Aunque en un principio el propósito de este blog va más encaminado a comentar películas y curiosidades antes que adentrarse en teoría sobre el cine mudo – lo cual tampoco le supondría un problema a este Doctor – he pensado que sería interesante hacer una pequeña excepción dedicando un post a un concepto tan fundamental como el de «cine de atracciones», desarrollado por el historiador americano Tom Gunning en los años 80. Creo que para los aficionados al cine mudo que no lo conozcan puede resultarles muy útil a la hora de revalorizar cortometrajes de la era primitiva, y por otro lado como yo lo he usado por aquí en ciertas ocasiones (la última vez en mi post especial dedicado a Segundo de Chomón) no estaría de más dedicarle algunas líneas. Así pues, ¡allá vamos!

Tradicionalmente a la hora de hablar del cine de los orígenes, el conocido como cine primitivo, se ha tendido a valorarlo desde una perspectiva que se basaba demasiado en la forma que ha acabado adquiriendo a posteriori esta forma de expresión, es decir, lo que sería el cine narrativo clásico. Eso ha llevado a dos problemas en lo que respecta a valorar como se merece el cine de ese periodo: en primer lugar que se habla de las obras de esos años en base a sus carencias (por ejemplo, son películas que no tienen un montaje mínimamente avanzado o que no manejan una variedad de planos muy amplia) y, en segundo lugar, que hay una mirada inevitablemente condescendiente hacia ellas (son películas que «no saben narrar historias todavía», que por tanto «no funcionan» como filmes).

Pero en realidad ésta es una forma poco adecuada de afrontar el cine de esos años. Tantos los cineastas como los espectadores de esa época no tenían la sensación de que a esas películas les faltara algo o que no funcionaran. Eso nos lo parece a nosotros porque estamos acostumbrados a una forma muy determinada de hacer cine que vemos como la correcta, la estandarizada. Pero eso mismo es lo que le sucede a la mayor parte del público que no se acerca a menos de 10 metros de una película muda de los años 20, porque la consideran incompleta. De hecho en una ocasión recuerdo que alguien me echó en cara que citara entre mis películas favoritas tantas del periodo silente porque no entendía que considerara obras cumbre del cine a filmes que no podían considerarse todavía plenamente maduros o completos, ya que les faltaba el sonido, y el cine es imagen y sonido. A nosotros, fanáticos del cine mudo, esto nos parece una barbaridad. Sabemos que el cine mudo clásico funcionaba perfectamente sin sonido, y que viendo las grandes obras de ese periodo no parece que les falte algo. El añadido sonoro fue algo que acabó de complementarlo y llevarlo a más altas cotas de expresión, pero no era algo que necesitaran los cineastas para crear obras maestras.

Pues referente al cine de los primeros años ésta es la mentalidad que debemos aplicar: no hemos de ver estas películas como obras que no consiguen explicar historias adecuadamente o que tienen numerosas carencias porque aún no estaba desarrollado el lenguaje cinematográfico, hemos de verlas como películas que para el público y cineastas de la época tenían sentido en sí mismas. Pero claro, si son obras que aún no utilizaban todos los recursos del lenguaje cinematográfico clásico, ¿cómo podían funcionar incluso para los estándares de la época? ¿Qué veía el público en ellas? Aquí es donde entra el concepto de cine de atracciones acuñado por el teórico Tom Gunning en los años 80 para explicar el atractivo que tenía ese tipo de filmes para los espectadores de principios de siglo XX.

Con ese término Gunning se refiere a una tendencia que imperó en el mundo cinematográfico hasta 1908 aproximadamente en que el énfasis se ponía no tanto en narrar historias como en el hecho de ver, el puro y simple placer de ver algo que ha sido grabado. En los inicios del cine la novedad de ver imágenes grabadas en movimiento era un aliciente de sobras para los espectadores. De hecho las primeras películas del cine para mí siempre han tenido esa genuina inocencia de un niño jugando con su primera cámara de fotos y registrando todo lo que ve, aunque sea inocuo. Lo que el niño hace no es necesariamente retratar aquello que sea relevante o bello, sino cualquier cosa, porque lo que le atrae es la posibilidad por primera vez de capturar cualquier pedazo de realidad y luego volver a verla. En el cine de los orígenes el principio es el mismo: a los espectadores les atraían tanto filmaciones de grandes eventos o de escenas ficcionalizadas humorísticas como simples grabaciones de ciudades que hoy día nos parecen inocuas y aburridas salvo desde un punto de vista histórico.

No debemos infravalorar el «simple» placer que nos supone ver imágenes registradas en movimiento. Es algo que nos ha seguido fascinando a lo largo de la historia del cine y de lo que se han servido los grandes cineastas, solo que conjugado junto a otros elementos que hacen que el visionado sea una experiencia en conjunto placentera, como una historia bien narrada, actores carismáticos, una buena fotografía, una banda sonora que enfatice las emociones, etc. Estos otros ingredientes los tenemos mucho más en cuenta y nos resultan más fáciles de valorar, pero no olvidemos que a veces lo que nos fascina de un determinado plano es el mero hecho de ver a esos personajes moviéndose en el encuadre, y a veces simplemente la forma como el director les hace moverse puede conseguir que la experiencia resulte mucho más trascendental. ¿No existe cierto placer en el simple hecho liberador de ver al pequeño Antoine Doinel corriendo sin rumbo al final de Los Cuatrocientos Golpes (Les Quatre Cents Coups, 1959) de François Truffaut? O a veces incluso el movimiento de un mero objeto puedo dotar a un plano de mucha mayor belleza, como el velo de novia de Qué Verde Era mi Valle (How Green Was my Valley, 1941) de John Ford meciéndose al viento mientras los personajes salen de la iglesia. ¿Por qué extraña razón el hecho de que veamos cómo el velo se balancea le otorga más emoción a la escena? No es algo casual, Ford lo sabía porque nos consta que lo provocó a propósito. Hay por tanto algo en el hecho de registrar ciertos objetos o personas en movimiento que nos resulta atractivo.

Por tanto el cine de atracciones no debe juzgarse en función de su narrativa aún deficiente. El gran interés de espectadores y cineastas estaba en el placer de registrar y ver imágenes en movimiento, lo que no quita que eso podía ir de la mano de otros atractivos como por ejemplo el narrar una historia. Pero como desde nuestra perspectiva actual contaminada por tantos años de cine narrativo nos parece que el centro de todo filme es la historia y cómo se cuenta, en consecuencia tendemos a valorar esos filmes en función de esos parámetros equivocados: lo deficiente que es la narrativa, su incapacidad de explicar historias complejas, la falta de un lenguaje cinematográfico avanzado… Todo eso es cierto y a mí me resulta fascinante de rastrear esos primeros intentos de encontrar formas de narrativa nuevas que muchas veces acaban fallando, pero no entendamos estos intentos fallidos como un síntoma de que esas películas no funcionaban, sino como una exploración que tenía lugar en paralelo al principal punto de interés de los filmes, que era ese registro de imágenes.

De hecho como la experiencia en el cine de atracciones se basaba en el acto de registrar y ver películas uno de los elementos que resultaba más atractivos al público era aquello que evidenciaba el elemento técnico (y casi mágico) del cine, es decir, los trucajes. Es por eso que las películas de trucos como las de Méliès o Segundo de Chomón encajan tan bien en este periodo, porque se basan en el placer de ver cómo personas y objetos aparecen y desaparecen, adquieren proporciones inusitadas o se metamorfosean en formas absurdas. La narrativa es mínima y a menudo irrelevante, lo que el espectador quería ver son simplemente los trucos.

¿Qué sucedió pues con el cine de atracciones? A medida que la narrativa clásica se acabó imponiendo como modelo estándar de hacer películas la forma de entender el cine que exponía el cine de atracciones fue cayendo en desuso. Entraron en juego otros factores y la narración de una historia se convirtió en el centro de todo. No obstante, según Gunning incluso en el Hollywood clásico siguieron existiendo pequeños destellos de cine de atracciones, como los complejos números coreografiados de películas musicales, donde la narrativa queda olvidada y todo se basa en el mero placer de ver esa compleja coreografía de baile.

Pero aun así me permito una pequeña reflexión final. ¿No hemos vuelto en estos tiempos a una especie de cine de atracciones en la forma de producir y consumir vídeos en internet y, sobre todo, en redes sociales? En una época en que mucha gente joven le da al fast forward con inusitada facilidad mientras ve películas o series de televisión para llegar a las escenas más interesantes, o en que la forma principal de consumir vídeos es Youtube, quizá hemos regresado a un paradigma en que la narrativa no es el centro de todo. Esto es algo que ya adelanté hace unos años teorizando un poco en broma sobre que el gif animado era una forma de comunicación que entroncaba especialmente bien con la idea del cine de atracciones, a raíz del excéntrico vídeo de Le Cochon Danseur (1907), que se viralizó en muchos foros en forma de escalofriante gif. Pero ahora creo que la comparación es aún más pertinente que nunca. Los breves vídeos que cuelgan miles de personas en Instagram o TikTok a menudo funcionan de una forma muy parecida al cine de atracciones. Son vídeos muy breves, que no se basan en narrar una historia sino en el mero placer de grabar/exhibir por un lado y el de ver por el otro; probablemente en nuestros tiempos la mayoría de personas consumen en su día a día más vídeos de este estilo que obras narrativas. De modo que en esta imparable evolución tecnológica, que va cambiando con una rapidez inusitada nuestras formas de consumo de un año a otro, parece que irónicamente hemos vuelto al principio otra vez.

Referencias

«Now You See It, Now You Don’t: The Temporality of the Cinema of Attractions» de Tom Gunning.