Autor: Valerio Greco

10 de octubre – En que se dan cita dos de los más grandes nombres de la comedia cinematográfica y un fox terrier

Sabes que va a ser un buen día en Pordenone cuando empiezas la jornada con un corto en que aparece un fox terrier esquiando y luego tienes una película de Lubitsch que aún no habías visto. Als de Winter Komt es uno de los cortometrajes de autoría desconocida que se proyectaron hoy. Se sospecha que es de 1921 y básicamente tiene como narrador a un fox terrier que explica lo bien que se lo pasa en invierno con su familia y, sobre todo, su dueña Mary. Es un corto encantador, tanto por la belleza de esas imágenes nevadas como, claro está, por su protagonista. Y para los que sean sensibles con la forma como se trata a los animales actores, en este caso nuestro fox terrier se nota que se lo está pasando genuinamente bien brincando por la nieve y caminando con unos zapatitos que le han comprado para que no pase frío en las patas en estas fechas.

El otro corto que vimos hoy sin identificar es una simpática comedia, Las Horas del Asistente, que se sospecha que debe datar de alrededor de 1915 y probablemente provenga de Francia o Italia. Explica todas las tareas que debe llevar a cabo durante un día el ayudante de un oficial, y la gracia está en que va alternando planos de un reloj que marca una hora concreta con la diferente tarea que el pobre hombre tiene que llevar a cabo.

Crédito: Eye Filmmuseum

Dentro de la etapa muda americana de ese director tan gigantesco llamado Ernst Lubitsch, Three Women (1924) es una de sus obras menos recordadas (por cierto, no la citaré por la «traducción» que se dio al título en España porque ni siquiera estoy seguro de que se use hoy día: Mujer, Guarda tu Corazón). En parte es comprensible, ya que él mismo puso el listón demasiado alto, pero por otro lado es un filme que es puro Lubitsch, y ya solo por eso me extraña que no se le tenga más en cuenta.

Fijémonos cómo desde el arranque Lubitsch se hace notar con su capacidad para presentar a los personajes y dar a entender una serie de ideas con una sutileza y detallismo maravillosos. Lo primero que vemos es una báscula y una mano que va comprobando nerviosamente el peso que da. Seguidamente vemos que esa mano pertenece a una mujer distinguida, Mabel, que no está llevando bien el tema de envejecer. A causa de eso, pronto cae en las garras de un mujeriego arruinado que solo busca su dinero, Edmund (encarnado por el siempre maravillosamente repelente Lew Cody). La cosa se complica con la entrada en escena de la hija de Mabel, Jeanne, que está estudiando en la universidad pero nunca ve a su madre (es fácil sospechar que la vanidosa madre no quiere que se vea que tiene una hija ya mayor de edad). Un día Mabel decide pues visitar a su madre por sorpresa y Edmund pasa a seducir a la jovencita en vez de a la madre.

Crédito: Wisconsin Center for Film and Theater Research

Puede que Three Women sea un Lubitsch de tabla media, pero a los que lo consideramos uno de los más grandes directores de la historia (es decir, cualquier cinéfilo que se precie) siempre nos resulta un placer verle en acción. Es una gozada comprobar la forma como enreda con tanta elegancia las situaciones y que todo se sobreentienda de una forma que parece tan sencilla pero en realidad es muy compleja: una pieza de ropa como un abrigo colocada en determinado sitio da una pista sospechosa de lo que está sucediendo, el maletín de trabajo que en realidad nunca se utiliza o ese camarero que aparece con una botella de champagne en el momento más inoportuno. Del mismo modo, veamos con qué elegancia nos da a entender la situación en que se encuentra la relación de Jeanne con un chico enamorado de ella, quien le compra un brazalete barato para su cumpleaños pero al ver el que le ha regalado su madre, se avergüenza y no solo lo esconde sino que se calla su propuesta de matrimonio. El brazalete simboliza pues el estatus social que les separa, pero en el fondo es una impresión equivocada, porque justamente quien le ofrece el brazalete más barato es quien más la quiere.

Lubitsch es muy cínico al mostrar el mundo de la alta sociedad, en que varios hombres adinerados aprueban que Edmund engañe a Mabel por su propio interés. Pero al mismo tiempo retrata a Jeanne con mucho cariño, revelando a una jovencita confusa que si acaba en brazos de Edmond es por buscar a alguien que le dé el amor que le niega su madre. Aparte de todo eso tenemos una dirección de actores extraordinaria, en que los pequeños gestos y las miradas lo dicen todo, y Lubitsch mantiene bastante tiempo algunos planos cercanos de los personajes para recalcar esos mensajes corporales sutiles, pero nunca más tiempo del necesario. Lo único que realmente le achacaría es su final tan precipitado e incluso diría que mal resuelto. Pero a cambio tuvimos la exquisita interpretación al piano de Philip Carli que supo captar a la perfección la esencia del universo Lubitsch.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Volviendo al ciclo latinoamericano, hoy era el turno de un país del cual justo vi otra película hace unos meses: Argentina. Según el catálogo del festival, no se conservan más que cinco películas de ficción de los inicios del cine argentino en nitrato: Amalia (1914), En pos de la Tierra (1922), El Último Centauro (1924), Historia de un Gaucho Viejo (1924) y Manuelita Rozas (1925). La que vimos en Pordenone fue Historia de un Gaucho Viejo, dirigida, escrita y protagonizada por José J. Romeu. Situada en los años 10, explica la historia de Anastasio Ríos, quien se enfrenta al poderoso terrateniente para el que trabaja por negarse a votar al candidato que él prefiere para las próximas elecciones. En una pelea en legítima defensa con un policía acaba matándolo y decide huir con su hija a las montañas, donde se une a una banda de fueras de la ley que también han sufrido las injusticias de los políticos y la policía. Con ellos se dedicará a robar como venganza por todo lo que han perdido a causa de un sistema corrupto.

Para entender bien la película hay que tener en cuenta que el voto no empezó a ser secreto en Argentina hasta 1912, y lo que está haciendo Historia de un Gaucho Viejo es denunciar aquella situación pasada con sus consecuencias. Pero la forma de hacerlo es a través de un relato que toma el mito del gaucho y el paisaje tan característico de la Pampa como telón de fondo, en vez de optar por un enfoque más abiertamente politizado. Eso facilita el visionado y le otorga el aliciente de disfrutar de esos paisajes y esos personajes tan prototípicos de la iconografía argentina, aun cuando en el desenlace lógicamente el mensaje propagandístico acabe ganando terreno.

Como curiosidad, el filme estuvo acompañado de otras películas argentinas, como los 13 minutos que se conservan de El Suplicio del Fuego (1922) de James Devesa, en que suceden tantas cosas (secuestros, persecuciones…) que resulta difícil seguir el hilo. Habría sido curioso verla completa porque parece un filme con bastante acción.

Crédito: Museo del Cine de Buenos Aires

No nos olvidemos tampoco de los Griffith de hoy, que fueron bastante buenos. Behind the Scenes (1908) explica cómo una bailarina debe actuar esa noche y poner buena cara mientras su hijo se está muriendo. Muy interesante por mostrar el mundo del espectáculo entre bambalinas y por el montaje paralelo. The Heart of O Yama (1908) es una historia oriental sobre samuráis y una joven obligada a casarse con un hombre al que detesta. El final obviamente será trágico. A destacar la cuidadísima escenografía japonesa.

Por otro lado, The Red Girl (1908) es una pequeña locura. Un western en que una mexicana con muy malas pulgas le roba dinero a una buscadora de oro y en su huida seduce a un hombre que estaba emparejado con una india. Por algún extraño motivo, deciden que, en vez de matar a la india, la van a dejar colgando de una roca para que se muera de hambre, pero ésta lógicamente se libera. Al final hay una persecución por canoas y todo acaba bien. A destacar cómo, pese a ser un western, las protagonistas son esencialmente mujeres: la perversa mexicana se lleva a todo el que pilla por delante y el hombre que hace de cómplice está claro que no tiene personalidad propia, mientras que por otro lado las dos heroínas también son femeninas. Para que luego hablen de la «inclusión forzada de género», pero ya vimos hace años en Pordenone multitud de westerns mudos en que las mujeres eran las heroínas. Por cierto, merece la pena comentar que la actriz Florence Lawrence es la protagonista de todos ellos, siendo probablemente la primera intérprete habitual de Griffith.

La Mort de Mozart (1909). Imagen tomada de este blog.

En lo que respecta a los dos filmes de Ben Carré de hoy, me gustó más el cortometraje que el largo. La Mort de Mozart (1909) de Étienne Arnaud nos muestra, obviamente, los últimos momentos del genial compositor y tengo entendido que es el filme más antiguo sobre él que aún se conserva. La gracia está en que, aunque todo sucede en un mismo espacio, en la parte izquierda del encuadre van apareciendo varias imágenes evocadoras. Primero el compositor tiene una visión de cómo será su funeral y se horroriza, pero entonces su asistente toca para él algunas de sus mejores obras y vamos viendo imágenes de sus respectivas óperas, sirviéndole a Mozart como una especie de reconfortable repaso a su carrera en sus últimos días de vida.

For the Soul of Rafael (1920) de Harry Garson me gustó menos. Pertenece a la etapa en que Ben Carré empezó a trabajar en Hollywood después de tantos años de feliz asociación con Maurice Tourneur en Fort Lee. Aparentemente le costó un tiempo adaptarse allá y sin duda echó de menos a un colega con el que se entendía tan bien como Tourneur, pero el trabajo que hizo aquí a nivel de ambientación es excelente. El problema es la historia, un pastiche sobre una joven criada en un convento obligada a casarse con un terrateniente que lleva una vida pecaminosa y de lujuria. Ella en realidad ama a un hombre al que conoció por un incidente del pasado en que le salvó de unos indios, pero su fuerte educación religiosa le obliga a seguir al lado de su marido. El filme es previsible, con un giro final sobre la doble identidad de un personaje que dudo que nadie viera venir desde el principio, y con unos malos tan perversa y egoístamente malos que resultan ridículos. Se salva por el acabado formal.

Crédito: Museum of Modern Art, NY

The Daughter of the Saint (Eshon Qizi, 1931) de Oleg Frelikh se ha convertido en mi gran descubrimiento del festival hasta ahora. La película más vanguardista con diferencia del ciclo de Uzbekistán, hasta el punto de que en este primer visionado me ha costado seguir la historia, algo que le ha sucedido a las otras personas con quienes he hablado tras la proyección (la falta de horas de sueño y estar viéndola a medianoche no creo que ayudara… o, al menos en mi caso, puede que sí, ya que a veces este tipo de filmes tan confusos me generan más impresión estando medio dormido).

La historia de nuevo es un ataque a los fanatismos religiosos y a la situación en que dejan a las mujeres de Uzbekistán. Un ishan (título honorífico para líderes de comunidades musulmanas sufi) es consultado por un hombre acerca de la esterilidad de su mujer y, sin que éste lo sepa, el ishan la viola y la deja embarazada, algo que el pobre diablo entiende como una constatación del poder de ese hombre santo al curar a su mujer. Años después el mismo ishan se reencuentra con la que no sabe que es su hija y se siente atraído por ella. Pero en esta ocasión la modernidad ha llegado al país y su madre intentará enviarla a un grupo de trabajadoras de una fábrica textil para ponerla a salvo.

En su forma de plantear la narrativa, The Daughter of the Saint me ha recordado – salvando las distancias y teniendo en cuenta que tienen estilos diferentes – a algunas películas de Dovzhenko, en el sentido de que van mostrando diferentes piezas de información que el espectador tarda un buen rato en unir o entender qué vínculo tienen entre ellas. De hecho hasta bien avanzada la trama el espectador no tiene dónde apoyarse entre esas imágenes de fanáticos pidiendo un milagro o los planos de campesinos que ven la llegada de las primeras máquinas. Poco a poco se va intuyendo hacia dónde quiere conducirnos el director, pero así como la subtrama de la hija sumándose a la modernidad resulta más clara, toda la parte concerniente a la madre y el abuso sufrido por el ishan es deliberadamente confusa e inquietante. Me es difícil hacer una valoración en un solo visionado pero definitivamente me ha dejado huella.

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

La mejor película no ya del día sino de todo el festival fue obviamente El Tenorio Tímido (Girl Shy, 1924) de Harold Lloyd, y esa es una afirmación que estaba dispuesto a defender incluso antes de ver el resto de películas de las Giornate. Porque se trata ni más ni menos que de una obra cumbre del cine cómico, y la gran película de Harold Lloyd junto a El Hombre Mosca (Safety Last!, 1923). Si en esta última Lloyd encontró la combinación perfecta entre humor y suspense, en El Tenorio Tímido subió más la apuesta, ofreciéndonos una película que constituye el equilibrio perfecto entre humor, suspense y romanticismo. Esta historia sobre un chico humilde tímido con las mujeres que se enamora de una chica rica a la que intenta hacer creer que es un experto en el sexo femenino resulta conmovedora pero sin resultar empalagosa, en gran parte por la buena química entre Jobyna Ralston y Lloyd.

Como remate final, la cinta nos ofrece la mejor secuencia de «rescate» al último momento que haya visto, en que Harold debe detener una boda en otra ciudad antes de que sea demasiado tarde y, para ello, viaja en todo medio de transporte que se os ocurra. La larga secuencia está repleta de gags pero también de secuencias frenéticas en que Lloyd corrió multitud de riesgos, como cuando va en lo alto del tranvía. Acompañada por una banda sonora de inspiración swing compuesta por Daan van den Hurk e interpretada por la Zerorchestra, la sesión era una apuesta sobre seguro que además me permitió ver por fin una película de Harold Lloyd en la gran pantalla.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Descubrimiento del día: The Daughter of the Saint (Eshon Qizi, 1931)

Curiosidad a destacar: el director artístico de Three Women (1924) es uno de los pioneros del cine danés, el director Svend Gade, que desconocía que fue a trabajar en Hollywood pero dejando atrás el rol de realizador. La de cosas que descubre uno.

Rótulo a destacar: cualquiera del filme de Harold Lloyd.

Detalle divertido a destacar: es simpático fijarse en cómo mueren en las películas de Griffith los personajes que se encuentran en un segundo plano, con esa gestualidad tan exagerada y lanzándose a tierra, como queriendo compensar su rol secundario con una muerte realmente vistosa.

Crédito: Harold Lloyd Entertainment, Inc.

11 de octubre – La redención final de Raskolnikow y de Anna May Wong

Empezó fuerte la sesión de Griffith de hoy con When the Breakers Roar (1908), un filme muy emocionante sobre un lunático fugado de un manicomio que secuestra a una jovencita a bordo de una barca dando pie a una persecución… pero de botes. Sencillo y directo al grano. En contraste en A Smoked Husband (1908) se apuesta más por la comedia burguesa, con un marido que sospecha equivocadamente que su mujer está teniendo una aventura y tiene la brillante idea de sorprenderla… escondiéndose en una chimenea. Que les sirva de lección para el futuro sobre dónde no hay que esconderse en situaciones así. A destacar el final más desmadrado en la azotea que ya recuerda un poco al futuro slapstick, con los personajes manchándose y acabando empapados.

The Stolen Jewels (1908) es un drama más sencillo sobre una familia que entra en una crisis económica y no saben donde se encuentran unas valiosas joyas, que en realidad su hijo ha escondido dentro de un juguete. El actor infantil está muy bien y me hace gracia cuando mira fuera de cámara seguramente por atender a las instrucciones que alguien le estaba dando. Finalmente The Devil (1908) nos muestra cómo el demonio siembra la discordia y los celos en una feliz pareja logrando que se destruyan. El demonio en cuestión es quizá algo caricaturesco pero me cae simpático y le da algo de personalidad a lo que sino sería una historia del montón.

El ciclo de Uzbekistán decidió tomarse una pausa de tantas películas mostrando las pésimas condiciones en que se encontraban las mujeres en el país para hablarnos de algo más del agrado de todos los públicos: la colectivización. Arabi (1930) trata un tema muy similar a otros clásicos del cine soviético de la época, en este caso cómo un grupo de pastores, hartos de ser explotados y engañados por un terrateniente poderoso con el comercio de ovejas, deciden montar su propia cooperativa, «Arabi», para criar ovejas. Éste hará todo lo posible por sabotearles, pero nadie puede parar el imparable avance de la colectivización.

La realizadora de esta curiosa cinta es Nadezhda Zubova, actriz, luego ayudante de dirección de Olga Preobrazhenskaya y finalmente directora. Su carrera consistió en documentales educacionales y técnicos, siendo éste su único largo de ficción. El filme es notable pero para mí se resiente del choque entre ficción y documental. Las escenas de ficción son mucho más interesantes, con la cámara en continuo movimiento, un montaje muy dinámico e, incluso, un breve plano animado del rostro del terrateniente furioso. Pero, en cierto momento, parece olvidarse de la historia de ficción y pasa a mostrarnos con todo lujo de detalles la cría de ovejas, la forma como se sacrifican (ay) y todo el proceso de comercialización de su leche y su lana. Estos segmentos cinematográficamente son menos interesantes y parecen interrumpir un poco groseramente la ficción, en lugar de estar integrados en ella. De modo que cuando volvemos a los pastores del principio casi nos habíamos olvidado de ellos. No obstante, el filme es notable y merece la pena rescatarse.

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

Siguiendo la pista de Ben Carré hoy hemos llegado a Stronger than Death (1920) de Herbert Blaché. Se trataba sobre todo un filme para lucimiento de la actriz Nazimova, quien a su vez tenía como galán a su marido Charles Bryant. Ambientada en la India, nos explica la historia de un médico del ejército que está batallando heroicamente contra una plaga de cólera pese a no contar con ningún apoyo de su superior… que es su padre, un tipo furioso e intransigente. Entra en escena Nazimova como una bailarina retirada en busca de un marido rico, y un mestizo adinerado que, rabioso porque no le dejen integrarse en la comunidad, planea un alzamiento de los nativos.

Sinceramente, más allá de la excelente ambientación de Ben Carré no he encontrado mucho en que apoyarme en Stronger than Death, una película con una protagonista que ni me cae bien ni me resulta atractiva como personaje y con un Charles Bryant limitadísimo como actor ejerciendo de improbable héroe. Le noto demasiado las características de un producto para lucimiento de una diva que está dispuesta a sacrificarse por amor, incluso más allá de lo realmente necesario.

La ambientación es magnífica, destacando el templo de Vishnu y los interiores de las casas. El gran clímax nos muestra a Nazimova haciendo una especie de danza oriental en el templo de Vishnu, que lleva a los crédulos nativos a creer que es realmente la esposa del dios y a arrodillarse ante ella. La bailarina, consciente de que está haciendo un sacrificio supremo porque un médico le dijo que si bailaba una vez más, moriría (¡!), sigue hasta el final para salvar al resto de la colonia. En la cabeza de Nazimova debía parecerle un desenlace sublime y épico en que además podría demostrar sus dotes de bailarina. En la práctica es un tanto ridículo. Y además, perdonen el spoiler, al final tanta historia con lo de «si bailo una vez más, moriré», para que al final simplemente siga viviendo «porque el amor es más fuerte que la muerte». Ugh.

Desde que se anunció el programa del festival yo tuve clarísimo cuál iba a ser la proyección más importante para mí: Raskolnikow (1923), la versión expresionista de Crimen y Castigo por Robert Wiene. Ésta era una película tras la cual llevo muchísimos años, o mejor dicho, tras una copia a calidad decente, porque las únicas que hay disponibles son de una calidad pésima e incompletas. Poder verla restaurada y con dos horas y media de metraje era para mí uno de mis grandes sueños cinéfilos hechos realidad.

¿Y qué podemos decir pues de Raskolnikow viéndola por fin como la contemplaron los espectadores de su época? Pues que lo que me suponía se confirma. En primer lugar que Robert Wiene no merece el menosprecio generalizado que recibe, como si Caligari (1920) hubiera sido un proyecto que le cayó del cielo y no tuviera ningún mérito por su parte. En Raskolnikow vuelve a apostar por un expresionismo asfixiante pero también diferente al de Caligari. Aquí los decorados no son tan exagerados y pictóricos como los de su filme más célebre, de hecho los diseñó el arquitecto A. W. Andrejew, y en consecuencia no necesita recurrir a una puesta en escena basada en planos generales para mostrarnos a los personajes integrados (¿o atrapados?) en ese universo.

Eso le permite además utilizar algunos trucos que en Caligari me atrevo a conjeturar que no funcionarían tan bien por estar situado el filme en un entorno tan abstracto, como por ejemplo las sobreimpresiones del rostro de la vieja que persiguen a Raskolnikow después de haberla matado o el desenfoque tan bien utilizado para reflejar el desmayo que sufre el estudiante. Es además un filme que no teme sumergirse en la densa trama de la novela original utilizando a menudo el montaje paralelo para mostrarnos el contraste entre varias subtramas. Los actores, que formaban parte del Teatro de Stanilavsky y escogieron expresamente a Wiene para este proyecto por sus cualidades como director, no tiran de una interpretación tan exagerada como algunos de los actores de Caligari. La idea parece ser no llegar tan lejos como en esa película y emplear algunos recursos del expresionismo para adaptarlos al clásico de Dotoievski.

El resultado es una película larga, densa y hasta agotadora. Mucha gente me dijo tras la proyección que les pareció demasiado larga. Pero yo creo que realmente tiene que ser así. No creo que le sobre nada, y de hecho la novela original ya da esa sensación de alargarse mucho. Es uno de esos filmes en que uno ha de experimentar en sus carnes el duro proceso por el cual pasa su protagonista. De esta forma, cuando llega la climática escena final la sensación que tiene uno de liberación es especialmente conmovedora. El momento en que Raskolnikow se entrega y hace el signo de la cruz pone la carne de gallina, porque hemos vivido con él todo ese tormento y entendemos que por fin, de alguna manera, ha encontrado el camino. Sensacional. Ojalá se difunda para que gane el reconocimiento que merece como una de las obras clave del cine expresionista.

Crédito: Cinémathèque française

¿Qué mejor forma para desentumecerse después de más de dos horas de puro expresionismo que una sesión de cortos experimentales para despejar la mente? El conocido como Studio Joris Ivens aplegaba a una serie de cineastas holandeses que se unieron a principios de los años 30 a raíz de su común interés por probar cosas nuevas con sus cámaras, y en esta sesión vimos algunos de sus filmes experimentales. Heien (1929), el único corto que vimos del propio Ivens, era un encargo para mostrar al sector de la construcción en plena faena. Es muy dinámico, utilizando angulaciones inusuales y travellings muy vistosos, recordándome que una de las virtudes del cine de vanguardia es conseguir que me interese por temáticas o escenas que en circunstancias normales me resultarían indiferentes.

A Weekday (Een doordeweekse dag, 1932) es un corto anónimo que muestra la rutina de una persona filmada desde un punto de vista subjetivo, mientras que Elsie – Of a Girl and a Little Dog (Elsie – Van een meisje en haar hondje, 1935) de Wim Gerdes es un filme surrealista sobre una joven que tiene una serie de visiones en su casa y sale a dar un paseo con su perrito. Sonata (Sonate, 1934) de Emiel van Moerkerken fue el que más me gustó, una muestra de cine poesía con una serie de imágenes divididas en tres movimientos, que corresponden con diferentes tempos musicales. Depth (Diepte, 1933) de Frans Dupont por otro lado es una muestra de cine puro o absoluto con varias imágenes (muchas de ellas animadas) que remiten a conceptos abstractos como ritmo, velocidad o movimiento.

Crédito: EYE Filmmuseum, Amsterdam

De Holanda pasamos a Perú con Bajo el Sol de Loreto (1936) de Antonio Wong Rengifo, obra clave del primer cine peruano que, una vez más, nos ha llegado de forma incompleta (39 minutos), pero dada las circunstancias en que se encontró el material es ya un milagro que algo haya sobrevivido. Esta obra tiene el aliciente de estar filmada en el Amazonas peruano con la colaboración de indios de la zona. No obstante hay que tener en cuenta que en la película se dice que los indígenas que aparecen son aushiri, conocidos por su hostilidad, cuando en realidad se sospecha que el director utilizó a los yagua, mucho más dóciles y que de hecho habían colaborado con Wong en actividades turísticas.

La película se inicia con un viaje que inicia un matrimonio y su hija por el Amazonas en el cual son sorprendidos por los indígenas, quienes matan a los dos adultos y secuestran a su hija. Años después un miembro de su familia, que ha heredado esas tierras, inicia una nueva incursión en la que descubre a la muchacha, ya adulta, convertida en miembro de la tribu. Película fascinante por su retrato del Amazonas y de los indios de la zona, que además resulta sorprendentemente dura en su escena inicial en que se narra el asesinato de los dos miembros de la familia (se cree que en el montaje inicial el asesinato era más gráfico pero el director lo acabaría retirando por ser demasiado fuerte para los espectadores). Es curiosa la influencia del western, que se refleja incluso en algunos tics de los indios y en la historia, relacionada con la idea de los primeros conquistadores de las tierras salvajes (¿alguien dijo Centauros del Desierto (The Searchers, 1956) de John Ford?).

Uno de los hilos conductores de esta edición de Pordenone ha sido ver la evolución de Anna May Wong. La hemos tenido en papeles secundarios en Hollywood, luego protagonizar sus primeras películas en Europa y, finalmente, lograr el mayor honor posible: ser la actriz principal de una de las sesiones nocturnas de Pordenone, que son las que tienen más audiencia. Aunque me consta que Song (1928) ha sido la favorita del público, para mí Pavement Butterfly (Großstadtschmetterling, 1929) – traducida en España como Feria de Corazones – de Richard Eichberg ha sido su mejor película y una de las mejores del festival. La historia viene a ser una variación descarada de Song, con la que comparte no solo el director sino el ser una coproducción entre Alemania y Reino Unido. Aquí encarna a Mah, una joven bailarina en un espectáculo de circo que huye tras ser acusada injustamente de la muerte de su compañero de número y encuentra refugio en la casa de un pintor humilde, Kusmin. Ella se enamora de él, pero entonces entran en escena dos personajes: Ellis, una acaudalada marchante de arte que también se interesa por el artista, y Coco, antiguo compañero suyo del circo que la chantajeará, encarnado por el magnífico secundario de oro Alexander Granach. Cuando Coco le roba un dinero que pertenecía a Kusmin, Mah deberá asumir la culpa al verse incapaz de explicarle a Kusmin lo sucedido.

Como sucede en tantas obras de finales de la era muda, Pavement Butterfly (disculpen, me gusta más el título inglés) es visualmente una delicia: desde los primeros planos del rostro de Wong (que hace el mejor papel que le he visto) hasta esa cámara tan dinámica, eso sin olvidar el trabajo de diseño artístico, especialmente logrado en la buhardilla en que vive Kusmin. Pero lo que la diferencia de otros filmes suyos es que la cinta, aunque parte de la típica premisa melodramática, en realidad huye de sus tópicos. Uno espera que la rival de Mah, la acaudalada Ellis, acabe siendo un personaje negativo al estar enfrentada a la protagonista, o que el Barón de Neuve, que recuerda a un pícaro Adolphe Menjou, busque aprovecharse de la pobre Mah a costa de ayudarla. Nada de eso sucede. Ellis resulta no ser una mala persona más allá de ser una rica consentida y el Barón sorprendentemente acaba tratando a Mah de forma decente.

¿Qué nos queda pues? He aquí lo interesante: más que otra trama melodramática de sacrificio y conspiraciones, Pavement Butterfly en el fondo no es más que la historia de una joven atenazada por la imagen falsa que se ha formado de ella el hombre que ama, y que busca una forma no tanto de redimirse como de compensarle o cambiar esa percepción. Como sabemos, en los filmes de Anna May Wong en que tiene una relación amorosa ella acaba siempre muriendo (la actriz decía sarcástica que era la intérprete que más veces había muerto en la pantalla). El motivo es que la estricta y racista mentalidad estadounidense no concebía un filme en que el final feliz fuera una relación interracial, de manera que la forma más fácil de no molestar al público norteamericano era matando a la pobre Wong. Aquí, no obstante, sobrevive. Y nos ofrece en su lugar un final abierto pero sublime que es el mejor cierre posible a este ciclo dedicado a ella.

Crédito: Deutsches Filminstitut & Filmmuseum

Descubrimiento del día: Pavement Butterfly (Großstadtschmetterling, 1929)

Momento divertido a destacar: en una de las escenas de la tribu indígena de Bajo el Sol de Loreto (1936) se ve a un grupo de niños sentados moviendo sus arcos rítmicamente y me fijé cómo uno de los que se encontraba sentado en segundo plano apartaba el arco del niño de delante para que no le tapara y salir bien en la cámara.

Escena a destacar: el final tan intenso de Raskolnikow (1923) que cierra la película con un primer plano del protagonista haciendo el símbolo de la cruz.

Crédito: Deutsche Kinemathek

13 de octubre – Cuando descubrimos que William Powell no siempre fue un elegante galán

Mientras me dirigía a mi última sesión de Griffith pensaba que es una pena, no ya que el festival se acabe (eso es obvio) sino que no pudiera continuarse con esta maratón intensiva de Griffith más allá de él. Obviamente muchos de sus cortos están disponibles online, pero no tan a buena calidad como los que vimos aquí y siguen faltando bastantes de sus primeros años. Lo digo porque ha sido muy interesante constatar cómo fue perfilando su estilo en tan solo su primer año en la Biograph e ir comprobando cómo, poco a poco, se convertía en el Griffith más conocido, el de sus famosos largometrajes.

The Zulu’s Heart (1908) nos ofrece lo que sería una clásica historia de indios (los salvajes atacando a los blancos y raptando una niña) pero cambiándolos por zulús. Obviamente todos son blackfaces, pero la historia es entretenida, mostrándonos cómo uno de ellos se enternece cuando la niña le ofrece su muñeca y decide devolverla a su madre. Father Gets in the Game (1908) es una comedia sobre un anciano que, tras un tratamiento de imagen, se rejuvenece y sale a divertirse y robarle la novia a su hijo. Más allá de las implicaciones casi incestuosas de la trama, resulta interesante porque la premisa parece sacada de un filme de la Keystone, y de hecho en el reparto tenemos ni más ni menos que a Mack Sennett. En sus memorias explicaba cómo en sus años trabajando a las órdenes de Griffith estaba muy atento a todo lo que hacía albergando ya la secreta idea de hacer él sus películas por su cuenta. Definitivamente cortos como éste muestran la gran influencia que tuvo sobre el futuro «rey de la comedia».

Fijémonos en la variedad temática de Griffith en esos años, porque de un filme de zulús y una comedia pasamos ahora a una de romanos, The Barbarian, Ingomar (1908) en que, una vez más, el bárbaro traiciona a los suyos para ayudar a los romanos (como vemos es una constante la idea del salvaje que se redime poniéndose de parte de la gente civilizada). Finalmente rematamos con un western de ambientación mexicana, The Vaquero’s Vow (1908), en que un hombre pobre pero honesto ve como su amada se va con otro hombre que luego la maltrata y decide vengarse. Este último es un tanto más estático que los anteriores y solo destacaría de nuevo la presencia de Sennett como actor así como la actriz fija en todos estos filmes, Florence Lawrence, la primera «chica Griffith».

Nos trasladamos seguidamente a Cuba con La Virgen de la Caridad (1930), único filme mudo cubano que se conserva íntegro y que fue filmado por uno de los primeros grandes cineastas del país, Ramón Peón, a partir del argumento que ganó el concurso de un diario de la época que animaba a sus lectores a proponer ideas para películas. La historia está ambientada en las zonas rurales del país y combina el amor imposible entre el humilde Yeyo y Trina, hija de un hombre acaudalado, con otra subtrama en que un joven adinerado regresa al pueblo e intenta robarle a Yeyo no solo su chica sino las tierras en que viven él y su madre.

Se nota que Peón era un director con buen oficio y bastante experiencia, ya que la película, pese a lo tópico de la historia (¡y fue la ganadora del concurso!) fluye bastante bien y capta muy bien ese ambiente rural – incluyendo algunas festividades locales. Además, en el tramo final ofrece una pequeña sorpresa argumental que desemboca en otra carrera al rescate para impedir una boda. Obviamente no es tan vistosa como la que vimos de Harold Lloyd, pero también funciona bien.

Como complemento vimos un corto de 1940 del cómico extremadamente popular en el Brasil de entonces, Genésio, cuya apariencia a mí me provoca más inquietud que otra cosa. Apuros do Genésio muestra un pequeño sketch de Genésio seduciendo a una chica hasta ser sorprendida por su marido y luego huyendo por la ciudad, ante la mirada divertida de los vianantes. Aunque es un corto mudo, en realidad el cine sonoro estaba más que asentado (el tal Genésio de hecho había protagonizado el primer filme sonoro brasileño) y sirve como curiosidad para dar a conocer a este peculiar personaje.

Crédito: Cinemateca Brasileira

Como cierre del ciclo de Uzbekistán volvimos a la temática predilecta de filmes que denuncian la situación de las mujeres en el país. La reiteración constante de este tipo de argumentos obviamente respondía a un objetivo por parte del gobierno ruso: contraponer la modernidad que traería el socialismo en contraste con los valores tradicionales musulmanes de países como éste. En Her Right (Uning Huquqi, 1930) de Grigorii Cherniak una mujer vive sometido bajo el yugo de su esposo de ideología anticuada, quien le obliga a llevar paranja (un tipo de burka). Cuando se da a los habitantes del pueblo la oportunidad de viajar a la ciudad para trabajar en una fábrica y aprender así un oficio moderno, nuestra protagonista querrá unirse, pero su marido se negará. Finalmente escapará y podrá comenzar así una vida nueva.

Es un pequeño alivio que el último filme del ciclo de Uzbekistán trate el tema de siempre pero con un final menos trágico. Her Right nos muestra cómo Gaukhar, la protagonista del filme, adquiere en la ciudad una apariencia mucho más moderna y enseguida destaca en la fábrica por su eficiencia. Hay incluso una competición entre hombres y mujeres en que al final todos acaban amistosamente por el bien común. Cherniak hace un excelente trabajo de dirección muy influenciado por el estilo del cine de propaganda de la época y nos ofrece un momento inolvidable. Cuando en el pueblo de Gaukhar proyectan una película sobre cómo trabajan en las fábricas, los espectadores ven a nuestra protagonista siendo una camarada modélica. Pero su marido, en shock porque ahora todo el mundo la vea con el rostro descubierto, no puede soportarlo más y apuñala la pantalla. Sin duda el instante más poderoso de la película.

En otro orden de cosas, las proyecciones que tienen lugar el sábado por la mañana en Cinemazero tienen la ventaja de que nos permiten ver a los músicos mientras acompañan las películas (en el Teatro Verdi, donde se desarrolla el resto del festival, actúan desde un foso). Eso me permitió disfrutar de la banda sonora de Günter Buchwald mientras veía cómo alternaba entre piano y violín, incluso en algunos momentos breves tocando ambos a la vez. Bravissimo!

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

De vez en cuando sucede en alguna edición del festival que una película de la que nadie esperaba nada concreto acaba siendo la gran sorpresa de ese año. Fue el caso hace dos años de Just Around the Corner (1921) de la guionista Frances Marion, y en esta edición ha sucedido con Forgotten Faces (1928) de Victor Schertzinger. Ya los primeros minutos de película anticipaban algo realmente bueno, pero por experiencia no soy muy de hacerme ilusiones solo por un arranque potente, la era muda está repleta de filmes que empiezan muy fuerte pero luego pierden fuelle. Lo sorprendente es que en este caso, mientras la trama seguía avanzando, yo esperaba el momento en que inevitablemente algo le haría perder interés (una subtrama romántica poco interesante, giros de guion demasiado enrevesados…) pero nunca sucedía. Al acabar no pude evitar preguntarme: ¿de dónde rayos ha salido esta maravilla y por qué nadie me ha hablado antes de ella?

Empezamos con un plano de dos hombres vestidos elegantemente paseando por la calle de noche. Uno de ellos le compra unas flores a una florista y ésta dice que se nota que se trata de un caballero porque cada noche se lleva un heliotropo. En realidad son dos ladrones de guante blanco que realizan un atraco en una casa de juego ilegal y escapan sin haber perdido la educación en ningún momento. El líder del dúo, Harry (un extraordinario Clive Brook) vuelve a casa y se encuentra a su mujer en la cama con otro hombre. Su reacción es matar al amante y llevarse consigo a su adorada hija, que es aún un bebé, para que se críe en un verdadero hogar. Pasan los años. La hija de Harry ha sido adoptada por un matrimonio acaudalado y se codea en la alta sociedad. Harry está en la cárcel pagando por su crimen  y su detestable esposa Lilly hace lo posible por dar con su hija para arrastrarla a su mundo de miseria por despecho o, quizá, chantajear a sus padres adoptivos. Y un día, para consternación de Harry, Lilly consigue sonsacar a su amigo Froggy (un curiosísimo William Powell alejado de sus papeles prototípicos) dónde se encuentra en esos momentos. Desesperado, Harry hará lo posible por salir de la cárcel e impedírselo a toda costa.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Forgotten Faces es un ejemplo casi de manual de economía narrativa y dirección ágil sin virtuosismos vacíos. Es alucinante la forma tan inteligente como el guion da a entender tantas cosas de una forma fluida y natural: el pequeño gag durante el atraco en que Harry no acepta un anillo de casada de una de sus víctimas porque siente demasiado respeto al matrimonio luego servirá para que entendamos su carácter y el arraigo tan fuerte que tiene hacia su hija, el plano de las manos que no consiguen desabrochar el elegante traje y luego en un súbito travelling nos descubren a Froggy intentando desnudarse sirve para darnos a entender cómo éste es más sencillo sin la elegancia natural de su amigo o las diversas fotos que Froggy le envía a Harry a la cárcel para que vea cómo crece su hija son una forma de constatar el paso del tiempo.

Y cuando parece que el filme va a tirar por la vía más o menos previsible (la fuga de la cárcel para matar a Lilly) luego da otro giro inesperado siendo fiel al concepto tan sólido que tiene el personaje principal del honor. A partir de aquí la película nos muestra cómo Harry va enviando una serie de señales a su esposa para hacerle temer su presencia y volverla paranoica (por ejemplo el uso de heliotropos, que son la flor asociada a él), que desembocarán en la inolvidable escena final.

Es un filme que tiene demasiados elementos a desentrañar para resumirlos aquí, pero no me resisto de señalar brevemente algunos más: el vistoso plano de la ruleta de la casa de juego, los emotivos planos del bebé en la escena en que el padre se ve obligado a abandonarlo o los pequeños detalles que tiene Harry con su hija sin revelarle su identidad, como el bonito regalo que le hace de cumpleaños. Forgotten Faces es una muestra de todas las grandes virtudes del cine mudo puestas al servicio de un filme entretenido y emotivo. Es sin duda el gran descubrimiento de Pordenone de esta edición.

Nos trasladamos seguidamente a Sicilia con L’Appel du Sang (1919) de Louis Mercanton, una producción francesa con actores de diversos países como Ivor Novello en su primer papel en el cine. La película nos muestra al matrimonio británico formado por Hermione y Maurice que deciden pasar sus primeros meses de recién casados en la isla italiana disfrutando del clima y el ambiente mediterráneos. Hermione tiene una relación muy cercana con un artista llamado Émile, mucho mayor que ella y lógicamente enamorado de ésta, aunque ella no lo imagine. Cuando Émile cae gravemente enfermo en África, Hermione partirá allá para intentar salvarlo. Poco se imagina que en su ausencia Maurice ha iniciado un tórrido romance con Maddalena, la hija de un pescador viudo.

La historia como vemos se hace eco de esa fascinación que sienten ciertos países hacia la cultura italiana, entendiendo el país como un lugar más conectado con los sentimientos primitivos, que llevan a Maurice a llevar su aventura a límites que van más allá de lo racional. La cinta se empapa muy bien del ambiente siciliano, no solo por su paisaje mediterráneo sino mostrándonos las fiestas tradicionales de la zona y a algunos lugareños bailando las «tarantella». Sin ser excepcional, es una obra más que notable que invita a dejarse llevar por el clima y los paisajes, igual que le sucede a su personaje protagonista.

Crédito: Cinémathèque de Toulouse

Acercándonos al final del festival nos despedimos de Ben Carré con The Red Dance (1928), un melodrama dirigido por Raoul Walsh sobre la revolución rusa en que, una vez más, lo más remarcable son los decorados de Carré. De hecho podríamos decir que este es su trabajo más impresionante en lo que llevamos de ciclo: las tétricas prisiones, los palacios suntuosos, los exteriores nevados… es una maravillosa fantasía rusa.

Lo malo es que, lo que parecía que sería una emocionante historia sobre un Gran Duque encargado de encontrar un espía en la corte del zar que sabotea los intentos de su bando de seguir avanzando en la Gran Guerra, acaba derivando en una historia de amor entre un noble y la campesina Tasia (que es, ni más ni menos, que Dolores del Rio). Porque aparentemente alguien pensó que al público no le interesaría la Revolución Soviética y las intrigas en la corte comandadas por Rasputín y, en su lugar, preferiría otra historia de amor imposible.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Uno de los efectos negativos de ver tantas películas en Pordenone es que inevitablemente uno acaba acumulando en poco tiempo varios filmes medianos del Hollywood silente (eso es parte de la gracia del festival, recuperar películas menos obvias), lo cual lleva a un agotamiento cada vez mayor por ciertos tics típicos de la época. Y ese es el efecto que me provocó el visionado de este filme, no al ver que había una trama romántica (contaba con ello), sino al comprobar cómo acababa ocupando la mayor parte del metraje después de un engañoso inicio que habla sobre el enfrentamiento entre nobles y campesinos. The Red Dance es un buen filme, pero el problema es que parece desaprovechar demasiado su premisa y, sobre todo, tiene delito que teniendo a un Raoul Walsh tras la cámara no se le dé pie a dar forma a una historia más dinámica y excitante.

Lo que hace que el filme no se haga tan pesado y derivativo, aparte de la ambientación, es el personaje secundario interpretado por Ivan Linow, un grandullón que inicialmente parece un antagonista por querer forzar a Tasia a casarse con él, pero que luego resulta ser un bonachón con principios. Tiene algunas escenas humorísticas bastante simpáticas (por ejemplo en la barbería) y al final acaba siendo el verdadero héroe del filme, más que un protagonista que a efectos prácticos no hace gran cosa (¿qué fue de esa premisa inicial de encontrar la conspiración urdida por Rasputín?). El desenlace, eso sí, es surrealista, con la irrupción de lo que podríamos llamar un «deus ex avioneta» (¿o «avioneta eux machina»?), es decir, una avioneta que aparece de la nada para llevar a los dos protagonistas a un lugar seguro. ¿Y al final qué sucede con el mensaje que se estaba transmitiendo en los primeros minutos sobre la gente humilde rebelándose contra los tiranos? Parece ser que ya a nadie le importa mientras Dolores del Rio y Charles Farrell puedan escapar a un lugar seguro a darse arrumacos mientras el resto de rusos se matan entre ellos.

Crédito: AMPAS – Margaret Herrick Library

Ay, esto se acaba amigos. No sé si han llegado hasta aquí pero nos encontramos ya en la ceremonia de clausura del festival. Y no recuerdo ningún año en que se diera la circunstancia de que la película de inauguración y la de clausura fueran tan similares. Si empezamos con un western épico como Three Bad Men (1926) el de cierre fue otro además del mismo año: The Winning of Barbara Worth (1926) de Henry King. Ambas eran ambiciosas producciones que muestran la conquista del desierto para dar paso a la civilización y cuentan con una gran escena espectacular de cierre, que en este caso es el desbordamiento del río Colorado llevándose por delante un pequeño pueblo.

En el caso de The Winning of Barbara Worth, la historia íntima que discurre en paralelo a la Historia en mayúsculas es el triángulo amoroso entre tres personajes: Barbara, que fue recogida del desierto siendo niña tras haber muerto sus padres; el vaquero Abe Lee y Willard Holmes, un ingeniero venido de la ciudad para convertir ese territorio en una zona próspera con vegetación. Obviamente aquí el choque estará entre el hombre duro del oeste vs el hombre refinado de la ciudad, entre un Gary Cooper todavía no convertido en una estrella pero ya irradiando carisma y el elegante Ronald Colman.

Comparado con el filme de inauguración, éste me parece algo más desigual en la construcción de la trama y el desarrollo de los personajes, y a veces me parece que avanza algo a trompicones. Pero sigue siendo una obra más que notable que nos confirma, una vez más, que grandísimo director era Henry King y que además destaca por su fotografía con esos tintados violentamente amarillos que nos sumergen en ese ambiente desértico. A destacar también la banda sonora orquestal compuesta por Neil Brand y dirigida por Ben Palmer. Un cierre magnífico para una edición especialmente remarcable de Pordenone.

Crédito: Museum of Modern Art, NY

Descubrimiento del día: Forgotten Faces (1928)

Escena a destacar: la huida de la protagonista de Her Right (1930) de su tiránico marido, concretamente cuando intenta subir al tren en marcha. Si consigue subirse, podrá iniciar una nueva vida, si su marido la atrapa, le espera una existencia miserable y una más que probable paliza. Momento que nos dejó con el corazón en un puño.

Momento divertido del día: el cortometraje Per la Morale (1911), en que un burgués mojigato se dedica a tapar cuadros y estatuas que muestran desnudos por ser de mal gusto. En el plano final incluso intentará tapar el logo de la productora, que muestra la famosa imagen de la loba dando de mamar a Rómulo y Remo.

Momento musical a destacar: los 30 segundos de absoluto silencio que dejó Stephen Horne durante Forgotten Faces (1928) en la gran escena climática del filme. Nunca había visto en Pordenone a un músico arriesgarse a dejar un silencio tan largo y funcionó a la perfección.

Crédito: National Film Fund of Uzbekistan

Conclusiones finales

Ha sido una de las ediciones más intensas que recuerdo de Pordenone por el volumen de películas proyectadas y también de las más variadas que recuerdo a nivel geográfico, ya sea por los ciclos latinoamericanos y de Uzbekistán como por los breves fragmentos que hemos visto de filmes indios o de Tailandia.

Mis descubrimientos favoritos de esta edición:

• Forgotten Faces (1928)
• The Daughter of the Saint (Eshon Qizi, 1931)
• La Leprosa (Moxov Qiz, 1928)
• Pavement Butterfly (Großstadtschmetterling, 1929)
• The Second Wife (Ikkinchi Xotin, 1927)
• Vanina (1922)
• Sonata (Sonate, 1934)
• Three Women (1924)
• Saxophon Susi (1928)

Y algunos de los acompañamientos musicales que más me han gustado:

• Neil Brand y Elizabeth-Jane Baldry en El Pájaro Azul (The Blue Bird, 1918).
• Richard Siedhoff en Raskolnikow (1923).
• Abror Zufarov y Sobirjon Tuyokov en The Minaret of Death (Ajal minorasi, 1925) y La Leprosa (Moxov Qiz, 1928).
• Timothy Brock con la composición orquestal de Three Bad Men (1926).
• Günter Buchwald y Frank Bockius en The Second Wife (Ikkinchi Xotin, 1927).
• José María Serralde en Santa (1918).

Espero que hayan disfrutado de estas crónicas y les hayan servido para sentirse un poco como si estuvieran viendo las películas junto a este Doctor en el Teatro Verdi de Pordenone.

Abror Zufarov y Sobirjon Tuyokov acompañando una de las películas de Uzbekistán.
Autor: Valerio Greco