Uno de los muchos motivos por los que este Doctor es un apasionado de la era muda estriba en que los rasgos que hacen de esta una época tan especial uno no los encuentra únicamente en obras de grandes directores o autores (los Fritz Lang, Abel Gance, Erich von Stroheim…). No, incluso cuando uno explora dentro de la obra de cineastas que, en teoría, no eran más que eficientes artesanos de estudio se lleva gratas sorpresas. Lo meritorio no es tanto que fueran capaces de hacer grandes obras (aunque uno sea un mero artesano, no quita que pueda realizar bien su oficio y de vez en cuando dar alguna sorpresa), sino que en sus filmes utilicen de una forma tan destacada e imaginativa el lenguaje cinematográfico aun cuando se supone que no fueran grandes artistas. Dicho de una forma más simple: si uno compara la forma de hacer cine de un buen director pero sin personalidad propia del Hollywood de la era muda con uno actual, creo que la diferencia es abismal. La necesidad de narrar todo con imágenes implicaba que cualquiera que se considerara un buen profesional debía dominar el lenguaje visual y tener un mínimo de creatividad, no era tan fácil escurrir el bulto.

Esto es algo que ha reivindicado de forma muy activa Kevin Brownlow, el historiador por excelencia de la era muda, en sus numerosos textos sobre la materia. Brownlow no solo canta las alabanzas de genios como Abel Gance (su cineasta favorito), que se defienden por si solos por lo obviamente avanzados que están para su época. Él habla también maravillas de gente como Rex Ingram, y Marshall Neilan o reivindica a cineastas que el canon había olvidado como Clarence Brown. Todos ellos, no olvidemos, directores que por entonces estaban en altísima consideración (Ingram concretamente era visto como uno de los mejores realizadores de su época, tal y como ya vimos en su momento en un texto de Michael Powell) y que han caído en el olvido a lo largo de la historia sin que, en muchos casos, todavía hoy nadie se moleste en reivindicarlos. Esta introducción me lleva al que ha sido uno de mis más gratos descubrimientos cinéfilos de los últimos meses: La Dama de la Noche (Lady of the Night, 1925) dirigida por otro de esos «meros directores de estudio» (insisto en las comillas) llamado Monta Bell, del que me he puesto de acuerdo con mi colega, el Doctor Mabuse, para dedicarle ambos una entrada esta semana en nuestras respectivas webs.

Fíjense solo en la escena inicial, que es en si mismo una lección de guion y dirección cinematográfica. Lo primero que vemos tras los créditos es un policía sentado en el rellano de un bloque de pisos de clase obrera. Parece que está esperando algo con expresión aburrida, pero no sabemos el qué. Seguidamente vemos que está delante de una puerta abierta, en el interior de la cual vemos a una mujer en una cama y un hombre a su lado. Pasamos a un plano medio y vemos un nuevo elemento: hay un bebé entre ambos. La mujer le dice que le gustaría llamarle Molly, por tanto entendemos que es un recién nacido y acaban de ser padres, ¿por qué esa expresión tan triste de ambos entonces? Enseguida lo sabremos: los dos miran hacia abajo y entonces nos encontramos con un plano tan evocador como devastador, las manos del padre esposadas y la manita del bebé encima de éstas.

En tan solo unos segundos se nos ha explicado toda una historia. Prácticamente sin necesidad de rótulos. Y fijémonos cómo Monta Bell ha ido dosificando la información en cada plano para mantener cierto suspense: primero la imagen del policía esperando fuera que nos resulta en si misma incomprensible, luego ha ido añadiendo progresivamente el resto de datos (un hombre y una mujer, luego el bebé, más tarde la pista de que es un recién nacido…) y lo ha rematado con un plano maravilloso que es la pieza que permite que todo encaje. Puede parecer sencillo una vez visto, pero les aseguro que pensarlo y llevarlo a la práctica de una forma tan visual, tan fluida y que funcione tan bien narrativamente es muy complicado.

¿Qué nos explica La Dama de la Noche? Es la historia de dos mujeres de la misma edad pero que han tenido vidas totalmente distintas. Por un lado tenemos a Molly, hija de un presidiario, que acaba convirtiéndose en una mujer de mala vida. Por el otro tenemos a Florence, hija de un respetable juez, que ha tenido todas las facilidades posibles. Ambas se enamorarán de un mismo hombre, David Page, un humilde inventor. Y para remarcar ese paralelismo, las dos mujeres son interpretadas por la misma actriz, Norma Shearer, una de las más destacadas de la época.

La idea tras La Dama de la Noche puede parecernos hoy día muy obvia, pero en el cine casi siempre todo depende no tanto del argumento sino de cómo se cuenta. Los paralelismos entre Molly y Florence están muy conseguidos a nivel visual y además resultan un tanto irónicos: mientras Florence celebra con sus amigas que se ha graduado en un respetable colegio privado con una fiestecita inocente, Molly y otras amigas a su vez celebran que las han dejado salir ya del reformatorio. La frase que dicen ambas al salir, «¿Qué vamos a hacer ahora?», es la misma pero tiene connotaciones radicalmente distintas. En el primer caso evoca un enorme abanico de posibilidades, en el segundo expresa una preocupación sobre cómo se ganarán la vida. Más adelante, cuando Molly se ha convertido en una mujer de mala vida, veremos en paralelo la forma tan delicada como se prepara una en contraste con el maquillaje excesivo que se pone la otra.

Lo que hace que este paralelismo funcione tan bien es en gran parte la soberbia interpretación de Norma Shearer. Al tener a la misma actriz haciendo los dos papeles se enfatiza la idea de que en realidad vienen a ser como la misma chica y que lo único que les diferencia ha sido la suerte de haber nacido en un hogar u otro. En este aspecto merece destacarse también el excelente manejo de las sobreimpresiones en las escenas en que tenemos a las dos Norma Shearer en un mismo plano, hechas de forma tan limpia que ni se nota el artificio. Como curiosidad merece decirse que en algunas escenas en que hacía falta un doble de Norma Shearer de espaldas (por ejemplo en una escena en que una de las chicas abraza a la otra) se usó ni más ni menos que a una principiante Joan Crawford, que odiaba a la Shearer. Por suerte para la Crawford ese mismo año ya tendría algunos de sus primeros papeles protagonistas como la ya comentada por aquí Sally, Irene and Mary (1925) de Edmund Goulding.

Pero otro aspecto fundamental a resaltar es que si esta idea funciona tan bien pese a que el mensaje resulta obvio es en gran parte por el enfoque tan sensible que le aporta su guion de Alice D. G. Miller a partir de una historia de la célebre Adela Rogers St. Johns, una de las periodistas y guionistas más reputadas de la época. En ese sentido merece destacarse que La Dama de la Noche se aparta del enfoque que le suelen dar los guiones de Hollywood de la época a este tipo de melodramas. En lugar de hacer que la historia tire hacia un elemento criminal o introducir a personajes prototípicamente negativos, la película apuesta por quedarse en ese triángulo amoroso y en un conflicto donde los personajes no buscan hacerse daño intencionadamente entre ellos. La trama es mínima para estándares de Hollywood, ni siquiera veremos a un personaje cometiendo una acción reprobable que luego al final se arrepienta de sus actos. En ese sentido el filme es de una sensibilidad y una delicadeza que dejan totalmente desarmado al espectador, si bien eso no quita que el guion busque a menudo pequeños momentos humorísticos para quitarle gravedad (después de esa imagen tan pictórica y solemne de Florence rezando en la cama vemos al hombre en el que está pensando, David, en otra cama… pero revolviéndose porque hay migas de comida entre las sábanas, que desconoce que vienen de que Molly vino en secreto a su habitación para contemplar dónde vivía).

Ese balance humorístico lo proporciona especialmente el personaje de Chunky, quien está enamorado de Molly pero no se ve correspondido por ella. Pese a ser un elemento secundario de la trama, fijémonos cómo el guion le otorga cierta dignidad más allá de su poco agradecido rol al permitirle protagonizar el momento más bello y más peculiar del filme. Chunky visita a Molly en su casa pero se encuentra que no es bien recibido porque espera a alguien para quien está cocinando. En la mesa hay un libro que explica cómo preparar una mesa de forma adecuada, que revela que Molly busca impresionar a su invitado dándole una imagen de sofisticación que no tiene. Y entonces sucede: Chunky, entristecido, se queda embobado mirando un rayo de luz que se filtra por el agujero de una cortina de la puerta y que llega hasta la mesa. Entristecido, empieza a juguetear con ese rayo, haciendo como que intenta atraparlo con las manos (¿quizá una metáfora de cómo intenta atrapar en vano a Molly pero siempre se le escapa?), dando pie a un momento de una extraña poesía visual, un paréntesis del avance de la narrativa que le permite a Monta Bell extraer belleza de unos elementos tan cotidianos. Pero entonces el halo de luz desaparece de repente. Alguien se ha puesto delante de la puerta y ha tapado la luz (de nuevo una forma muy visual de sustituir el ruido de alguien llamando a la puerta). Chunky va a abrir y aparece David, su rival amoroso.

No encontrarán La Dama de la Noche en ningún listado de grandes obras mudas de la época, pero es una muestra perfecta de la belleza que podía desplegar el cine mudo en manos de cineastas como Monta Bell, considerados en su época grandes directores de estudio pero olvidados por la historia. Escenas como la inicial o la del rayo de luz demuestran una sensibilidad y dominio de la imagen que están muy por encima del trabajo de muchísimos efectivos cineastas de estudio posteriores, y el guion (obra de dos mujeres en una época en que éstas estaban mucho más presentes en la industria) hace gala de una delicadeza que casi podría parecernos hasta moderna, al centrarse en los pequeños sentimientos, en la forma como unos personajes hacen daño a otros sin darse cuenta (David, tan amable con Molly sin ser consciente de que le está rompiendo el corazón) y en evitar caer en el tópico de mujer de mala vida haciendo un solemne sacrificio, al optar finalizar el filme con un simpático contrapunto amable, cuando Molly contempla la opción que ha escogido y se dice «Bueno, como mínimo nos divertiremos«. Puede que el final que le espere no sea feliz, pero es sin duda lo máximo a lo que puede aspirar una mujer como ella. Una reflexión amarga pero que conlleva también una forma de afrontar la vida con humor.

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