaban los jueces tuvieron que mantener sus particulares cortes de pelo durante los meses que duró la filmación). Además, todo el rodaje se hizo en el más estricto silencio, algo que era muy raro en la era muda, donde los rodajes eran bastante ruidosos incluso cuando se estaba filmando, y a menudo se utilizaba a músicos para que tocaran algo que encajara con el tono de la escena y que inspirara a los actores. Todas estas exigencias (construir un decorado real, filmar en orden cronológico, no llevar maquillaje, el silencio sepulcral…) iban encaminadas a meter a los actores lo máximo posible en sus papeles, y eso explica entre otras cosas que esta película contenga la que es una de las actuaciones más memorables de la historia del cine.

El mito Falconetti

Si hay un rostro y una actuación que son recordados de La Pasión de Juana de Arco son los de Falconetti. Parte del mito que rodea a la película se basa en el hecho de contener una interpretación tan memorable proveniente de una actriz que a día de hoy es un misterio para nosotros, en gran parte porque su carrera cinematográfica se restringe prácticamente a esta película (hizo otra 10 años antes pero ha caído totalmente en el olvido y desconozco si es posible verla a día de hoy). Esto hace que su extraordinaria interpretación sea algo aún más único, y que su rostro haya quedado para siempre asociado a este único papel. Lo más curioso de todo es que Falconetti, que dedicó toda su vida al teatro, era sobre todo una actriz de comedia, y que de hecho fue en una obra de ese género donde Dreyer la vio y se interesó por ella.

¿Qué pudo llevar al genial director danés a interesarse por una actriz que había visto en una comedia para un papel tan dramático? Ni más ni menos que su rostro. Aparentemente durante su primer encuentro inicialmente no quedó del todo satisfecho con ella, pero entonces notó en su rostro las cualidades que buscaba. Según la Falconetti, Dreyer se puso a mirarla con detalle desde todos los ángulos posibles, examinándola como nadie lo había hecho hasta entonces, y finalmente le ofreció el papel.

Mucho se ha escrito sobre la forma como Dreyer maltrató a Falconetti para lograr sacar de ella todo el sufrimiento que requería el personaje, pero lo cierto es que ése es un mito totalmente falso. Es cierto que fue un rodaje muy duro para la actriz y que el nivel de exigencia de Dreyer era muy alto, pero ella se implicó totalmente en la película y aceptó esas condiciones de cara a conseguir el mejor resultado posible. He aquí una explicación de Dreyer sobre cómo trabajaron juntos:

«Con Falconetti sucedía muy frecuentemente que tras haber trabajado toda la tarde, no habíamos alcanzado exactamente lo que pretendíamos. Nos decíamos entonces: mañana comenzaremos de nuevo. Y, a la mañana siguiente, nos hacíamos proyectar la toma mala de la víspera, la examinábamos, buscábamos y terminábamos siempre por encontrar, en esta mala toma, algunos fragmentos, algunos destellos, que sugerían exactamente la expresión, la tonalidad que buscábamos«.

Falconetti en Buenos Aires en los años 40. Una de las pocas fotografías suyas que he podido encontrar posteriores a esta película.

Ciertamente debió ser un rodaje extenuante para la actriz: después de filmar escenas que conllevaban una gran implicación emocional con el personaje, debía repasar con Dreyer muchos de esos planos, estudiarlos a fondo y buscar los mejores «fragmentos» para repetirlos en el siguiente día de rodaje. Pero esta declaración nos revela también el grado de complicidad que había entre Dreyer y Falconetti para conseguir el mejor resultado final. De hecho, para ayudar a la actriz cuando tenía que filmar alguno de los numerosos primeros planos de Juana, Dreyer despejaba la zona de rodaje dejando solo a la gente imprescindible e incluso a veces colocaba una pantalla para aislar a Falconetti del resto, así la ayudaba a concentrarse en su interpretación. No fue en vano: en una entrevista que concedió poco después del estreno Falconetti diría que le costaron mucho más los planos generales que los primeros planos, porque en los planos generales siempre había más gente en el plató y no podía concentrarse tanto.

Seguramente la mayor muestra de la absoluta implicación de Falconetti en el proyecto sea la escena en que le cortan el pelo. Dreyer tenía muy claro que quería que se le cortara de verdad el pelo a la actriz, y de hecho esta exigencia fue lo que echó atrás a muchas de las candidatas al papel. Pese a que, al contrario de lo que se ha dicho, el contrato de Falconetti no exigía explícitamente que debía aceptar esta condición, Dreyer le dejó claro desde el inicio que esperaba que lo hiciera por el bien de la película. Puede que hoy día no nos parezca para tanto, pero piensen lo difícil que debía ser para una mujer de los años 20 tener la cabeza rapada, cuando socialmente era impensable que una mujer llevara así el pelo. Aunque Falconetti aceptó, hasta el último momento estuvo confiando que Dreyer se echaría atrás, y el día antes del rodaje de la escena reconoce que estuvo muy nerviosa y se mostró muy dubitativa sobre si no estaría cometiendo una locura. Finalmente sucedió. Fue la escena más dura de la película para ella, y según Hermann Warm en el momento en que la rodaron algunos técnicos presentes en el plató no pudieron evitar echarse a llorar también por lo tenso del momento y la escalofriante interpretación de la Falconetti.

Fuego: el gran enemigo del cine mudo

Por si este rodaje tan particular no fuera suficiente, al filme de Dreyer le esperaban numerosos imprevistos una vez estuvo listo para estrenarse. El primer montaje, supervisado por Dreyer, solo llegó a verse en Dinamarca, donde fue unánimemente aplaudido. Pero en Francia las cosas se estaban complicando, ya que muchos grupos ultranacionalistas estaban molestos porque se le hubiera pedido a un danés que dirigiera una película sobre uno de los iconos franceses más importantes de la historia. Mon Dieu! A estas presiones nacionalistas se le sumaron algunas quejas del Arzobispo de París, a quien le molestaba la visión que se daba de la Iglesia en la película, ya que como sabemos la Inquisición siempre destacó por el impecable trato que le dedicaban a sus presos. En consecuencia, la versión francesa tuvo que pasar por la censura y se recortaron ocho minutos respecto a la versión inicial de Dreyer.

Pero lo peor estaba por venir. En diciembre estalló un incendio en los estudios UFA de Berlín que destruyeron todo el negativo original. Quizá se pregunten qué hacían los negativos de la película en Alemania. Pues resulta que eran los laboratorios de Europa más avanzados en revelado de películas, y como Dreyer quería preservar lo máximo posible el impecable trabajo de fotografía que había hecho Rudolph Maté se decidió llevar allá los negativos. Craso error.

Por suerte Dreyer solía hacer muchas tomas de un mismo plano, así que volvió a montar la película con las tomas restantes. Pero claro, como eran las que no había usado en el montaje final, eso quería decir que eran menos buenas que las de la primera versión (eso sin olvidar que de la importantísima escena del corte de pelo no habían podido hacer segundas tomas, de modo que apenas había material para utilizar). Esta versión fue la que se acabó estrenando en la mayoría de cines, pero como si la película fuera presa de una maldición, solo un año después el negativo de este montaje volvió a ser destruido ¡en otro incendio!

Todo esto contribuyó a darle un halo de obra maldita de culto. Imagínense: esa obra maestra de finales del mudo con una de las mejores interpretaciones de la historia cuya actriz supuestamente sufrió toda clase de malos tratos y cuyo montaje original había desaparecido para siempre. Así pues, aunque durante muchos años la versión que circuló era un montaje de apenas una hora, el filme de Dreyer fue considerado desde su estreno una obra única y misteriosa. No se parecía a ninguna otra obra de su época, su director era un extraño cineasta que se había pasado muchos años sin dirigir más películas, su protagonista no era una actriz cinematográfica que pudiéramos reconocer en otros filmes y además se había suicidado en 1946 (aparentemente siempre sufrió desórdenes mentales).

En 1951 se encontró por suerte una copia de la segunda versión que había montado Dreyer, que permitió que la cinta fuera redescubierta en un montaje más parecido al original (si bien Dreyer la desautorizó por incluir algunos cambios respecto a su montaje). Pero el destino nos guardaba una sorpresa final que ni al guionista más imaginativo se le habría ocurrido: en 1981 apareció de repente una copia de la primera versión de Dreyer, la que no había sufrido ningún corte de la censura. ¿Y saben dónde apareció de entre todos los sitios posibles? ¡En un manicomio de Oslo! ¡No me digan que todo lo que rodea a esta película no tiene algo de extraño y truculento! La explicación está en que el director del hospital era un historiador aficionado que en su momento pidió una copia de la película porque le interesaba la temática. ¿No es fantástico cómo el redescubrimiento de tantas joyas de la era muda dependen tanto del puro azar?

Gracias pues a este director de manicomio aficionado a la historia hoy día podemos disfrutar de una de las obras más importantes de la era muda. En lo que se refiere a Dreyer, pese a las buenas críticas que cosechó el filme a la práctica su reputación se vio muy dañada por su culpa: los excéntricos gastos que había supuesto, sumado a que los actores le temían por la fama que se llevó de maltratarlos psicológicamente (¡cuando Falconetti jamás insinuó tal cosa en su momento!) provocaron que los productores le evitaran. Parece ser que el enorme esfuerzo que supuso hacer La Pasión de Juana de Arco tal y como él quería acabó pasándole factura. Pero valió la pena.

Bibliografía:

Carl Theodor Dreyer – Reflexiones sobre mi oficio

Jean Drum y Dale D. Drum – My Only Great Passion: The Life and Films of Carl Th. Dreyer

Juan Antonio Gómez García – Carl Theodor Dreyer 

3 comentarios en “Carl Theodor Dreyer y Maria Falconetti reviviendo el mito de Juana de Arco: La Pasión de Juana de Arco (1928), la génesis de una obra de culto

  1. Perdón, le he dado a enviar sin explicar la idea de bombero…

    La última vez que la vi hace unos meses en filmin, me molestaron muchísimo los intertítulos. Pensé que ya que la han restaurado se podría haber ofrecido una versión con subtítulos en vez de intertítulos, para interrumpir menos la tensión punzante que nos afixia durante los interrogatorios como a la pobre Juana. Entiendo que hay el deber de preservar en lo posible los hitos históricos en su pureza, pero mi idea de bombero, y es a lo que voy, es montarme yo por mi cuenta una versión casera y privada eliminando los intertítulos y sustituyéndolos por subtítulos.
    El problema, claro, sería la música. En fin, es solo una ocurrencia que tuve en su momento pero que me has traído a la mente justo ahora que empieza el verano y dispongo de tiempo libre… Lo mismo me pongo un día a trastear con el Premiere.
    Espero eso sí que los agentes del Dr. Mabuse no me persigan para darme muerte por hereje, aunque tendría su ironía siendo por Juana de Arco…

    En fin, muchas gracias por tus joyas, espero ansioso la segunda parte.

    • Jajaja en realidad no es tan idea de bombero, de hecho una de las metas de muchos cineastas mudos era eliminar los intertítulos porque rompían con el flujo de imágenes (aunque creo que adecuadamente añadidos a la narrativa no molestan e incluso sirven de pausa), pero imaginándome el resultado sería algo extraño, ¿no crees? Como una película en VOSE en la que no se escuchan los diálogos.
      Yo alguna vez he tenido alguna ocurrencia así, hace tiempo que le doy vueltas a editarme yo una versión casera de La noche del diablo de Jacques Tourneur quitando los planos del monstruo al final (no sé si conoces la historia, es una película de terror en la que Tourneur quería dar miedo solo con sombras e insinuando el monstruo, pero sin mostrarlo jamás, y el estudio añadió contra su voluntad unos planos de un monstruo cutre que rompen el efecto).

      Me alegro mucho que te haya gustado el artículo, iba a ser solo uno pero se me fue de las manos y lo dividí en dos partes, la semana que viene será una reseña más breve de la película.

      Un abrazo.

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