90 años de la primera proyección de Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou, 1929) de Luis Buñuel

Hoy hace exactamente 90 años tuvo lugar la primera proyección de una de las obras más importantes de la historia del cine. Era en Le Studio des Ursulines y se trataba de un doble programa de dos cortos donde paradójicamente la obra perteneciente a un cineasta debutante y absolutamente desconocido eclipsó por completo al supuesto filme principal de la noche. Su autor era un aragonés que según dice la leyenda asistió al estreno con los bolsillos llenos de piedras para arrojárselos a la audiencia en caso de que abuchearan su obra. Se trataba de Un Perro Andaluz (1929) y su creador era Luis Buñuel en colaboración con el pintor Salvador Dalí. Para homenajear la que acabó siendo la gran obra del movimiento surrealista, hemos decidido ofrecerles todos los pormenores relacionados con su gestación incluyendo varios testimonios de los implicados. Pónganse cómodos y disfruten, éste va a ser un post largo pero el tema vale la pena.

A principios de los años 20 Luis Buñuel había ido a cursar estudios universitarios a Madrid, y en la Residencia de Estudiantes trabó amistad con bastantes jóvenes que también seguirían una carrera artística, especialmente Salvador Dalí y Federico García Lorca. En aquellos años nuestro protagonista empezó también a mostrar inclinaciones artísticas pero tuvo que aceptar que no tenía talento para la pintura o la poesía como sus compañeros. En cambio, empezó a mostrar un interés cada vez mayor por el cine, sobre todo a raíz del expresionismo alemán y películas como Las Tres Luces (1921) de Fritz Lang, y al poco tiempo se marchó a Francia donde empezó ejerciendo pequeños trabajos para el cineasta Jean Epstein. Cuando rompió su relación con Epstein éste le advertiría «Tenga cuidado. Advierto en usted tendencias surrealistas. Aléjese de esa gente«. Por suerte no seguiría su consejo.

Salvador Dalí, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Federico García Lorca y José Antonio Rubio Sacristán en 1926

Tras ese primer periodo de aprendizaje, Buñuel aprovechó los contactos que había hecho en París para darse a conocer en España difundiendo las últimas novedades en cine vanguardista francés con proyecciones y charlas sobre el tema, mostrándose muy activo en el mundo de los cineclubs y escribiendo sobre cine. Pero lo que él quería era dirigir una película. Le surgieron dos posibles proyectos: uno era un filme de encargo con motivo del centenario de Goya que al final quedó en nada, el otro un proyecto con Ramón Gómez de la Serna en que se recrearían varias noticias de un diario y que se titularía El Mundo por Diez Céntimos, pero para su desgracia el escritor acabó desentendiéndose.

A finales de los años 20 Buñuel estaba deprimido: sus proyectos no estaban llegando a ninguna parte y sus ambiciones artísticas parecían no prosperar. Quizá tendría que abandonar sus esperanzas y acabar convirtiéndose en un respetable burgués como su padre. Pero entonces acudió su amigo Dalí en su ayuda. Buñuel le había enviado el guion de su proyecto con Gómez de la Serna y Dalí le respondió diciendo que era «de una gran mediocridad» y le propuso que viniera a pasar unos días con él en Cadaqués para colaborar juntos en la escritura de una película surrealista tal y como él lo entendía, es decir, «transcribir espontáneamente el pensamiento, sin ningún freno racional, estético o moral«. Buñuel al habla:

«Una mañana me dijo Dalí: «He tenido un sueño muy extraño, tenía un agujero en la mano y me salían cantidades de hormigas.» «Pues yo también he soñado una cosa muy extraña. He soñado con mi madre y con la Luna, y con una nube que atravesaba la Luna, luego le querían cortar un ojo a mi madre, y ella se echaba para atrás». «Pues aquí tenemos la película», nos dijimos, y nos pusimos a trabajar

Retrato de Luis Buñuel (1924) – Salvador Dalí

«Lo que puedo decir es que, sin duda alguna, trabajamos en total y absoluto acuerdo. Sin proponérnoslo al principio. Ya te dije que una mañana nos contamos nuestros sueños y que yo decidí que podían ser la base de la película que quería hacer, abandonando los textos de Ramón Gómez de la Serna. Trabajamos en total común acuerdo, uniendo ideas, rechazándolas cuando no nos parecían bien, fuera porque la sucesión de imágenes era demasiado visible o porque, al contrario, parecía demasiado traída por los cabellos. Buscábamos un equilibrio inestable e invisible entre lo racional y lo irracional que nos diera, a través de este último, una capacidad de entender lo ininteligible, de unir el sueño y la realidad, lo consciente y lo inconsciente, huyendo de todo simbolismo (…) es decir, lo que estuviera más cerca, teóricamente, de lo que Breton había definido como la manera exacta de ser del surrealismo. Lo de la falta de ilación lógica en Un perro andaluz es puro cuento. Si fuese así, debía haber cortado la película en puros flashs, echar en varios sombreros los distintos gags y pegar las secuencias al azar. No hubo tal. Y no porque no pudiera hacerlo: no hubo razón que lo impidiera. No, sencillamente es una película surrealista en que las imágenes, las secuencias, se siguen según un orden lógico, pero cuya expresión depende del inconsciente, que, naturalmente, tiene su orden

«Trabajamos acogiendo las primeras imágenes que nos venían al pensamiento y en cambio rechazando sistemáticamene todo lo que viniera de la cultura o de la educación. Tenían que ser imágenes que nos sorprendieran, que aceptáramos los dos sin discutir. Por ejemplo: una mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces éste mira alrededor buscando algo y (ahora estoy hablando con Dalí): «¿Qué ve?» «Un sapo que vuela» «¡Malo!» «Una botella de coñac» «¡Malo!» «Pues veo dos cuerdas» «Bien, pero ¿qué viene detrás de las cuerdas?» «El tipo tira de ellas y cae, porque arrastra algo muy pesado» «Ah, está bien que se caiga» «En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas» «¿Qué más?» «Dos hermanos maristas» «¿Y después?» «Un cañón» «Malo, que venga un sillón de lujo» «No, un piano de cola» «Muy bueno, y encima del piano un burro… no, dos burros podridos» «¡Magnífico!». O sea, que hacíamos surgir imágenes irracionales, sin ninguna explicación«.

Retrospectivamente, se ha debatido mucho sobre qué escenas aportó cada uno de los dos. Es de común acuerdo que la imaginería más amenazadora viene de Dalí, como los burros podridos, la mano cortada, las hormigas apareciendo de otra mano y los juegos de imágenes con el vello púbico, las axilas y los erizos de mar. Es fácil encontrar muchas de estas imágenes en algunos de sus cuadros como La miel es más dulce que la sangre (1926). A Buñuel a cambio se le atribuye el famoso prólogo del corte de ojo así como la estructura general y el marco parisino de la acción.

El guion fue escrito en seis días en plena armonía entre ambos colaboradores pensado además como «una reacción violenta contra el entonces llamado cine de vanguardia, dirigido exclusivamente a la sensibilidad artística, o a la razón, del espectador, con sus juegos de luces y sombra, sus efectos fotográficos, su preocupación por el montaje rítmico y su rebusca técnica, y que a veces hacía gala de un humor perfectamente ‘convencional y razonable’ (…) los Ruttman, Cavalcanti, Man Ray, Dziga Vertov, René Clair, Dulac, Ivens, etcétera«.

En lo que respecta al título, Buñuel siempre negó que fuera una referencia a Lorca (cuya relación se había enfriado por aquel entonces y al que seguramente envidiaba por el enorme éxito de su Romancero gitano) y echó en cara al escritor ser tan susceptible como para darse tan fácilmente por aludido. Aunque es dudoso que no tuviera a Lorca en mente a la hora de titular así la película, lo cierto es que ya había usado antes dicho título:

«Un perro andaluz era el título de un libro de poemas que escribí. A la película, Dalí y yo habíamos pensado llamarla «Es peligroso asomarse al interior», al revés de lo que se advierte en las ventanillas de los trenes: «Es peligroso asomarse al exterior». Esto nos pareció muy literario. Dalí me dijo: «¿Por qué no ponerle el título de tu libro?». Y eso hicimos…«.

Ahora «solo» faltaba realizar el filme, para lo cual necesitaban financiación. No hay que olvidar que para Buñuel Un Perro Andaluz constituía su último cartucho para darse a conocer como artista después de los fracasos de sus anteriores proyectos, de modo que decidió apostarlo todo arriesgando su propio dinero en la empresa:

«Había 25.000 pesetas, que me dio mi madre porque a mis hermanas, para que se casaran, les dio diez mil duros y yo le pedí solo cinco mil para hacer la película. En París gasté la mitad en cabarés y en cenas con amigos. Y cuando me quedaron 12.500 pesetas, que entonces valían mucho, me decidí a hacer la película, porque yo soy un hombre responsable y no quería timar a mi madre. Alquilé los estudios de Billancourt; pagaba poco (pero pagaba) a los actores. Era mi propio productor, por primera y única vez en la vida«.

El rodaje se realizó en París durante quince días. No había casi presupuesto de modo que los efectos como fundidos o encadenados tenía que hacerlos él en la propia cámara cerrando el iris, ya que no había dinero para trabajos de laboratorio. El actor Pierre Batcheff, amigo de Buñuel de sus años trabajando para Epstein, ejerciría también de improvisado asistente del director, mientras que para el personaje femenino se contrató a la actriz Simone Mareuil, quien tuvo un trágico fin cuando años después se suicidó rociándose con gasolina y prendiéndose fuego en público. – desde luego parece que todo lo que rodea la película tiene algo de anormal. He aquí un breve testimonio del aragonés sobre su método de trabajo:

«En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: «Mira por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía». Pero él no sabía lo que estaba mirando«.

Sobre la contribución de Dalí tenemos dos versiones enfrentadas: según Dalí, estuvo presente durante todo el rodaje para ayudar al debutante director que no paraba de pedirle consejo; según Buñuel, el pintor vino cuando faltaban solo dos días para acabar el rodaje, durante la escena de los burros podridos sobre el piano, donde hace un cameo disfrazado de marista junto al editor anarquista Jaume Miravitlles. La verdad seguramente se encuentre en un término medio: sabemos seguro que Dalí no estuvo durante todo el rodaje (la anécdota que explicaremos a continuación de las hormigas lo atestigua) pero es bastante probable que llegara antes, no solo para ayudar a Buñuel sino para intentar darse a conocer entre el grupo de surrealista franceses.

Para el plano de la mano llena de hormigas, Buñuel quería un tipo de hormigas muy concreto, que se vieran bien en la película. Por ello en una de las cartas que intercambió con Dalí mientras el pintor seguía en Cadaqués le hizo la siguiente petición de cara a cuando viajara a París para el rodaje.

«Tú sin pensarlo más puedes encargarte de las hormigas. Por aquí será imposible encontrarlas. Procura que sean cogidas el mismo día de tu viaje y nada más llegar a París me las traerás al estudio y las impresionaré«.

La carta estaba llena de detalles sobre cómo guardar las hormigas en una caja con algodón y además Buñuel le aconsejaba que le pidiera a algún campesino de Cadaqués que se las consiguiera, e incluso le proponía «puedes ensayar cogiendo antes algunas hormigas y guardarlas dos días en algodón a ver si se mueren«. Por desgracia Dalí fracasó en su misión y no tuvo mejor suerte cuando intentó buscar otras en París, donde se lamentaba de que era fácil encontrar pintores, vacas o institutos de belleza pero no hormigas. Por suerte acudió al rescate el futuro cineasta Carlos Velo, que compartía con Buñuel su pasión por los insectos y le hizo llegar unas cuantas hormigas cogidas en la Sierra del Guadarrama en un pedazo de tronco podrido dentro de una lata.

Siguiendo con los animales, la grabación de la escena de los burros podridos fue especialmente desagradable (un testigo de la época dijo que se filmó en «una atmósfera pestilenta»). Dalí al habla:

«Tengo que decir que el día que filmamos los burros podridos y los pianos era bastante bonito el espectáculo. Preparé el «maquillaje» de la putrefacción de los burros con la ayuda de grandes tarros de cola pegajosa que eché sobre ellos, también les vacié los ojos y aumenté sus órbitas con la ayuda de tijeras, corté de la misma manera con furia sus bocas para que se apreciara mejor la blanca hilera de sus dientes, y añadí varias mandíbulas a una sola boca para dar la impresión de que, podridos y todo, estaban todavía en condiciones de vomitar «un poco más» de su propia muerte encima de esas otras hileras de dientes que constituyen las teclas de los pianos negros«.

Pero la escena desagradable más famosa es la inicial protagonizada por el propio Buñuel, en que le corta el ojo a una mujer. Para el primer plano se utilizó una ternera muerta, tal y como rememora el cineasta:

«Para sumergir al espectador en un estado que permitiese la libre asociación de ideas era necesario producirle un choque casi traumático, en el mismo comienzo del film: por eso lo empezamos con el plano del ojo seccionado, muy eficaz. El espectador entraba en el estado catártico necesario para aceptar el desarrollo ulterior«.

«Yo no creo haber hecho muchos actos de valor en mi vida. Uno de ellos, por el que he pasado a la Historia o por lo menos a la leyenda, es por aquel corte de ojo de la ternera, en uno de los primeros planos de Un perro andaluz. Seguramente creen que lo hice así, a sangre fría. Para mí fue un acto de valor tremendo, de los pocos que he hecho. Ya ves: cortar el glóbulo del ojo a una ternera muerta el día anterior. Al fin y al cabo me trajeron del matadero una cabeza de ternera. Le puse rimel yo mismo. Me dio un asco del demonio. Y pasa uno a la Historia por eso… Lo hacía por el cine…».

En paralelo al rodaje de la película, el segundo objetivo de Dalí y Buñuel era darse a conocer al grupo surrealista francés. La primera toma de contacto fue con Louis Aragon, que lo recuerda así:

«Yo, por pura casualidad, estaba en un café muy conocido de Montparnasse y estaba sentado tan tranquilamente escribiendo. Había muy poca gente, serían las cinco de la tarde, cuando vi cómo dos tipos remoloneaban en torno mío y comprendí perfectamente que querían hablarme, yo me hice el distraído, etc. etc. pero Buñuel hablaba bien francés, el otro callaba, no pude saber si era porque tenía miedo de hablar mal o porque era muy tímido (…) Entonces les propuse llevarles al Cyrano, en la Place Blanche, donde todos los días a las seis se reunían los surrealistas. Me acompañaron muy entusiasmados (en aquel momento estaban preparando una de sus primeras películas) y fueron muy bien recibidos«.

Salvador Dalí con Man Ray

De hecho no hay que olvidar que en aquella época los dos eran perfectos desconocidos en París y que era bastante atrevido irrumpir de repente con un filme surrealista tan violento y diferente a los de la época. ¿Cómo se lo tomarían los miembros del movimiento? ¿Cómo una usurpación realizada por dos arribistas que querían sumarse a ellos? ¿Como una broma pesada? Por suerte los primeros contactos con el grupo fueron bastante positivos. Tal y como recuerda Buñuel, se encontró un día con Man Ray, que había acabado su filme Le Mystére du Chateau de Dé y buscaba otro que le sirviera de complemento, de modo que le propuso que viera su película por si le parecía bien hacer un estreno conjunto. Man Ray asistió a una primera proyección privada junto a Louis Aragon y quedaron profundamente impresionados. Su entrada al grupo surrealista comandado por André Breton estuvo asegurada.

Faltaba la prueba de fuego: el estreno. Buñuel estaba convencido de que la película sería un fracaso y/o que sería prohibida por su contenido inmoral. Entre los asistentes a esa famosa primera proyección se encontraban Fernand Léger, Robert Desnods, René Clair, Le Corbusier, Max Ernst, Joan Miró y se dice que también Pablo Picasso. Buñuel, como se dijo antes, se encargó de la banda sonora combinando unos tangos argentinos con algunas piezas de Tristán e Isolda, aunque lo de las piedras en los bolsillos es, según Louis Aragon, pura invención suya. Lo que sabemos con seguridad es que la película fue un absoluto éxito. El nervioso Buñuel, que estaba casi mentalizado para los abucheos, no se pudo creer el enorme aplauso que siguió.

¿Cuál fue la clave del enorme éxito de esta pieza surrealista realizada por dos – por entonces – desconocidos para el público francés? La principal fue que Un Perro Andaluz supuso una bocanada de aire fresco en una escena – la vanguardia cinematográfica francesa – que por entonces ya empezaba a resultar algo reiterativa. El cine absoluto y todos los experimentos que iban en esa línea se consideraba que estaban ya muy vistos. Este corto a diferencia de éstos no tenía nada de elegancia ni era visualmente atractivo. Era crudo y directo, se notaba que no buscaba agradar y tenía algo muy auténticamente surrealista en sus imágenes y asociaciones de ideas. Denise Batcheff, editora de películas y mujer del actor protagonista del corto, diría: «Mi principal preocupación consistía en comprender cómo un hombre tan dulce como Luis – a quien lo único que le gustaba era reírse – podía haber hecho una película tan cruel y agresiva«. Veamos algunos de los comentarios tras la famosa proyección:

«Se tiene la impresión de presenciar algún genuino regreso de la verdad, de la verdad desollada viva (…) Está claro, por ejemplo, para quien quiera entender, que un divertissement como Entr’Acte [de René Clair] hoy ya no sirve» (André Delons)

«Sobre todo los surrealistas están entusiasmados (Miró, Marx Ernst, Tzara, etc.) y los cineastas de vanguardia lo mismo. Dicen todos que es lo que estaba haciendo falta, que no se ha hecho nada como eso, que abre nuevos caminos y que está repleto de ideas… (…) El film está absolutamente desprovisto de toda preocupación literaria o esteticista; no hay nada ingenioso ni puesto para hacer bonito, etc. y esto es lo que esos grupos aprecian más» (Juan Vicens).

Curiosamente, Buñuel había dicho que «Lo que quiero es que el film no os guste, que se proteste. Sentiría que os agradase» y más tarde se quejaría de «la multitud imbécil que encontró bello y poético lo que, en el fondo, no es otra cosa sino un desesperado, un apasionado llamamiento al crimen«. Dalí por su parte escribiría:

«Un Chien Andalou ha tenido un éxito sin precedentes en París; cosa que nos llena de indignación como si se tratara de cualquier otro éxito de público. Pero pensamos que el público que ha aplaudido Un Chien Andalou es un público embrutecido por las revistas y «divulgaciones» de vanguardia, que aplaude por esnobismo todo aquello que parece nuevo y extraño. Ese público nada ha comprendido del fondo moral de la película, que está dirigida directamente contra él, con una violencia y una crueldad totales«.

En todo caso, la película fue un éxito rotundo, como confirma el director:

«Después del «estreno triunfal» de Un Chien Andalou, Mauclair, de Studio 28, compró la película. Al principio me dio mil francos. Después, como la película tuvo éxito (estuvo ocho meses en cartel), me dio otros mil, y otros. En total, siete u ocho mil francos si no me equivoco. Hubo cuarenta o cincuenta denuncias en la comisaría de policía que afirmaban: «Hay que prohibir esa película obscena y cruel». Entonces empezó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez. Hubo incluso dos abortos durante las proyecciones. Pero la película no fue prohibida«.

Aunque lo de los abortos tiene todos los visos de ser una de sus muchas invenciones, sí que es cierto que la película se hizo célebre. Llegaría a España el 8 de diciembre de ese año en un doble programa con La Caída de la Casa Usher (1928) de Jean Epstein y La Hija del Agua (1925) de Jean Renoir. Para entonces, Buñuel estaba preparando su siguiente película, un largometraje producido por el el vizconde de Noailles, que financiaba una obra vanguardista cada año como regalo a su esposa. Mientras tanto Un Perro Andaluz se iba convirtiendo en una de las obras más icónicas y célebres de la historia del cine. No deja de ser irónico que el filme surrealista definitivo hubiera llegado de la mano de dos perfectos desconocidos ajenos a la escena vanguardista francesa. Decididamente la entrada de Buñuel en el mundo del cine es una de las más sonadas que se conocen.

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