Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:

• Reseña de Nosferatu (Nosferatu – eine Symphonie des Grauens, 1922).
• Die zwölfte Stunde: la versión sonorizada de Nosferatu.
• Conde Drácula vs Conde Orlock, el vampirismo según Murnau.
• Películas desaparecidas: Drakula Halála (1921), la 1ª adaptación cinematográfica de Drácula.

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Por muy tópico que suene, realmente hay películas de las que descubrimos detalles nuevos a cada visionado, que tienen tanta riqueza y pequeños matices ocultos que uno nunca deja de sorprenderse de lo que dan de sí. Sin ir más lejos en mi último revisionado de Nosferatu (1922), que además pude disfrutar en pantalla grande, hubo un plano que hasta entonces me había pasado inadvertido y que me pareció tan llamativo que me ha animado a abrir este post, donde comentaré la forma como F.W. Murnau maneja el clima tan horrorífico de la película a partir de lo subliminal y lo sugerente.

El plano en cuestión tiene lugar en el tramo final de la cinta entre dos escenas. En la primera vemos como la gente del pueblo persigue a Knock, a quien creen responsable de la epidemia de peste. La siguiente es la aterradora escena en que el Conde Orlock observa el hogar de Hutter y Ellen desde la ventana de su casa, situada enfrente. En este nuevo revisionado descubrí para mi asombro que entre el plano de la gente yendo tras Knock y el plano medio de Nosferatu en la ventana hay insertado uno del mar. Dicho plano no tiene ningún contexto que lo justifique. ¿Es para dar a entender el momento del día en que nos encontramos? En tal caso, ¿por qué situarlo en mitad del mar cuando la acción ya hace tiempo que sucede en tierra? Debe haber un motivo para incluir un plano que no tiene ninguna relación entre esas dos escenas. En ningún caso puede ser un error, se ha añadido ahí con una intención concreta, ¿cuál?

Tal y como comenté en mi anterior post, Murnau concibe la figura de Nosferatu como una encarnación de las fuerzas ocultas y devastadoras de la naturaleza. Su apariencia casi animal y el hecho de que su presencia desencadene una epidemia de peste enfatizan esa idea. Murnau y su cámara Fritz Arno Wagner dieron mucha importancia a la presencia de la naturaleza en el filme, y la muestran no para resaltar su belleza sino para dar a entender su poder y su componente más misterioso (como dije en el post anterior, no es casual que la ciencia, que aspira a entender y racionalizar este entorno, esté tan ausente en el filme en comparación con la novela). Lo primeros planos del entorno natural que vemos corresponden a la hiena y los caballos al atardecer, y luego otros de unas colosales montañas desérticas que no vienen justificadas porque Hutter esté viajando por ellas (se encuentra alojado en la posada). La idea es más bien recalcar cómo el protagonista está rodeado de esos imponentes espacios alejados de la civilización. Fijémonos además cómo el cineasta ha renunciado a crear el que hoy día consideraríamos el prototípico clima de terror (una tormenta, lluvia, luna llena…), y en su lugar prefiere sugerir esa imagen de la naturaleza con estos planos que nos hacen intuir de forma más sutil un entorno inhóspito donde el hombre está a merced de los elementos.

Sabemos por la numerosa información que ha aportado al respecto el experto Luciano Berriatúa que Murnau insistió en filmar esos planos en unos exteriores muy concretos, y que no se conformó con cualquier montaña o bosque que estuviera más a mano. Hay una intencionalidad detrás. Transmitir la idea de que Nosferatu es una prolongación de esos parajes naturales misteriosos e, incluso, potencialmente peligrosos, algo que el cineasta no esperaba conseguir en cualquier paraje natural. Lo mismo puede decirse del mar en su inmensidad. Murnau, como admirador de la pintura romántica tenía muy presente esa significación que tenía la figura del océano, y lo que está haciendo en ese plano suelto al que hemos aludido antes es incorporarlo entre esas dos escenas pero como una idea subliminal.

Nótese lo absolutamente atrevido y casi vanguardista que es Murnau al respecto. Nada le habría costado insertar entre esas escenas un plano que fuera metafóricamente más evidente (un lobo, un rayo cayendo del cielo) para vincularlo a Nosferatu. Pero en lugar de recurrir explícitamente al género de terror ha preferido insertar ese plano del mar para continuar con esa asociación entre Nosferatu y las fuerzas de la naturaleza. Es más, no solo transmite esa idea sino que lo hace de forma totalmente subliminal. Si ese plano tuviera una función metafórica obvia (por ejemplo, un lobo o un murciélago), nosotros como espectadores lo registraríamos de forma racional y por tanto lo asimilaríamos de forma consciente. Pero al ser un plano que no tiene un significado claro, en que Murnau buscaba transmitir ciertas sensaciones más que una idea concreta, lo olvidamos enseguida, y más al estar en un punto del relato en que estamos más pendientes de las acciones que tienen lugar (la persecución a Knock, la presencia malsana de Nosferatu perturbando a Ellen), tal es así que yo he requerido de varios visionados para fijarme en él. Pero, aunque lo olvidemos, ese plano ha dejado una sensación en nuestro inconsciente, una sensación que Murnau busca transmitir con la imagen en estado puro, demostrando su portentoso dominio sobre las posibilidades del cine, incluso a un nivel más subliminal, en el campo de las sensaciones más inconcretas que puede transmitir una imagen. Con recursos como éste Murnau es fiel a su forma de abordar el expresionismo, creando así ese clima tenebroso y las ideas asociadas a la figura del vampiro sin recurrir a lo explícito, prefiriendo más bien sugerir y generar malestar.

Un aspecto que suele resaltarse mucho de Nosferatu es cómo se enclava dentro del expresionismo pero filmando en espacios reales, en lugar de desarrollarlo como era lo habitual en estudio. De hecho nos consta que tanto él como Albin Grau, el otro gran responsable de Nosferatu, pusieron mucho cuidado en que la ambientación de época fuera lo más fidedigna posible. La idea que hay tras todo eso es situar la película en un entorno que parezca lo más real posible para hacer traslucir en ese entorno la figura del mal, de lo inexplicable, de lo oculto. Solo así esa irrupción de la figura del vampiro y la peste acabarán resultando realmente aterradoras sin necesidad de recurrir a escenas de miedo o suspense. Porque intuimos que han penetrado en un mundo que consideramos real, que no parece una arquetípica película de horror donde toda la puesta en escena está diseñada para recordarnos en todo momento que estamos ante un filme terrorífico.

Es por ello que resulta tan interesante fijarse en los pocos instantes en que Murnau rompe con esa puesta en escena tan «limpia» y utiliza algunos trucos de cámara, ya que resultan un contraste dentro de un filme que pese a pertenecer al género de terror y fantástico evita basarse en ese tipo de trucajes. El más curioso ya lo mencioné en el post anterior: el momento en que Hutter entra en los territorios de Nosferatu a bordo de su carruaje y, de repente, Murnau inserta un plano en negativo, que provoca un efecto extrañísimo e irreal. De nuevo se ha evitado generar un ambiente prototípico de terror, se da prioridad a generar una sensación de inquietud y de que algo difícil de definir nos resulta inquietante, una forma de nuevo muy transgresora de transmitir esa idea por jugar más con las sensaciones inconcretas que con ideas más explícitas. No se piensen que este plano fue una idea que se le ocurriera a Murnau sobre la marcha a la hora de hacer el montaje. En el libro de Luciano Berriatúa sobre Nosferatu el historiador explica cómo para hacer este plano en negativo necesariamente hubo que cambiar el manto que cubre los caballos y el carruaje por uno blanco para que, visto en negativo, se mantuviera la coherencia y el manto siguiera siendo negro tanto en los planos «normales» en positivo como en ese plano negativo. No fue pues un mero capricho o inspiración, ese efecto estuvo planificado y se buscó mantener la coherencia en el color del manto.

Aparte de este efecto en la película podemos ver dos breves sobreimpresiones relacionadas con el conde Orlock. Una es la figura amenazante del vampiro en la bodega del barco que se aparece brevemente a uno de los marineros enfermos. La segunda sucede cuando el conde Orlock entra en su nueva casa atravesando la pared. Ambos son dos efectos que se usan de forma muy breve y que no van asociados a ninguna agresión del vampiro. El segundo sirve para mostrar el aspecto sobrenatural de esta criatura, pero encuentro mucho más interesante el primero, porque da a entender la presencia del vampiro en una bodega donde aparentemente no hay signos claros de él. Sobre el plano de lo que parece una bodega de barco normal y corriente se entrevé como una presencia fantasmal la encarnación del mal. Es un momento aterrador que funciona a la perfección por la forma como lo inserta Murnau. Del mismo modo es significativo que nunca veamos a Nosferatu atacar a nadie de la tripulación, lo terrorífico es su mera presencia. No en vano uno de los planos más terroríficos e icónicos de la cinta es el contrapicado en que se le ve paseando lentamente por cubierta, porque es el momento en que por fin el mal se ha manifestado de forma explícita.

Siguiendo con el barco, me llama también la atención uno de los planos en que se lo muestra navegando a través de un travelling que se dirige hacia éste hasta pasar casi por su lado. Este debió ser un plano muy costoso de hacer, ya que implicaba situar la cámara en un barco y dirigirse hacia el otro, siendo muchísimo más económico filmar desde un muelle al navío en alta mar, algo que seguramente habría servido para lo que aparentemente no es más que un plano de situación. Hay por lo tanto una intencionalidad en dedicar tal esfuerzo y coste para lo que se supone que es un plano poco relevante. Murnau no pretende crear una mera imagen de situación o una «postal marítima» del barco surcando en el horizonte. Quiere que experimentemos la sensación de movernos en la inmensidad del océano, ese espacio solemne e inabarcable, transmitirnos de nuevo la idea de la naturaleza como un entorno en el que nos encontramos a su merced. Fíjense que este movimiento de cámara hacia el barco transmite una sensación muy distinta a si fuera un plano general estático. Del mismo modo fíjense también cómo, una vez Nosferatu ha acabado con el último tripulante del barco, Murnau filma el navío a contraluz, algo en teoría poco aconsejable pero que le permite mostrarlo bajo una apariencia más tenebrosa.

Este tipo de pequeños detalles son algunos de los ejemplos que hacen que Nosferatu funcione tan bien y a tantos niveles en crear ese clima inquietante y horroroso. Obviamente junto a éstos hay otros más evidentes como el maquillaje y la magnífica interpretación de Max Schreck, pero no debemos infravalorarlos por eso. Pueden parecer decisiones menores a nivel de dirección, pero es obvio que todas han sido añadidas de forma intencionada y que, sumándolas, contribuyen a transmitir una serie de sensaciones o ideas subliminales. De esta forma Murnau llevó su concepción del expresionismo a otro nivel y elevó Nosferatu como una de las obras maestras más ricas en detalles de la historia del cine.

Referencias

• Berriatúa, Luciano. Nosferatu: un film erótico, ocultista, espiritista, metafísico. Madrid: Divisa, 2009.