Hoy toca recuperar una de esas bonitas películas de principios del siglo XX que adaptaban cuentos populares, y lo hacemos de la mano de uno de los más grandes realizadores franceses de la época: Albert Capellani.

En aquellos años en que la narrativa aún era un poco torpe resultaba especialmente adecuado recurrir a historias populares, porque de esta forma lo que se hacía era ilustrar en imágenes algo ya conocido. Y qué mejor muestra de ello que esta primigenia versión de Cenicienta, que contiene todos los ingredientes del cuento original con el aliciente de verlos en imágenes gracias a los efectos especiales de la época: el hada madrina hace aparecer un bonito vestido gracias a una serie de jovencitas (presuntamente ayudantes suyas) que sostienen varios hilos que, mágicamente, se transforman en esa prenda de ropa; ese extraño ¿diablillo? se convierte en un elegante paje mientras da una voltereta, y el efecto está tan bien hecho que incluso hoy día no notamos el corte; los ratones se convierten en personas y la calabaza en una carroza. Seguramente si alguien no conociera la historia no entendería del todo algunas de las acciones como la pérdida del zapato, pero ya se contaba con que el público estaría al tanto.

¿Qué otros alicientes nos ofrece esta película hoy día? De entrada el sólido trabajo de puesta en escena de Capellani, que no solo demuestra estar muy dotado para los efectos especiales sino también para la composición de planos. La escena del baile en exteriores, aunque creo que rompe el ritmo de la película, maneja muy bien las multitudes, y aquella en que Cenicienta entra al palacio resulta interesante porque abandona la frontalidad típica no solo del resto de este cortometraje sino de casi todo el cine de la época. Los personajes no entran y salen por un lateral, sino que aparecen desde un punto situado en el fondo del encuadre y luego salen por la izquierda. La sensación es de mayor profundidad, enfatizada por la presencia de guardias en las dos puertas. No estamos ya ante un decorado teatral, sino ante un espacio tridimensional por el que se mueven los personajes. Parece sencillo, pero no lo era tanto en la época:

Pero ojo al gran golpe de efecto del corto. Mientras Cenicienta llora en la cocina porque ha tenido que renunciar a su sueño… ¡de repente la pared de la cocina estalla y vemos por un agujero una acción que está sucediendo en paralelo, que es el príncipe buscando a la princesa! Detengámonos en esto porque es muy interesante. De entrada este recurso parece una forma de sustituir el clásico «mientras tanto» del montaje paralelo, pero en realidad no creo que ésa sea la explicación, porque los siguientes planos suceden ya fuera de la casa de Cenicienta y nos muestran al príncipe probando el zapato a diversas candidatas. ¿Por qué esa imagen del príncipe en palacio nos aparece en el fondo de la pared de la cocina y no como el siguiente plano si la acción se va a trasladar a él de todos modos?

Aquí entramos en uno de mis aspectos favoritos de este tipo de cine, que es el intentar entender qué pretendían sus realizadores con recursos todavía primitivos e inusuales. A mí se me ocurren dos posibilidades. La primera es enfatizar ese «mientras tanto», que veamos las dos acciones en la pantalla a la vez, el remarcar que «mientras Cenicienta llora, el príncipe inicia su búsqueda». Vamos, un precedente de la pantalla partida que el propio Capellani explotaría de forma magistral un año después. La segunda, que en realidad no excluye la anterior, es que se trata de una forma de explotar (nunca mejor dicho) un recurso llamativo de puesta en escena muy en la línea del cine de atracciones, o sea, su razón de ser es el mero disfrute de una idea de puesta en escena llamativa e inesperada. Después de todo, ¡la cocina ha estallado! Y ya sabemos que en el cine de atracciones las explosiones les encantaban. Y además no es una explosión introducida en la trama: Cenicienta no se entera de la explosión, algo difícil de ignorar si hubiera sucedido realmente dentro de la ficción, es más bien un alarde de puesta en escena hecho como guiño a espectador, al que le estamos mostrando algo que nosotros sabemos pero Cenicienta no, de ahí la importancia de remarcar la simultaneidad de esas dos acciones. Pero como supondrán, todo se resuelve bien y no solo la Cenicienta se reencuentra con el príncipe sino que la última escena del baile incluye partes coloreadas, como gran final.

Un último apunte. Algo que me gusta de la generación de directores como Capellani es que les podemos ver haciendo estos cortos que son puro cine de atracciones pero en solo una década les tendremos realizando ya largometrajes con el lenguaje narrativo más avanzado. Tiene su gracia comprobar cómo gente como Capellani supo apañárselas tanto en estos cortos primitivos como en largometrajes más serios de ficción. Estuvieron en esa época decisiva de transición entre dos formas de entender el cine y supieron sacarle partido a ambas. Pero aunque el tipo de cine que acabó estandarizándose fue el que vino después, no por ello desdeñemos el gran trabajo que hicieron estos pioneros en su primera época con obras como ésta.

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