Como ya hemos comentado en alguna ocasión, la mayor parte de las obras de los inicios del cine japonés están desaparecidas, indudablemente una de las mayores desgracias de la historia de este medio dado lo apasionante que son los primeros pasos fílmicos de ese país. Es por eso que la gran mayoría de películas mudas que podemos ver de esta cultura pertenecen a finales de los años 20 y primera mitad de los 30, con solo unas pocas muestras (además difíciles de conseguir a día de hoy) del cine anterior.

Una de las pocas obras anteriores a este periodo que ha sobrevivido a nuestros días y que, afortunadamente, puede verse con cierta facilidad es Souls on the Road (1921) de Minoru Murata. Y no se trata de una película cualquiera: está considerada la primera gran obra de la historia del cine japonés. No podemos constatar la enorme influencia que se dice que tuvo en films posteriores al no haber más obras de la época con las que comparar, pero los historiadores coinciden en subrayar su decisiva contribución a la evolución de la cinematografía nipona.

  

Uno de los primeros movimientos importantes surgidos en la era muda japonesa tuvo lugar con la creación en 1920 de los estudios Shokichu y de una escuela para formar a futuros cineastas en un medio que todavía estaba buscando su forma. Por allí pasarían nombres tan fundamentales de estos años como Daisuke Ito, Yasujiro Shimazu y, el que más nos interesa hoy, el actor teatral Minoru Murata.

En la escuela estudiaron sobre todo los films americanos e intentan aprender sus técnicas para aplicarlos en sus producciones propias. De esta forma, sus alumnos realizarían unas primeras películas – desaparecidas según me temo – que se apoyaban decisivamente en el montaje y tenían un estilo más occidentalizado, que resultaba muy rompedor en Japón.

No obstante estos films fueron fracasos comerciales y finalmente la escuela cerró. En su lugar algunos de sus alumnos fundaron el Instituto Shokichu, donde consiguieron filmar tres películas en 1921: The Mountains Grow Dark (Yama kururu) de Kiyohiko Ushihara, y Souls on the Road y Kimi yo shirazu ya, ambas de Minoru Murata. De todas ellas solo se conserva Souls on the Road.

Las películas siguieron sin funcionar demasiado en taquilla, pero fueron la primera semilla a partir de la cual otros realizadores continuarían sus pasos a la hora de renovar el cine japonés: desde algunos que formaron parte del movimiento y seguirían en activo las siguientes décadas como Yasujiro Shimazu – director entre otros del pequeño clásico Nuestra Vecina la Señorita Yae (Tonari No Yae-Chan, 1934) – a jóvenes directores que compartían esa fascinación por el cine occidental y que continuarían ese camino con más éxito, como Yasujiro Ozu o Yadao Tamanaka.

Uno de los aspectos más sorprendentes de Souls on the Road es que combina en paralelo dos líneas argumentales que suceden en un mismo pueblo de montaña: la de dos ex-prisioneros y la de un violinista caído en desgracia que viaja con su mujer e hija, los cuales coinciden en que llegan al mismo destino en circunstancias casi idénticas (muertos de hambre y desesperados). La diferencia está en que mientras los primeros deciden entrar a robar en una gran mansión, el segundo regresa a casa de su padre a pedir que dé refugio a su familia. En cada caso los desenlaces serán diametralmente opuestos.

A nivel de montaje, resulta clarísima la influencia de Intolerancia (1916) de Griffith por el hecho de alternar dos tramas que en principio no tienen nada que ver para hacer una comparación entre ambos casos (de igual modo que Griffith alternaba un argumento contemporáneo con otros sucedidos en la antigüedad por motivos idénticos). Los ex-prisioneros y el violinista se cruzarán al principio de la película y a partir de ahí emprenderán caminos diferentes. Un rótulo y un plano general enfatizan la idea de cómo convergen de un mismo punto hacia sitios distintos: ambos parten de la misma situación pero les esperan destinos diferentes. Al final de la película volverán a cruzarse por segunda vez y se expondrá al espectador la gran moraleja del film: si el padre del violinista o la niña rica de la mansión se hubieran comportado de forma distinta, los destinos de estos personajes habrían sido otros. Murata de hecho llega incluso a emplear el recurso de ilustrarnos con imágenes ese «qué habría pasado si…», lo cual le da un tono más cinematográfico que literario.

Por otro lado, el cruce de montajes es magistral y con toda probabilidad demasiado avanzado para el público de la época, aún poco acostumbrado a estas filigranas. Los cortes de una trama a la otra se producen a menudo en una misma escena, cuando la acción se está llevando a cabo (el guardia castigando a los prisioneros mientras en paralelo el violinista implora a su padre), y el guión astutamente hace conexiones entre ambas a partir de frases o temas que se repiten; por ejemplo el padre pregunta quién está en casa y de ahí saltamos a un plano del guardia haciendo la misma pregunta. Hoy día puede parecernos una solución obvia, pero era muy audaz para 1921. Del mismo modo más adelante se alterna un plano de los animales del establo comiendo mientras el violinista implora a su padre por algo de comida, dándonos a entender que para el anciano sus animales merecen más respeto y atención que su hijo (posteriormente la familia del violinista se refugiará en un establo).

Ese estilo tan atrevido y moderno es en gran parte fruto de ser una producción realizada de forma independiente, una obra nacida del esfuerzo común de los miembros del Instituto Shokichu, quienes colaboran interpretando ellos mismos los personajes del reparto: el personaje del padre lo encarna Kauro Onasai, el fundador del Instituto, y el propio Murata también tiene un papel.

En su época el film fue de una gran importancia sobre todo por su marcada influencia occidental, que ya venía dada de hecho por la fuente de las dos historias (dos relatos de Maxim Gorky y del escritor alemán Wilhelm Schmidtbonn). En aquellos años el cine japonés se encontraba en la encrucijada de encontrar un estilo propio, entre las influencias de su cultura y las que llegaban de occidente. Por entonces se consideraba que el estilo más occidentalizado era más moderno, y en ese aspecto Souls on the Road es una confirmación de dicha creencia, no solo por el estilo de montaje sino por su realismo inusitado. Incluso la propia película habla de esta confluencia entre culturas con la fiesta de Navidad a la occidental que celebra la niña rica – un detalle que tiene incluso algo de cómico: para la fiesta ésta invita a dos bailarines tradicionales de Yagibushi, una combinación estrambótica entre una moderna festividad occidental y una forma puramente folklorica japonesa.

Un último detalle a señalar es que la película fue reconstruida tras la II Guerra Mundial por uno de los miembros supervivientes del equipo, Ushihara Kiyohiko, que interpreta al mayordomo en el film. Existe bastante especulación sobre si ese estilo de montaje tan moderno ya existía en la original o si Kiyohiko se tomó la libertad de hacer un montaje acorde con los avances que ya se habían asimilado en los años 40. En todo caso resulta innegable que la amalgama de recursos utilizados (primeros planos, flashbacks, travellings) era inusual para la época y supuso un punto de inflexión en la historia del cine japonés.