El cine absoluto: la vanguardia en busca de un “cine puro” (II)

En nuestro anterior post les introdujimos el concepto de cine puro o absoluto, idea acuñada por las vanguardias artísticas de los años 10 y 20 para defender un tipo de cine que no se basara en la narrativa ni en sus vínculos con el teatro y la literatura, sino que fuera una forma de arte nueva que se valiera por sí sola. Los ejemplos del anterior post tiraban más hacia un cine abstracto en que autores como Richert y Eggeling se servían de la pantalla para expandir la pintura abstracta en el tiempo. No obstante, también se podía hacer cine absoluto con imágenes reales filmadas, y es en lo que nos detendremos hoy.

Los films abstractos mencionados anteriormente estaban muy emparentados con la pintura, mientras que los que veremos a continuación ya toman como referente la fotografía, y utilizan de una forma más clara la potencialidad de la cámara para capturar la realidad; pero con la diferencia de que no buscan contar una historia con esa realidad o simplemente documentarla, sino utilizarla de base para hacer algo diferente.

balletmecanique

En Francia los movimientos de vanguardia vinculados al cine tenían mucha más fuerza que en Alemania y el debate sobre cómo encarar esta nueva forma artística estaba más que candente. Muchos artistas proclamaban en medios escritos la necesidad de que el cine se emancipara de sus referentes teatrales y literarios y defendían un tipo de películas más emparentadas con la música o la poesía, que se basaran en el valor de la imagen pura y dura. Fueron estos artistas los que acuñaron el término de «cine absoluto» o «cine puro», como una forma de enfatizar ese tipo de películas que representarían el cine puro y duro, sin intrusiones de otras formas artísticas.

Por otro lado, la comunidad vanguardista francesa tenía mucha fuerza en los años 20 y en ella se entremezclaban artistas de todo tipo, cada uno con sus referentes e inquietudes. Por ello lo interesante del cine absoluto de esos años es que permite ver cómo diferentes cineastas – o incluso artistas que se enfrentaban al cine por primera vez – interpretaban ese concepto de «cine absoluto» cada uno a su manera: algunos tirando hacia films más abstractos y contemplativos, otros buscando sobre todo el concepto de ritmo a partir del montaje o provocar al espectador desde una perspectiva más dadaísta.

Podríamos empezar citando a Henri Chomette (hermano del director René Clair), quien tiene en su haber dos cortometrajes dignos de reseñar: Jeux des Reflets et de la Vitesse (1925) y Cinc Minutes de Cinéma Pur (1926), cuyo título ya dice mucho de sus intenciones. En mi opinión son dos de los ejemplos más auténticos de esa corriente al jugar con la fascinación visual que pueden generar imágenes reales:

El artista estadounidense afincado en París Man Ray sería una de las figuras clave de las vanguardias de los años 20.  Uno de sus primeros films, Retour à la Raison (1923) constituiría otro de los ejemplos más claros de cine absoluto, a medio camino entre el estilo más abstracto de artistas como Hans Richter y del uso de imágenes figurativas.

En sus siguientes obras la figura humana y las grabaciones del mundo real empezaron a cobrar más importancia, aunque no por ello dejó de utilizar efectos que le permitían jugar con la imagen, como las distorsiones. Su película Emak-Bakia (1927), de una mayor complejidad, fue definida por él mismo como un cine poema, una descripción que encaja con la concepción del cine puro. Ésta sería junto a L’Étoile de Mer (1928) su obra más emblemática:

El ucraniano Eugène Deslaw fue uno de los muchos cineastas inquietos que se unió a este movimiento vanguardista y contribuyó con algunos cortometrajes que también se basaban en la imagen pura y dura. Una de los más célebres es La Marche des Machines (1927), que toma esa fascinación del futurismo hacia la tecnología para crear un cortometraje basado en planos detalles de diferentes máquinas de una fábrica, concentrándose en sus movimientos mecánicos y su funcionamiento:

Les Nuits Électriques (1928) a su vez se basaba en la belleza formal de las iluminaciones nocturnas de la ciudad de París por la noche, creando composiciones casi abstractas muy cercanas a la animación pero tomadas de referentes reales:

Dicha idea tan sumamente atractiva y cinematográfica luego ha sido retomada por otros cineastas posteriores, desde directores interesados por la vanguardia como Jean-Luc Godard en Elogio del Amor (2001) – o, sorprendentemente, un joven George Lucas en sus inicios de estudiante – a cineastas ya encuadrados dentro del cine experimental puro y duro, como Marie Menken en Lights (1966):

En otro nivel tendríamos películas como el célebre Ballet Mécanique (1923-1924) de Fernand Léger, que comparten la idea de cine puro pero siguiendo un enfoque mucho más dadaísta. El film de Léger es un clásico ineludible del cine vanguardista de los años 20 que buscaba literalmente atacar al espectador desde su banda sonora a su rápido montaje que combinaba imágenes de todo tipo, teniendo como momento culminante la repetición sin fin de un breve plano insustancial de una mujer subiendo unas escaleras una y otra y otra y otra vez. No sé cómo se tomarían esto los espectadores de la época pero estoy seguro de que Léger se divirtió mucho preparando su obra magna:

En la misma línea tenemos otro de los films más emblemáticos de la vanguardia de los años 20: Entr’acte (1924) de René Clair, que de nuevo sigue el enfoque dadaísta del cortometraje anterior de Fernand Léger y explora esa fascinación de la imagen con recursos como ralentizados, planos subjetivos o la idea de velocidad y movimiento:

Estos enfoques de cine absoluto están muy vinculados con el dadaísmo e incluso el surrealismo (al que volveremos más adelante), pero también hubo otros cineastas que persiguieron esa premisa de hacer películas puras aproximándose más al documental. Un ejemplo es Lluvia (1929) del holandés Joris Ivens, que se concentra en la belleza formal de las imágenes de un día lluvioso sin otro propósito que capturar los momentos visualmente más estimulantes:

Sin duda el agua era un elemento especialmente cinematográfico para este tipo de artistas, ya que ese mismo año el americano Ralph Steiner realizó otro film muy similar llamado simplemente H2O:

En ocasiones, el cine absoluto podía confundirse con el surrealismo haciendo que las fronteras entre ambos a veces no acabaran de quedar del todo claras. Las películas surrealistas evitaban también una trama coherente y participaban del poder evocativo de la imagen, pero su enfoque era sin duda diferente al de los films que hemos citado anteriormente. Aún así se deben tener en cuenta detalles como que algunos de los films antes citados tienen claras influencias de ese movimiento y que una de las máximas defensoras del cine absoluto, Germaine Dulac, fue la autora de algunas de las películas surrealistas más emblemáticas de la época, como L’Invitation au Voyage (1927) o La Coquille et le Clergyman (1928). No obstante, sí que es cierto que junto a esas obras combinaba otras que yo sí veo como películas puras, como Étude Cinématographique sur un Arabesque (1929). Pese a ello, conviene no mezclar ambos movimientos: no debemos olvidar que el surrealismo se basaba en un referente artístico concreto que acabó teniendo su traslación fílmica, mientras que el cine absoluto era un movimiento eminentemente cinematográfico.

La idea de cine absoluto cayó en desuso obviamente con la llegada del sonido. El cine sonoro acabó con la ambición de crear películas puras basadas únicamente en la imagen, eso sin contar que esa innovación provocó en segundo grado la caída del movimiento vanguardista cinematográfico, tan importante de los años 20.

Las últimas manifestaciones de ese cine absoluto fueron obras como la mítica Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927) del alemán Walter Ruttmann, autor de algunos cortometrajes abstractos que comentamos en el post anterior. Los teóricos siempre defendieron el concepto de cine absoluto vinculándolo con el mundo de la música, hablando de esas películas como «sinfonías audiovisuales» y relacionando las imágenes con conceptos como ritmo y armonía. Por tanto, el titular su film como «sinfonía de una ciudad» encajaba mucho con esa idea. De la misma forma, el estilo de la película era perfectamente coherente con la herencia del cine absoluto, evitando un enfoque puramente documental y basándose más en la combinación de imágenes que en establecer un discurso claro. Ruttman haría posteriormente un intento muy interesante de cine absoluto con sonido en Melodía del Mundo (1929), pero no logró sentar un precedente que diera continuidad al movimiento – aún así seguiría con experimentos como el cortometraje Weekend (1930), en que trabajaba únicamente con el sonido.

Al igual que comentamos en la primera parte de este post, el tipo de películas aquí mencionadas no consiguieron abrirse un hueco entre la producción cinematográfica más convencional, que no se atrevía a explotar los hallazgos de esta serie de cineastas. De este modo, nos encontramos con casos como el del cineasta serbio Slavko Vorkapić que se hizo famoso en Hollywood por sus secuencias de montaje tan elaboradas visualmente y que sin duda bebían de esta clase de influencias. Pero a la hora de plantearse hacer películas relacionadas con estos conceptos de cine puro o absoluto, Vorkapić tuvo que conformarse con realizar cortometrajes al margen de la industria en los que realmente pudiera explotar el poder de la imagen y el sonido, como es el caso de Moods of the Sea (1941):

Por tanto, el cine absoluto quedaría como una de las máximas manifestaciones de las florecientes vanguardias cinematográficas de los años 20 pero también de esa ambición en la era muda de dar al cine un estatus puro, sin influencia de otras artes narrativas. Una búsqueda que, aunque podría haberse continuado en décadas posteriores, con la llegada del sonido acabó relegada al olvido y no fue rescatada hasta décadas después por los movimientos de cine experimental de los años 50 y 60.

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