Que Napoleón (1927) de Abel Gance es una de las obras cumbre no solo de la era muda sino de la historia del cine creo que es algo que está fuera de toda duda. Pero hoy en lugar de hablar de sus innumerables méritos artísticos el Doctor Caligari ha pensado que sería interesante dedicar un post a todo el caos que rodeó a la película tras su estreno. Y no solo porque resulta algo curioso de leer a nivel anecdótico, sino porque se han montado y estrenado tantas versiones diferentes de esta obra maestra que creo que toda esta información es esencial para apreciar el largo camino que se ha hecho para que hoy día podamos disfrutarla, siendo conscientes de lo que se perdió en las diferentes versiones y de lo que se logró recuperar.

De entrada hay un aspecto esencial para entender todo el caos que rodeó a Napoleón, y es conocer la personalidad de su creador: Abel Gance. Porque si hubo un director ambicioso y megalómano en la historia del cine es él. Gance empezó a hacer cine a mediados de los años 10, cuando se empezaron a descubrir muchos de los recursos de montaje y puesta en escena que permetían a las películas llegar más lejos de lo que nunca se había imaginado. Pónganse en su lugar: en aquellos años el cine era un terreno por explorar, una nueva forma de arte que aún estaba buscándose a sí misma, de modo que un cineasta ambicioso con grandes ideas tenía a su disposición la capacidad de probar cosas nuevas que, si funcionaban, abrirían caminos nuevos al resto. Y Gance fue uno de los grandes pioneros de su momento.

Después de obras tan gigantescas como Yo Acuso (1919) y La Rueda (1922), Gance decidió que quería hacer una obra aún mayor, la película más grande de la historia. ¿Y qué mejor tema para un filme así que la figura de Napoleón? Dicho y hecho, después del éxito de sus obras anteriores, nuestro héroe planeó una serie de seis películas dedicadas a la vida del famoso general, las cuales deberían durar 75 minutos cada una. No entraremos en detalle sobre los excesos que rodearon al rodaje del que iba a ser el primer episodio, pero simplemente diremos que nunca llegó a pasar de este primer capítulo porque: 1) se fundió en éste el presupuesto que iba destinado a toda la saga, 2) cuando estrenó este primer episodio se suponía que por contrato ya tendría que haber acabado el segundo y, lo más importante, 3) duraba inicialmente 9 horas y 40 minutos. Que este hombre se excediera de la hora y cuarto inicial a casi 10 horas es una muestra no solo de lo ambicioso que era Gance sino de cómo la magnitud del proyecto le engulló de tal forma que perdió el norte por completo. Cuando los primeros privilegiados vieron este montaje inicial coincidieron en que era una obra maestra pero había un problema: nadie iba a ver una película de casi diez horas y el formato serial no encajaba para una obra tan grande y ambiciosa. Aquí es donde empezó toda la larga historia de montajes y remontajes.

De entrada cabe decir que según el propio Gance había rodado 250 horas de metraje (¡!), de modo que reducirlo a diez no son tantas si uno se pone a comparar. De hecho la primera fase de edición fue tan infernal que su principal editora, Marguerite Beaugé, acabó con una crisis nerviosa y el propio Gance se dañó las retinas de por vida tras pasarse meses montando material día y noche casi sin descanso. En todo caso después de unos primeros pases privados Gance admitió que quizá era excesivo (desafortunadamente por entonces no existía la posibilidad de guardar el montaje original como extra en DVD) y, para el estreno en París en 1927, él y Beaugé prepararon in extremis – la pobre montadora estuvo una semana sin dormir – una versión de cuatro horas. Es la que se conoce como «versión Ópera» (el nombre viene del lugar donde se proyectó), que se estrenó el 7 de abril de 1927.

La proyección fue un éxito apabullante aunque se criticó mucho la banda sonora compuesta por Arthur Honegger, que también se hizo con las prisas (además de verse obligado a reformularla continuamente debido a los  cambios de montaje que hacía Gance). Eso no impidió sin embargo que el público quedara tan maravillado con el resultado final que le dedicara una ovación de 15 minutos a la película, especialmente con las escenas de trípticos, que en su primer montaje se utilizaban en tres momentos de la película. Pero a partir de aquí comienza el baile de versiones: en otro cine de París, el Apollo, Gance programa en mayo la versión de nueve horas, pensada para verse en varios días, y que no incluye los trípticos; en Alemania se proyecta una más reducida que la del primer estreno, de tres horas, que igualmente es recibida como una obra maestra; la Metro, que tenía un acuerdo de distribución con Gance, empieza a exhibir una versión diferente de tres horas cortada por ellos sin el consentimiento del director y, finalmente, una de únicamente 100 minutos que recibe unas críticas pésimas. Por otro lado, tal y como indicamos en el post anteriormente citado, las impactantes escenas en tríptico casi nunca llegan a exhibirse.

Con la llegada de la era sonora la cosa se complicó más aún cuando Gance decide hacer una versión sonora reutilizando los negativos originales con sonido postsincronizado y algunas escenas nuevas. Esta versión se estrenaría en 1935 con el título de Napoléon Bonaparte y duraría dos horas y veinte minutos. En paralelo varias copias del Napoleón mudo original circulan por todo el mundo, cada una recortada o mutilada según los criterios de quien decidía proyectarla, de modo que llega un momento en que existe un caos inabarcable de diferentes versiones que provenían de fuentes distintas y que tienen duraciones y montajes variables. No obstante, durante años a nadie le importó, ya que Gance, como muchas otras grandes figuras de la era muda, cayó durante décadas en el olvido, y su película sobre Napoleón no sería más que otra reliquia del pasado sobre la que uno leía en enciclopedias de cine.

En los años 50 un Gance que se sentía cruelmente abandonado por la comunidad cinematográfica llegó al extremo de quemar en un acto de frustración dos de las tres escenas de la película que se veían en tríptico (la tormenta de la Convención y el Baile de las Víctimas) y, según él, si no quemó también la escena final de la campaña en Italia es porque no encontró el negativo… por suerte para nosotros, ya que es el único tríptico que se conserva de los tres. A mediados de los 50 Gance volvería a hacer otro montaje para añadir de nuevo el tríptico final en un reestreno del filme. Poco después, ya entrados los años 60, su situación cambió cuando el ministro de cultura André Malraux se acordó de nuestro Gance y le propuso formar parte de un Comité de Honor por el bicentenario del nacimiento de Napoleón. El cineasta decide aprovechar la ocasión para pedirle a Malraux financiación para rescatar su película y estrenarla con motivo del bicentenario en un gran evento al que idealmente acudirían él y el General de Gaulle (Gance siempre planeaba todo a lo grande). El Ministro acepta y le hace llegar 200.000 francos para que se ponga manos a la obra.

Por entonces la versión que poseía Gance carecía de numerosas escenas importantes: no tenía las dos bobinas dedicada a la infancia de Napoleón, le faltaba otra sobre su época en Córcega, cuatro sobre la toma de Toulon y, por supuesto, los trípticos que él mismo había quemado en un arrebato pirómano. El trabajo de recopilar todas las copias posibles, compararlas, unir material y remontarlo resultó agotador para el veterano cineasta, quien trabajaba dedicado a ello los siete días a la semana sin vacaciones. Más tarde escribiría: «Yo estaba hace un mes al límite de mis recursos, al límite de mi salud, al límite de mi vida, con mi mujer enferma y mis 80 años sobre mis espaldas, cuando espontáneamente, como en un cuento maravilloso, el cine joven vino a tomar el relevo después de mí y se ha empleado a fondo para salvarnos a mí y a mi obra«.

Efectivamente, algunos jóvenes cineastas de la época se enteraron de la situación y acudieron a echar una mano a Gance: primero el director Claude Lelouch, quien ofreció dinero así como su ayuda personal, y más tarde el Centre du Cinéma espoleado por cineastas como François Truffaut. Con su soporte económico y moral y ayudado por Marie Epstein de la Cinemathèque Française dio forma a una nueva versión sonora (porque las que había montado hasta ahora no eran suficientes) que mezclaba un poco de todas las que había hecho hasta ahora. Salió en 1971 con el título de Bonaparte et la Révolution y duraba unas 4 horas y media. Estas versiones sonorizadas buscaban seguramente hacer llegar su obra maestra a un público contemporáneo que sin duda se echaría atrás ante la perspectiva de ver una película muda de 4 horas, pero desde nuestra punto de vista actual suponían un ultraje a su obra maestra original. En defensa de Gance hay que decir que esa visión de estas películas mudas como un legado artístico a preservar es muy propio de nuestros días. Durante años a muy poca gente le importaba lo que le pasaban a estas películas mudas, si se conservaban en mejores o peores condiciones, si las versiones que se exhibían eran fieles a la original o si se proyectaban a la velocidad adecuada. El concepto de «restauración» aplicado al cine no es tan antiguo como cabría imaginar. Teniendo eso en mente, la persona decisiva en esta historia que se propuso hacer una restauración de Napoleón tal y como entendemos hoy día el concepto (reconstruyendo lo más fielmente posible la versión original) es el joven historiador británico Kevin Brownlow, que entra en nuestro relato en 1969.

Ya hablé anteriormente sobre el valiosísimo papel que tuvo Kevin Brownlow a la hora de reivindicar la era muda y su primer encuentro con Abel Gance de modo que nos centraremos en el momento en que este joven entusiasta decidió llevar adelante la restauración de esta obra maestra. Ya de entrada Brownlow sintió una gran fascinación por dicha película incluso en la primera versión mutilada que vio de solo una hora de duración, ya que contenía tantas innovaciones y recursos fascinantes que le hicieron fantasear sobre cómo sería la versión completa. Después de conocer personalmente a Gance, Brownlow visitó visitó la Cinemathèque Française para averiguar si tenían más material del filme y para su sorpresa Marie Epstein, encargada del archivo, sacó las bobinas de la que era prácticamente la versión entera de tres horas. Echó un vistazo a una de ellas y lo primero que vio fue la famosa escena inicial de la batalla de bolas de nieve, citada en algunos libros de historia como uno de los ejemplos más innovadores de montaje rápido en la era muda… ¡y la tenía ahí, en sus manos! Cuando le hizo saber a Gance que esta escena considerada perdida se conservaba en la Cinemathèque, el director le pidió entusiasmado si se la podía conseguir. Un momento, ¿no podía el propio Gance solicitar a la Cinemathèque un rollo de su propia película? Aparentemente no, en palabras suyas «No puedo sacar nada de la Cinemathèque. Hace falta una pistola para Henri Langlois y otra para Madame Epstein«. Éste sería uno de los mayores handicaps contra los que tuvo que luchar Brownlow en años venideros: aunque Epstein ayudó a Gance a montar esa nueva versión sonora de Napoleón, la Cinemathèque se mostró muy poca colaboradora con Brownlow para hacer un remontaje y restauración de la versión muda, y le puso todo tipo de impedimentos para hacerle llegar el material.

La idea de recuperar la versión completa de Napoleón se le había ocurrido a Brownlow de forma natural y espontánea cuando, tras haber conseguido la escena inicial de la batalla de bolas de nieve y el famoso tríptico final, pensó que sería buena idea ir recuperando todo el material posible para montar una versión definitiva lo más cercana a la original, de modo que durante años fue recopilando escenas sueltas de copias de todo el mundo que pedía a otros coleccionistas como él o a filmotecas. La consigna que siguió entonces el British Film Institute (que se alineó completamente en esta loable lucha) era «si alguien encuentra cualquier cosa del Napoleón de Gance, que se la hagan llegar a Kevin». Durante años Brownlow tuvo pues que batallar con metrajes provenientes de todo tipo de fuentes y contando con el inconveniente de que, si ya en los años 20 había un caos de versiones, en los 70 éstas se habían multiplicado. No era desde luego una tarea sencilla.

Diez años después, en 1979, por fin se proyectó al aire libre en Telluride (Colorado) una primera reconstrucción de Kevin Brownlow de unas cinco horas, aunque de momento sin música. Abel Gance, por entonces demasiado delicado para estar entre la audiencia en esa noche particularmente fría, contempla 50 años después la resurrección de su obra maestra desde la ventana de su hotel. Uno de los aspectos más felices de esta historia es que Gance pudo vivir para ver cómo su gran película volvía a proyectarse y recibía elogios unánimes de todos los que la veían. El cineasta moriría dos años después.

Entre los que asistieron a la proyección se encontraba el director Francis Ford Coppola, quien adquiere los derechos de la película para otra proyección encargando la banda sonora a su padre, Carmine Coppola. En paralelo el BFI le pide al veterano compositor Carl Davis que cree otra banda sonora para una proyección que se planea en breve. En 1980 se proyecta en Londres la versión de 5 horas con música de Carl Davis, mientras que en 1981 se proyecta en Nueva York la que tiene música de Carmine Coppola, que por otro lado se ha recortado a 4 horas por imposición de la sala donde se presenta. La película es saludada como una obra maestra en ambas proyecciones, pero la banda sonora de Coppola gusta mucho menos que la de Carl Davis. Aquí es donde vuelven a complicarse las cosas: Coppola adquiere los derechos de exhibición de la cinta en todo el mundo, de modo que la versión que circulará durante décadas será la suya, no la de Brownlow. Más madera: el 1992 Bambi Ballard de la Cinemathèque Française decide aportar una tercera versión a partir de la de Brownlow con otra nueva banda sonora que es un fracaso (según Brownlow en esta versión también se resintió la calidad de la imagen y se cometió el error de intentar recrear los otros trípticos pese a que no se conservaban los negativos originales).

El año 2000 Brownlow se encarga de la que será la restauración definitiva del filme hasta ahora puliendo detalles como los tintajes y los rótulos y añadiendo nuevas escenas que hacen que dure 5 horas y media. Coppola por su lado intenta que se use de nuevo la música que había compuesto su difunto padre, añadiendo nuevos pasajes para que ocupe todo el metraje (recordemos que Carmine había escrito la banda sonora para una versión de «solo» 4 horas), pero ésta vuelve a correr a cargo de Carl Davis. Al haber una disputa legal entre los poseedores de los derechos de la versión Coppola y el British Film Institute dicha restauración tardó más de 10 años en poder salir en DVD. Finalmente la batalla se resolvió con dos versiones: una restaurada por la Cinemathèque francesa con música de Coppola (para la cual cometieron el intencionado y penoso olvido de ni mencionar el nombre de Kevin Brownlow en el anuncio de prensa oficial) y la restauración definitiva del BFI de 5 horas y media con música de Carl Davis, que salió el año 2016 en DVD.

El compositor Carl Davis

A estas alturas resulta tristemente obvio que más que haber una colaboración conjunta entre todos los implicados para dar forma a una restauración definitiva de esta obra maestra, ha habido más bien una especie de batalla entre el BFI y la Cinemathèque Française, que desde el 2011 se supone que está trabajando en otra restauración supuestamente más definitiva que la de Brownlow. Este último se ha lamentado a menudo de la falta de colaboración de la filmoteca francesa y de que históricamente haya habido cierta desidia por su parte para restaurar Napoleón. De hecho da la impresión de que éstos solo se han ido poniendo manos a la obra como reacción a las restauraciones realizadas por el BFI, como si quisieran compensar el hecho de que no hayan sido ellos los que se hayan responsabilizado de la restauración de una de las grandes obras de la cinematografía francesa.

Sobre esta nueva restauración que desconozco cuando saldrá a la luz se comenta como dato de interés que ha tenido en cuenta la fuente original de todos los planos, en contraste con la restauración hasta ahora canónica de Kevin Brownlow que, al combinar planos de fuentes diferentes (entre otras cosas por la falta de cooperación de la Cinemathèque) en ocasiones ha empleado tomas que provienen de versiones posteriores y no de las que se estrenaron originalmente. De hecho un descubrimiento reciente muy interesante que se ha aireado a raíz de esta nueva restauración es que los dos montajes originales (la «versión Ópera» de 4 horas y la del Apollo de 9 horas) no solo difieren en duración sino que presentan ciertas diferencias estéticas entre sí, siendo la versión del Apollo considerablemente superior a juzgar por todos los que vieron ambas. ¿Conseguirá la Cinemathèque rescatar este primer montaje que nos ofrecería la versión – esta vez sí – definitiva y extendida de Napoleón? Hasta que lo sepamos de momento podemos disfrutar de la excelente restauración de Kevin Brownlow, y no podemos más que agradecerle el trabajo monumental que ha realizado durante años para que podamos ver esta obra maestra en su versión más fidedigna posible. Y no está de más recordar la labor de todos esos restauradores e historiadores gracias a los cuales podemos disfrutar a día de hoy de tantas joyas mudas a buena calidad. Desde este humilde rincón les agradecemos su inestimable trabajo.