En 1949, el crítico cinematográfico James Agee publicó en la revista Life un artículo titulado «Comedy’s Greatest Era» que tuvo una enorme importancia en el proceso de revalorización del slapstick como uno de los grandes géneros a recuperar de las primeras décadas del cine. En dicho texto Agee se centraba en los que él consideraba los cuatro grandes genios de la comedia muda y analizaba con detalle qué hacía que cada uno de ellos fuera tan especial. Dos de ellos eran de sobras conocidos por el gran público, Charles Chaplin y Harold Lloyd, pero los otros dos habían caído en el olvido desde hacía tiempo y comenzarían a ser rescatados en parte impulsados por este artículo. Uno de ellos era Buster Keaton, que desde la era sonora llevaba años subsistiendo en pequeños papeles de todo tipo o como escritor de gags y que, con el tiempo, no solo recuperó su pasada popularidad sino que incluso acabaría sobrepasando a Harold Lloyd. Pero el cuarto en cambio nunca recuperó dicho estatus salvo entre críticos y fanáticos de la era muda, de forma que aunque el artículo de James Agee menciona a los «cuatro grandes de la comedia», a la práctica se ha acabado considerando que fueron tres los grandes del slapstick, dejando fuera a este cuarto personaje, que no es otro que Harry Langdon.

Y no obstante, en su momento cumbre, en la segunda mitad de los 20, Langdon era tan inmensamente popular en Estados Unidos que casi llegaba a los niveles de Chaplin. De hecho su descubridor, Mack Sennett, el productor de la Keystone (el  estudio de comedias slapstick más célebre de la época), diría que era el mejor cómico que había visto jamás, más incluso que Chaplin. El suyo es quizá el caso más exagerado que conozco de auge y caída tan repentinos en un periodo de tiempo tan breve: en 1923 era un actor de experiencia en el mundo del vodevil pero un auténtico desconocido de la gran pantalla, en 1926 era uno de los cómicos más exitosos del mundo, en 1928 su carrera estaba acabada. ¿Qué sucedió? Por desgracia, durante muchos años la única versión conocida de los hechos fue la que comentaron dos de las personas que dieron forma a su carrera cinematográfica: Mack Sennett y el célebre director Frank Capra. Ambos publicaron sendas autobiografías – El Rey de la Comedia y El Nombre delante del Título – que si bien son muy interesantes y amenas de leer, también están plagadas de inexactitudes y de un nada disimulado egocentrismo que, a la hora de tratar el caso Langdon, dejan a éste en muy mal lugar. Langdon había muerto en 1944, mucho tiempo antes de que ambos libros se publicaran, y no pudo por tanto dar su versión de los hechos, pero por suerte con el tiempo algunos biógrafos han rebatido muchas de las afirmaciones de Sennett y Capra. Desde este pequeño rincón silente intentaremos también aportar una versión más fidedigna sobre qué le sucedió al bueno de Harry Langdon para de paso reivindicarle como se merece.

Como muchos cómicos de slapstick, Harry Langdon empezó en el mundo del vodevil, donde se hizo célebre con un número que realizaba con su mujer, «Johnny’s New Car». El argumento era muy simple: la pareja viajaba en un destartalado coche que se caía a pedazos y Langdon intentaba recomponerlo mientras su esposa, histérica, estaba continuamente amonestándole por su torpeza y su incapacidad por reparar el auto. La gracia del número estaba en la forma como interpretaba este sencillo sketch, realizando todos sus movimientos con suma lentitud mientras era víctima de los ataques de su esposa. Cada vez que examinaba una parte diferente del automóvil lo hacía torpe y pausadamente, exasperando aún más a su mujer, que no dejaba de gritarle histérica por haber comprado semejante chatarra.

Mack Sennett, que tenía buen ojo para detectar el talento, contrató a Langdon en 1923 para que realizara una serie de películas en su estudio, pero cuando encargó a su troupe de guionistas que prepararan material para su nuevo fichaje, éstos se encontraron en una situación difícil. Nadie sabía muy bien qué hacer con ese cómico ni qué tipo de historias idear para él… excepto Frank Capra, por entonces uno de los muchos guionistas del estudio. Según Sennett y el propio Capra, el joven y astuto futuro director enseguida quedó cautivado por Langdon y decidió hacerse cargo de él dando forma a su personaje en colaboración con otro guionista que luego también sería realizador, Arthur Ripley. La versión de los hechos que darían ambos en sus autobiografías es que fueron Capra y Ripley los que crearon al personaje prototípico de Harry Langdon (conocido popularmente con el sobrenombre de «el elfo»): una especie de niño adulto que conserva una improbable inocencia infantil y que debe enfrentarse a un mundo que es incapaz de entender.

Aquí es donde debemos empezar a separar el mito de la realidad. Capra en su autobiografía da la imagen de Langdon como un pobre tipo al que le llegó la fama de repente y al que su infladísimo ego le hizo creerse erróneamente que era un genio cuando ni siquiera llegó a entender qué es lo que hacía que su personaje fuera tan popular. Eso encajaría con la historia de auge y caída tan súbitos: unos tipos con talento supieron aprovechar este diamante en bruto y crear una serie de comedias popularísimas en colaboración con él, pero cuando al artista se le subieron los humos a la cabeza y empezó a creerse que era una estrella que no necesitaba a nadie, su carrera se hundió por completo. Hay parte de verdad en ello, pero también muchas falsedades.

La simple idea de que fueron Capra y Ripley los que inventaron el personaje de Harry Langdon (Capra insinúa incluso que el propio Langdon nunca llegó a entender la esencia de su propia creación) es una absoluta mentira. Langdon llevaba interpretando ese personaje en el vodevil desde hacía 17 años, y según testigos de la época, todos los rasgos definitorios que vemos en sus películas ya estaban ahí: la forma de moverse, la caracterización, la idea de Langdon como un ser inocente y torpe… De hecho fue todo eso lo que cautivó a Sennett y le convenció de que era buena idea ficharle para su estudio. Además, Capra habla de Langdon como de un artista de vodevil del montón que solo aspiraba a ahorrar lo suficiente para poder retirarse un día con su mujer en una granja de pollos, un pobre diablo al que le cayó del cielo la oportunidad de su vida y no supo aprovecharla. En realidad, en la época en que Langdon empezó a trabajar en el cine ganaba 1.500 dólares a la semana y era uno de los intérpretes más conocidos del circuito vodevil. Estaba muy lejos de ser un muerto de hambre. De hecho, antes que le fichara Sennett le llegaron ofertas del otro gran estudio de comedias de la época, el de Hal Roach, pero no llegó a un acuerdo y acabó trabajando en la Keystone.

No obstante, sí que hay algo de cierto en la versión de Capra y Sennett de los inicios de Langdon en el cine, y es la dificultad que tuvo el intérprete para adaptarse a dicho medio. No era nada raro, aunque los gags fueran los mismos, no era en absoluto lo mismo interpretarlos en un teatro que ante una cámara, y era frecuente que los cómicos de vodevil necesitaran un tiempo para entender cómo adaptarse a este nuevo entorno (sin ir más lejos, ése había sido el caso del propio Chaplin en sus inicios en la Keystone). Parte del problema de Langdon es que su rasgo principal era la lentitud con que llevaba a cabo sus acciones, cuando el rasgo distintivo de la Keystone era justamente el contrario: la rapidez. Las comedias de Sennett eran frenéticas y alocadas, no encajaban con un intérprete más sutil y delicado como Langdon, e inicialmente éste estaba comprensiblemente algo perdido. No obstante, Sennett pintó este periodo de adaptación como si el problema fuera que el pobre diablo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo: «Tenía sus propios trucos, bien aprendidos en el vodevil, y podía realizarlos cuando se le pedía. Pero la mayoría de las veces no tenía ni la mas remota idea de qué trataba el guion que tenia que interpretar«. Capra no es más generoso: «Al principio, este simple e ignorante hombrecillo se sintió abrumado por lo que vio en los estudios de Sennett. Hacía lo que se le decía pero permanecía cauteloso, suspicaz. Temía que todo fuera temporal«.

El gran mérito del equipo formado por los guionistas Frank Capra y Arthur Ripley junto al director Harry Edwards fue el de saber cómo canalizar el estilo tan único del actor en términos cinematográficos, y eso no es poca cosa. El problema está en tergiversar la situación dando a entender que ellos crearon el personaje. Fíjense lo que dice Capra en su autobiografía viniéndose arriba al acabar dando a entender que su labor era preservar la integridad del personaje de las ideas equivocadas…. ¡del propio Langdon!: «Me gané la confianza y el respeto de Langdon con mi veto a los gags que violaban el personaje que Ripley y yo habíamos creado para él. Me resultaba sorprendente que ni Langdon ni Edwards comprendieran realmente o no se tomaran en serio esta integridad en la construcción del personaje, que era lo que hacía a Langdon lo que era. Un gag divertido era para ellos un gag divertido, encajara con el personaje o no«. Como contraste a esta visión tan injusta sobre Langdon tenemos la versión que da el escritor Joseph McBride en su biografía sobre Frank Capra, The Catastrophe of Success, donde para contrarrestar el enorme egocentrismo de Capra parece que el biógrafo a veces sea incluso reticente a negarle sus logros. Según McBride, lo que Capra muestra como una falta de comprensión sobre su propio personaje en realidad correspondía a una disparidad de opiniones: Capra tenía de Langdon una visión mucho más cándida e inocente, mientras que Ripley y el propio Langdon querían explotar también una faceta un tanto más perversa del personaje que, en el fondo, tampoco contradice su carácter pueril (después de todo, los niños también tienen una faceta muy cruel).

En todo caso, las películas que realizaron juntos catapultaron a Langdon a la fama, comenzando con una serie de exitosos cortometrajes y pasando luego al largometraje. Su momento cumbre de popularidad fue en 1926, beneficiándose además de que en aquellos años Chaplin se tomaba mucho tiempo entre películas y de que Buster Keaton tuvo su primer gran tropiezo con El Maquinista de la General (1926). En una época en que las comedias slapstick tendían a ser cada vez más frenéticas e impresionantes, Langdon en cambio era delicado y lento. Tal y como describiría Capra muy acertadamente, «podías ver las ruedas de su mente inmadura girar como si registraran pequeños placeres o incomodidades«. Tras el enorme triunfo de público y crítica de Tramp, Tramp, Tramp (1926) dirigida por Harry Edwards, a Langdon le llovieron ofertas de otros estudios y finalmente acabó trasladándose a First National Pictures, donde le ofrecían mayores presupuestos y libertad creativa absoluta, llevándose consigo al equipo con el que había trabajado. Su primera película ahí supondría además el ascenso de Capra de guionista a director, El Hombre Cañón (The Strong Man, 1926). Fue otro éxito apabullante. Pero a partir de aquí empezaron los problemas: tras esta película que se rodó en un ambiente de absoluta camaradería, el equipo que tan bien había funcionado hasta entonces empezó a resquebrajarse.

Inevitablemente, tras encadenar tantos éxitos esta desmesurada fama se le subió a la cabeza. El actor se separó de su mujer, con la que llevaba tanto tiempo casado, y empezó a tener líos de faldas (en los que, en palabras de Sennett, era tan incompetente como el personaje de sus películas). Al poco tiempo se casaría con una mujer que malgastaba el dinero con una facilidad pasmosa y que a la larga acabaría desplumándolo… pero aún faltaba para que eso llegara. Mientras tanto Langdon se rodeó de una cohorte de aduladores y gorrones que satisfacían todas sus demandas (recordemos que el estudio le daba carta blanca en sus gastos debido a su enorme popularidad) y éste se hizo construir un lujoso bungalow en el que descansar durante el rodaje. Años después diría que esta época en que ganaba más dinero que nunca en realidad fue la más infeliz de su vida, aunque no era consciente de ello en su momento.

Mientras tanto, los halagos tan unánimes de crítica y público le volvieron ambicioso, y su gran meta en aquellos años sería ni más ni menos que superar a Chaplin. Casi nada. Exigió a Capra que se añadiera más patetismo a sus películas, pero éste estaba en desacuerdo con ese enfoque. Durante su siguiente obra juntos, Sus Primeros Pantalones (Long Pants, 1927) el director estuvo peleándose continuamente con Langdon, quien contaba con el apoyo del guionista Arthur Ripley. La tensión en el plató iba a más, con el actor despreciando abiertamente muchas de las indicaciones del director. Según la autobiografía de Capra, la gota que colmó el vaso fue cuando un día le convocó en el plató para rodar un primer plano de sus manos y Langdon estalló indignado: ¿por qué no había cogido a otro actor para grabar sus manos? ¿No se daba cuenta de que él era toda una estrella y que no se le podía molestar para algo así? Desconozco si la anécdota es cierta, pero en todo caso Capra fue despedido al final del rodaje, lo cual implicó que quedara fuera del montaje final un elaborado prólogo del que estaba muy orgulloso y que no obstante nunca convenció del todo a Langdon o Ripley.

Lejos de ser una separación amistosa, la mala relación entre Capra y Langdon acabó haciéndose visible en la fase de promoción de la película. En todo el material promocional de Sus Primeros Pantalones el nombre de Langdon aparecía de forma repetida, pero ni se mencionaba el nombre del director. No solo eso, sino que el actor empezó a hacer circular la historia de que en realidad había sido él quien había dirigido sus películas, y que Capra no era más que un escritor de gags. Teniendo en cuenta la enorme popularidad de Langdon en esos años y que por entonces Capra no era más que un director primerizo, éste tenía todas las de perder para labrarse una carrera, de modo que contraatacó enviando una carta a varios medios de prensa dando su versión de los hechos: a saber, que había dejado de trabajar con el actor porque era una estrella vanidosa e imposible de tratar. Nada de esto habría afectado a Langdon (al fin y al cabo no era el único actor con fama de ser un egocéntrico intratable) si la película hubiera sido otro enorme éxito de taquilla. Pero no fue así. 1927 fue el principio del fin del fenómeno Harry Langdon.

La visión que Capra y otros dieron de la caída en desgracia de Langdon fue que cuando éste quiso hacer películas por su cuenta la calidad del material se resintió y el público le dio la espalda. Pero mucho me temo que la realidad es mucho más compleja, puesto que Sus Primeros Pantalones fue su primer bache serio en taquilla, y eso que se trataba de una obra magnífica muy bien dirigida por Capra. Lo que sucedió es que en 1927 el público empezó a saturarse de Langdon, no solo por todas las películas que había hecho esos años, sino porque en paralelo Mack Sennett se dedicó a capitalizar el éxito del actor distribuyendo todas las películas que había protagonizado en su estudio antes de irse. De hecho, en un astuto gesto comercial, retuvo el último largometraje que el actor había completado en la Keystone, His First Flame, y no lo estrenó hasta tiempo después, en 1927, como si fuera una nueva película de Langdon cuando en realidad éste la había hecho hacía ya unos años. El público de la época no tenía forma de saber que ésa era una obra más antigua y al final en un mismo año había dos largometrajes de Langdon compitiendo entre sí.

Este pequeño bajón en taquilla afectó aún más negativamente a la reputación del actor: si algo le gustaba a la prensa era cebarse con una estrella que empezara a estar en declive, de modo que cuando Capra contraatacó extendiendo la historia de que Langdon era intratable, los críticos estaban predispuestos a tomarla contra un actor cuyos últimos trabajos no acababan de rendir suficientemente en taquilla. Éste además había anunciado que su siguiente película la dirigiría él mismo. El filme resultante demostraría si realmente era cierto que Capra no había realizado realmente sus obras anteriores. Para su desgracia el tiro le salió por la culata.

Si algo demostró Three’s a Crowd (1927) es lo buen director que era Capra desde sus inicios, ya que cuando uno compara el trabajo de dirección de sus dos anteriores obras con el de ésta la diferencia es más que palpable. Si las películas realizadas por Capra poseían un ritmo impecable y estaban cuidadísimas al detalle a nivel de puesta en escena, Three’s a Crowd, el debut de Langdon a la dirección, transcurría de forma torpe e insegura. No solo eso, en su afán de superar a Chaplin y sin Capra para cortarle las alas, Langdon añadió generosas dosis de pathos a la película que, desafortunadamente, quedaban forzadas y perjudicaban a la trama más que otra cosa. Aparentemente, para asegurarse la jugada, Langdon hizo muchos pases previos del filme para remontarlo en función de la reacción de la audiencia, pero la cosa no funcionó. Creyendo que lo que la gente quería era ante todo verle a él en pantalla, aumentó su presencia en detrimento de la historia y el montaje. Eso sumado a unos gastos enormes de producción en su afán por hacer una gran película de calidad como sus competidores directos (Chaplin y Lloyd) hizo que Three’s a Crowd fuera un fracaso aún más sonado. La que él esperaba que fuera la obra que acabara de consagrarle entre los críticos y lo situara como el nuevo Chaplin consiguió el efecto contrario: las críticas fueron devastadoras y crueles, mientras que los fans le dieron la espalda.

Eso sumado a la mala fama que le había generado el artículo de Capra hizo que en su siguiente película como director se mostrara muy inseguro en el plató. Consciente de que todo el equipo le miraba receloso y que su último fracaso de taquilla pesaba en su contra, Langdon se convirtió en un director demasiado acomodaticio, que buscaba agradar y demostrar que no era esa estrella vanidosa que se decía. En consecuencia, admitía consejos de prácticamente cualquier miembro del equipo y no se sentía suficiente seguro de sí mismo para valorar cuáles valían la pena y cuáles era mejor olvidar. El filme resultante, The Chaser (1928), era un encomiable intento de volver a la comedia pura y dura evitando el tono dramático de su anterior obra, pero fue otro fracaso. Para entonces todo jugaba en su contra, ya que la First National estaba teniendo muchos problemas económicos y casi no pudo invertir en la promoción de la película. En Heart Trouble (1928), su último intento como director, Langdon y su guionista Arthur Ripley intentaron volver a la esencia del personaje tal y como la había defendido Capra dos años atrás. Era un intento desesperado de enmendar los errores de las últimas películas casi reconociendo demasiado tarde que después de todo Capra quizá tendría algo de razón. Para entonces era demasiado tarde: cuando se estrenó, el cine sonoro se había impuesto ya del todo haciendo que una película totalmente muda como ésta tuviera muy pocas posibilidades en taquilla. A día de hoy nos es imposible juzgar si el filme habría podido suponer un retorno del mejor Harry Langdon al tratarse de una película perdida. Lo que es innegable es que este tercer fracaso de taquilla acabó de enterrar la carrera de Langdon.

En un intento por recuperarse de esa mala racha, Langdon volvió temporalmente al vodevil con un nuevo número que tuvo bastante éxito. Pero para cuando intentó regresar al mundo del cine su carrera ya estaba acabada. El único estudio que le hizo una propuesta fue el de Hal Roach (irónicamente el primero que le había hecho una oferta años atrás) para una serie de cortos sonoros, obviamente no dirigidos por él y con escaso control creativo por su parte. La cosa no fue muy bien, el sonido perjudicaba aún más a un actor demasiado basado en la pantomima, ya que la voz hacía que su personaje, un adulto con comportamiento infantil, pareciera demasiado grotesco, más cercano a ser un pobre idiota que ese encantador elfo. El cine mudo permitía esa distancia de irrealidad que hacía que personajes como éste o el que solía encarnar Buster Keaton funcionaran a la perfección. Cuando se les ponía voz, por mucho que éstos supieran usarla por su experiencia en el vodevil, la magia se perdía.

Después de una breve experiencia con Hal Roach y un costoso divorcio, Langdon se declaró en bancarrota en 1931. El resto de su carrera se la pasó trabajando en cortometrajes baratos para estudios pequeños o como escritor de gags para otros cómicos como Laurel y Hardy (con quienes aparece en la fotografía de abajo). Nunca consiguió recuperar su estabilidad financiera, ya que cada vez que recibía algo de dinero aparecía de la nada su segunda esposa dispuesta a desplumarle. Cuando murió en 1944 era una figura totalmente caída en el olvido.

En la época de sus primeros fracasos como director de sus propias películas, Langdon intentó justificarse en algunas entrevistas diciendo que Chaplin y Harold Lloyd dedicaban meses o incluso años a rodar sus obras, mientras que él tenía que hacerlas en mucho menos tiempo. No le faltaba razón en eso, pero no deja de ser una pobre excusa: antes de conseguir la cómoda posición económica que les permitiera tomarse tanto tiempo para hacer sus filmes, tanto Chaplin como Lloyd habían hecho películas más rápidas de enorme calidad. Lloyd, que había dado algunos consejos a Langdon en sus inicios en el cine, dijo que el verdadero problema del cómico es que tenía que haber contado con otra persona que manejara su carrera en vez de intentarlo él mismo. Mack Sennett también aludiría a la absoluta ineptitud del actor para gestionar el dinero. Al margen de esos temas económicos, yo creo que el gran error de Langdon fue no entender que si Harold Lloyd había llegado a ser tan grande es porque confiaba ciegamente en sus colaboradores y procuraba rodearse siempre de los mejores, atrayendo a los más eficaces escritores de gags de la industria con unos sueldos más que generosos y utilizando a directores de primer nivel como Sam Taylor o Lewis Milestone en vez de pretender dirigir él sus propias películas. Es cierto que Chaplin había logrado hacerse una gran carrera valiéndose prácticamente por sí solo, pero es que Chaplin era un genio, Langdon no. La visión que dieron Capra y Sennett de Langdon como un hombrecillo totalmente dependiente de sus guionistas es sin duda falsa, pero sí que es cierto que cuando funcionó mejor fue rodeándose de un equipo de colaboradores de primer nivel que sabía cómo canalizar su talento. Indudablemente era un gran cómico, pero le faltó astucia para entender que no era un gran cineasta.

En una entrevista que concedió en 1927, después de haber sufrido ya un par de fracasos de taquilla, Langdon diría: «Hay pocos negocios mas trágicos en el mundo que hacer películas divertidas. Hay tragedia por ejemplo en trabajar semanas, a veces meses, en una secuencia solo para darte cuenta de que no consigue ni un indicio de sonrisa del público. El productor y la estrella a menudo se dan cuenta de que su material más prometedor no es divertido cuando se traslada a la pantalla, y el resultado es una tragedia no solo para la audiencia sino para los creadores de la película».

Fuentes:

• Kevin Brownlow – The Parade’s Gone By
• Frank Capra – El nombre delante del título
• Chuck Harter & Michael J. Hayde – Little Elf: A Celebration of Harry Langdon
• Gabriella Oldham, Mabel Langdon – Harry Langdon: King of Silent Comedy
• Mack Sennett – El rey de la comedia