El cine absoluto: la vanguardia en busca de un «cine puro» (I)

Hoy día ya tenemos asimilado el cine como un medio destinado principalmente a contar historias, pero en las primeras décadas de su existencia muchos se preguntaban si quizá no debería emplearse para otros fines, si el cine no podría aspirar a ser otra forma de arte desvinculada del teatro o la novela. ¿Por qué emplear la cámara únicamente para volver a lo mismo que habían estado haciendo la literatura y el teatro durante siglos? ¿Por qué no aprovechar sus cualidades plásticas para una nueva forma de creación artística? Este debate es el que surgió alrededor de lo que se podría conocer como cine absoluto o puro. Pero antes deberíamos ponernos en contexto.

sinfonia diagonal

Uno de los aspectos más interesantes relacionados con los orígenes del cine es que cronológicamente los primeros años de este nuevo medio (las décadas de los años 10 y 20) coincidieron con uno de los momentos de mayor efervescencia creativa de las vanguardistas artísticas. Eso quiere decir que el cine dio sus primeros pasos en un contexto en que el mundo artístico se estaba redefiniendo a sí mismo y ampliando sus fronteras, y nada más apropiado para esas circunstancias que una nueva forma expresiva. Inicialmente, la vanguardia cinematográfica venía sobre todo de otros movimientos artísticos que casualmente se apropiaban del cine buscando nuevas vías de expresión, y no sería hasta después de la I Guerra Mundial cuando nació un movimiento de vanguardia cinematográfico per se. Los movimientos que se interesaron antes por el cine fueron el futurismo, el cubismo y el dadaísmo.

Los artistas futuristas fueron los primeros en experimentar con este medio, lo cual no debería extrañarnos teniendo en cuenta que éstos daban mucha importancia a las innovaciones tecnológicas o la captura del movimiento y la velocidad. Ellos fueron los primeros en entender el cine como una continuación de la pintura evitando basarse en la realidad. Es decir, nada de contar historias, simplemente utilizarlo como un lienzo que se prolonga en el tiempo. Como prueba de ello, los futuristas Arnaldo Gina y Bruno Corra crearon un film pintado manualmente en 1910 y escribieron sobre ello en un artículo muy curioso llamado “Abstract Cinema – Chromatic Music” (1912). El resultado final ha desaparecido, lo único que sabemos es que era un experimento basado en formas y colores.

ciclista futurismo
Ejemplo de cuadro futurista: El ciclista (1913) de Natalia Goncharova.

De todos modos, esta forma de hacer cine pintando el material base (el celuloide) tenía más que ver con la pintura al no necesitar ni siquiera la cámara, es decir, no utilizaba todavía la técnica cinematográfica. Por desgracia, aunque se sabe que se realizaron varios cine-poemas futuristas, lo único que nos ha llegado a día de hoy de ese movimiento es el film Thaïs (1917) de Bragaglia, el cual, a juzgar por lo poco que podemos vislumbrar de la copia que circula por internet, ya va por otros derroteros menos puristas utilizando actores.

Otro movimiento que estaba muy interesado por el cine era el dadaísmo. Artistas como Guillaume Apollinaire y Robert Desnos alabaron rápidamente las posibilidades de este nuevo medio, y también ellos remarcaron que éste debería distanciarse del teatro y la literatura. Éstos también tenían motivos para sentirse interesados por este invento pero por razones diferenciadas a los futuristas. El dadaísmo era ante todo un movimiento rebelde, que cuestionaba la posición del arte y del artista, y veían el cine como otra herramienta con la que dar rienda suelta a su estilo tan libre y provocativo. Algunos cineastas de relevancia como René Clair se consideraban a sí mismos dadaístas, pero en realidad se hace extremadamente difícil hacer distinciones entre films surrealistas y films dadaístas.

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Un ejemplo de arte dadaísta: Corte con cuchillo de cocina a través de la barriga cervecera de la República de Weimar (1919), de Hannah Höch.
El título y la imagen creo que lo dicen todo.

Lo interesante es que diversas vanguardias artísticas confluyeron todas en su interés por el cine aunque cada una tuviera motivaciones distintas; y, sobre todo, que la mayoría coincidían en un punto: el crear un tipo de cine que no fuera esclavo de la narrativa, de algo tan «vulgar» como contar historias. A ese concepto se le solía calificar como cine puro o absoluto.

Ya entrados los años 20 varios artistas con sensibilidades muy diferentes intentaron abrir el abanico de posibilidades del cine partiendo todos de esta misma premisa: explorar los límites del medio buscando una forma de cine “pura”. Por motivos de extensión he dividido este post en dos partes, centrándome en la primera en las manifestaciones más radicales de cine absoluto que venían de Alemania.

walter ruttmann
Walter Ruttmann

Efectivamente, en la tierra natal de este humilde Doctor las exploraciones por un tipo de cine puro iban más ligadas al arte abstracto, en ocasiones trabajando sobre el mismo celuloide.

Podemos empezar citando a Hans Richter, quien empezó sus experimentos en el cine en colaboración con Viking Eggeling, hasta que tras una disputa se separaron y continuaron sus obras en solitario. Sus primeros experimentos eran dibujos hechos en rollos de papel como si éstos siguieran una progresión (Horizontal-Vertical Mass, 1919). Tras su ruptura, Richter realizó a principios de los años 20 una serie de cortos bajo los títulos Rhytmus 21 (1921), Rhytmus 23 (1923) y Rhytmus 25 (1925) compuestos por formas en movimiento que no dejaban de ser una prolongación de la pintura abstracta en el tiempo:

Con su siguiente obra Filmstudie (1925) Richter dio un paso más allá, siguiendo todavía un estilo abstracto pero dándole algo más de complejidad añadiendo ya imágenes reales filmadas utilizando efectos como negativos o deformaciones. Éste era el primer paso hasta su evolución final, que comentaremos más adelante.

En paralelo, su colega Viking Eggeling realizó únicamente una película debido a su prematura muerte, pero a cambio fue la obra más famosa de todo el cine abstracto: Sinfonía diagonal (1924). Eggeling, emparentado inicialmente con el dadaísmo, creó una de las obras definitivas del cine absoluto en colaboración con Erna Niemeyer, una auténtica sinfonía visual de 7 minutos. Eggeling, que era mucho más purista que sus contemporáneos, pidió que el film se proyectara sin ningún acompañamiento musical. Desgraciadamente murió a los pocos días de presentarlo públicamente.

De todos estos artistas, el que seguramente más nos interesará a la mayoría de cinéfilos es Walter Ruttmann, ya que era probablemente el más completo y el que llegó más lejos. Arquitecto y con conocimientos de animación, empezó con una serie de cortometrajes abstractos: Opus I (1921), Opus II (1923), Opus III (1924) y Opus IV (1925). A diferencia de las obras de Richter y Eggeling, eran más elaborados y tuvieron mucho éxito al ser las primeras representaciones públicas que se conocían de obras abstractas. Aquí pueden verse los cuatro:

Con el tiempo, Ruttmann fue apostando por la animación más figurativa aunque sin perder la ambición experimental, como demuestra por ejemplo su curiosísima versión del Génesis Das wiedergefundene Paradies (1925):

En la próxima entrega de este post volveremos a Ruttman, pero centrándonos ahora en las obras más abstractas de estos autores la pregunta inevitable que le puede surgir a uno es ¿hacia dónde llevaron esos experimentos? Por un lado, si examinamos el camino que siguieron tanto Richter como Ruttmann comprobaremos que ambos acabaron optando por un tipo de obras menos radicales, que intentaban seguir la idea de un cine puro o absoluto pero sin ser necesariamente abstractas, o sea, experimentando con imágenes filmadas. No obstante, estas películas las dejaremos para la segunda parte del artículo por estar más vinculadas con las principales obras de cine puro que se hacían en Francia.

Por otro lado, si nos centramos en las obras en sí mismas, esta forma de cine más abstracto acabó relegada a un ámbito más marginal: el cine experimental. Efectivamente, la imagen real ganó a la abstracción pura y dura, quedándose ésta al margen de la mayor parte de la producción (incluyendo el cine de vanguardia) salvo algunas excepciones curiosas. Tenemos por ejemplo el caso del alemán Oskar Fischinger, quien se trataba más de un animador puro y duro. Su carrera discurrió a medio camino entre Alemania y Hollywood, combinando encargos para estudios o publicidad con experimentos personales con formas y colores abstractos junto a bandas sonoras, como el siguiente:

Aunque esta escuela abstracta quedó a un nivel más underground, sí que ha habido posteriormente otros artistas que han seguido sus pasos, como es el caso de uno de los grandes estandartes del cine experimental, Stan Brakhage, o de John Whitney, el gran pionero de la animación con ordenador:

Pero en el marco de las grandes películas convencionales, no ha habido un interés real en experimentar con la imagen abstracta pura y dura y su papel ha quedado relegado a un mero apoyo anecdótico de las imágenes reales, ya sea por ejemplo en los títulos de crédito de Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock – diseñados por Saul Bass y animados por el propio Whitney dada su enorme complejidad – o, por supuesto, en esta famosa secuencia de 2001, una Odisea en el Espacio (1968) de Stanley Kubrick:

Son pequeñas dosis de un cine más visual y abstracto que se consiguieron colar en algunas grandes películas, eso sí, siempre bajo una excusa que justifique su aparición (en los casos que he citado, ser títulos de crédito o formar parte de un film de ciencia ficción). No obstante, en ambos casos las escenas son absolutamente fundamentales para sus respectivas obras y creo que además se tratan de imágenes muy poderosas que han perdurado en el imaginario colectivo. ¿No debería eso hacernos reflexionar sobre cómo unas imágenes abstractas «puras» debidamente tratadas tienen un poder de sugestión nada desdeñable? ¿No se está desaprovechando una enorme amalgama de posibilidades que ha quedado relegada al terreno del cine experimental y que podría tener su hueco en films narrativos?

En la segunda parte de este artículo veremos otro enfoque a la idea de cine puro o absoluto menos radical, que no se basaba tanto en la abstracción como en el uso libre de la imagen filmada.

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