«Existe el cine antes y después de La Rueda, de igual forma que existe la pintura antes y después de Picasso» – Jean Cocteau

Amigos lectores, para cerrar la celebración del décimo aniversario de su blog sobre cine mudo favorito (eso es, espero, éste en el que se encuentran ahora mismo) hemos decidido dedicar un doble post a la que es una de las películas favoritas del Doctor Caligari que, además, también conmemora una efeméride este 2023, más concretamente los 100 años desde su estreno. Se trata de La Rueda (La Roue, 1923) de Abel Gance, una de las obras más importantes de la historia del cine que precisa una reivindicación urgente, así que hoy repasaremos las circunstancias de su complicado rodaje y lo que significó dentro de la carrera de Monsieur Gance.

Abel Gance: convirtiendo el cine en el séptimo arte

Empecemos hablando de Abel Gance, un nombre clave en el desarrollo del lenguaje cinematográfico al que no se le cita tanto como merece en las historias del cine. Gance fue uno de los cineastas más destacados de su época, un artista ambicioso y megalómano que creía que el cine debía explorar sus posibilidades expresivas para convertirse en otra forma de arte. Después de una fallida carrera como actor teatral, Gance probó suerte escribiendo todo tipo de material para el teatro hasta que el cine se cruzó en su vida y debutó en 1915 con una comedia de estilo vanguardista, La Folie du Docteur Tube (1915). De ahí a finales de década Gance se convertiría en uno de los directores más destacados de la época con dramas psicológicos como Mater Dolorosa (1917) o La Dixième Symphonie (1918), filmes de tono trágico repletos de experimentos visuales.

Estas películas llamaron la atención ni más ni menos de Charles Pathé, que le propuso trabajar juntos en una obra de mayor envergadura… no sabía lo que estaba diciendo. La idea fue inicialmente una película sobre un tema modesto, ni más ni menos que el fin del mundo, pero se descartó y Gance no la retomaría hasta inicios del sonoro. En su lugar éste filmó el drama antibélico Yo Acuso (J’Accuse, 1919), una ambiciosa producción de casi tres horas con escenas grabadas en el frente bélico que fue un éxito enorme. A partir de aquí las ansias de experimentar con el lenguaje fílmico y de convertirse en el cineasta más grande del mundo (Gance pensaba siempre a lo grande) le llevarían a embarcarse en dos proyectos mastodónticos que se le fueron de las manos. Esas dos películas, La Rueda y Napoleón (1927), constituyen dos de las obras cumbre de la era muda, pero también acabaron con la carrera de Gance. Con la llegada del sonoro el ambicioso director perdió la relevancia que tuvo antaño y siguió con una filmografía que apenas ha trascendido, hasta el punto de que solo se le ha acabado recordando por su época muda. Esto quizá ha provocado que esté tan injustamente olvidado hoy día salvo en círculos silentes, pero su contribución en esos años ya justifica de sobras su lugar en la historia del cine.

Génesis del proyecto y colaboradores

La Rueda, que se iba a titular inicialmente La Rosa del Raíl, era un ambicioso melodrama con ecos de tragedias griegas y referencias a grandes obras de la literatura, que se inspiraba muy levemente en un libro de Pierre Hamp de 1914 del que en realidad solo tomaría el ambiente ferroviario. La película explicaba la historia de un ingeniero de trenes, Sisif, que cría él solo a su hijo Elie y una niña huérfana rescatada de un choque entre trenes, Norma. Cuando ésta crece, tanto Sisif como Elie se enamoran de ella y se desata la tragedia, ya que Norma, de carácter totalmente inocente, no sabe que es adoptada y los toma a ellos como su padre y hermano reales.

Con esta película Gance aspiraba a consagrarse internacionalmente como el cineasta más importante del momento, y dichas ambiciones se notan tanto en la envergadura del proyecto como en el tono de la película. El primer guion de hecho constaba de 250 páginas, un número elevadísimo para los estándares de entonces, y ya solo ese detalle debería haber puesto en alerta a su productor Charles Pathé. No obstante Pathé y Gance gozaban en aquella época de una muy buena relación, se podría decir que el director era una especie de protegido del célebre fundador de todas las empresas Pathé, que tuvieron un papel clave en los inicios del cine. La idea inicial, o al menos lo que Gance le propuso a Pathé, era un rodaje de cinco meses con un presupuesto de 250.000 francos, algo totalmente irrealizable dada la magnitud del proyecto que tenía en mente. A la práctica el rodaje llevaría 16 meses, de diciembre de 1919 a abril del 1921, y costaría dos millones y medio de francos. Visto lo sucedido y la calidad del material filmado, no puedo dejar de agradecer que las circunstancias le permitieran a este cineasta megalómano y desatado filmar este proyecto sin límites de ningún tipo, algo en lo que imagino que no coincidirían los dueños de Pathé.

La película se dividía en dos partes bien diferenciadas: la primera tenía lugar en un ambiente ferroviario y estaba dominada por la suciedad y los tonos oscuros, mientras que la segunda sucedía en exteriores como los Alpes y estaba dominada por el blanco de la nieve. En el guion la primera parte estaba muchísimo más detallada que la segunda, lo cual nos hace pensar que Gance improvisó bastante este segundo segmento, algo que se nota claramente viendo el resultado final: la primera parte de La Rueda tiene más acciones y una historia más definida, mientras que la segunda, especialmente en el tramo final, está marcada por los tiempos muertos y largos pasajes en que Gance se recrea en el paisaje y en sencillamente acompañar los personajes. Esto podría entenderse como un defecto, y de hecho en un primer visionado a muchos espectadores se les puede hacer pesada esta segunda parte, pero para mí funciona a la perfección. La primera parte tiene más conflictos, mientras que el final es claramente lírico y la acción pasa a un segundo plano.

Para llevar adelante este ambicioso proyecto, Gance se acompañará de multitud de conocidos de confianza. El actor protagonista es Séverin-Mars, quien había protagonizado la mayoría de sus películas y que moriría prematuramente a los 48 años cuando La Rueda estaba en proceso de montaje, siendo ésta por tanto la última película de su carrera. Albert Dieudonné, que en unos años sería su protagonista de Napoleón, aquí ejerció de hombre para todo y fue clave a la hora de supervisar el mastodóntico montaje de la película. El trabajo de fotografía, que fue absolutamente crucial, lo desempeñó otro viejo conocido, Léonce-Henri Burel, que había fotografiado todas las películas de Gance hasta la fecha y haría aquí y en Napoleón uno de los mejores trabajos de fotografía de la era muda. Significativamente, Burel contrató a ¡tres! cámaras más para ayudarle, algo absolutamente inédito y que confirma una vez más la magnitud del proyecto – no era infrecuente filmar con dos cámaras a la vez, para así tener un negativo para el mercado europeo y otro para el americano, pero sí con cuatro.

Mención aparte merece Blaise Cendrars, que fue un colaborador tan estrecho de Gance en todo el proceso que hay quien considera que merecería parte de la autoría del producto final (si bien es innegable que La Rueda tiene el sello de estilo de Gance puro y duro). Artista multidisciplinar, Cendrars era un escritor que mostró un enorme interés por las posibilidades del cine y encontró en un Abel Gance en plena efervescencia creativa a su alma gemela en ese sentido. Ya había colaborado muy activamente con él en Yo Acuso como asistente y hombre para todo, pero su papel aumentó de importancia en La Rueda al ser una persona en la que Gance confiaba plenamente. Los innovadores experimentos con el montaje de hecho surgieron de la colaboración entre ambos, de modo que aunque Cendrars no tuvo una carrera trascendente en el cine merece citarse como uno de los grandes responsables del resultado final, de igual forma que lo fue el director de fotografía Léonce-Henri Burel con su equipo de colaboradores.

Un rodaje complejo

La filmación de La Rueda estuvo repleta de problemas provenientes de diversos frentes: problemas logísticos derivados del rodaje en exteriores, problemas financieros y administrativos relacionados con la relación de su director con Pathé y con los cambios en la compañía y, por último, problemas personales del propio Gance. De modo que el hecho de que lograra acabarla exactamente como él la había previsto fue un logro en toda regla. Veamos todo a lo que tuvo que enfrentarse Monsieur Gance.

En aras de una mayor verosimilitud, Gance insistió en filmar todo lo posible en exteriores reales. Así pues la pequeña casa en que viven los protagonistas rodeada de vías de tren se construyó realmente en la estación de ferrocarril de Nice-Saint-Roch, para las escenas en que el protagonista se va a vivir a una cabaña el equipo filmó al lado del funicular de Bionassay a dos mil metros de altitud y para las escenas alpinas se organizó una expedición al Mont Blanc. Como el filme contaba con multitud de escenas en que se requerían trenes en marcha, hubo que solucionar este primer problema logístico ante todo, y lo lograron consiguiendo el permiso para utilizar libremente una línea de tren en construcción entre Niza y Coni. No obstante, aunque por ahí no circulaban otros trenes, no faltaron algunos sustos, como uno que pudo haber herido gravemente o incluso matado al director de fotografía Léonce-Henri Burel. Para los planos externos del tren en movimiento se había habilitado una plataforma que sobresalía de la locomotora, en la cual se situaba el cámara para filmar todo. En previsión de una importante escena, el día antes revisaron todo el trayecto que debería recorrer el tren para dicha escena y comprobar que no habría obstáculos al lado de la vía que pudieran chocar con la plataforma en movimiento. Todo estaba despejado. Al día siguiente arrancaron el tren para filmar la escena, pero a medio camino la plataforma sobre la que se encontraba Burel se estampó contra un poste que se encontraba al lado de la vía y que no habían visto a tiempo para detener el tren. Parece ser que los operarios habían plantado ese poste justo la noche antes, pero por suerte el cámara «solo» salió volando de la plataforma a causa del choque y no quedó gravemente herido.

Para las escenas alpinas, el equipo se trasladó al Mont Blanc en agosto, pero pese a que escogieron previsoramente un mes de temperaturas en principio moderadas, aquel año tuvieron la mala suerte de coincidir con un agosto especialmente gélido, en que las temperaturas estuvieron muy por debajo de lo normal e incluso sufrieron algunas avalanchas. No fue un rodaje tan suicida como los que hizo sufrir Arnold Fanck a su equipo cuando filmaba sus películas de montaña, pero desde luego fue una experiencia bastante dura.

Todos estos inconvenientes se sumaron a otros más circunstanciales, como huelgas que detuvieron el rodaje o el hecho de que el actor protagonista Séverin-Mars tuviera comprometido otro rodaje después de éste, lo cual se convirtió en un grave problema cuando la filmación se retrasó varios meses más de lo previsto, y que hubo que solventar sobre la marcha cambiando el calendario de producción. Pero mientras todo esto sucedía en el lugar de rodaje, otro problema sucedía en paralelo desde las oficinas. En mayo de 1920 Gance anunció que el presupuesto se había quedado corto y pidió aumentarlo hasta más de un millón de francos, que era una cifra muy elevada. Además, el hecho de filmar a menudo con los cuatro cámaras a la vez sumado a su afán de exhaustividad provocaron que Gance estuviera consumiendo negativo de película a un ritmo imposible de seguir.

En paralelo a esos problemas, Charles Pathé, que había sido su protector, estaba empezando a intuir que el proyecto se iba de las manos y además iba perdiendo el interés en la producción de películas por verse incapaz de afrontar la feroz competencia del mercado americano tras la I Guerra Mundial. Su intención era centrarse de nuevo en la rama de le empresa dedicada a la fabricación de negativo, que era mucho más rentable. Así pues, Pathé Cinema, que era la compañía que inicialmente producía la película, le pasó el muerto a Pathé Consortium, la rama que se encargaría ahora de dichos menesteres y que la llevaban otros empresarios que hasta ahora eran ajenos a este proyecto. Gance perdía su aliado más valioso y se pasó meses, en paralelo a este difícil rodaje, renegociando su contrato, insistiendo en la necesidad de aumentar el presupuesto y calendario de rodaje y, en última instancia, intentando comprar los derechos de Yo Acuso y La Rueda para que fueran suyos.

¿Les parece poco todo lo que tuvo asumir Gance al mismo tiempo? Pues añadamos una circunstancia personal. Años atrás Gance se enamoró de Ida Danis, una secretaria que trabajaba en la compañía Film d’Art, y se divorció de su actual esposa para irse con ella. Por desgracia, la salud de Ida Danis quedó muy deteriorada a causa de las secuelas que le dejó la epidemia de gripe española, y justo cuando se inició el rodaje se le diagnosticó una tuberculosis. Mientras Gance luchaba por dar forma a su gran obra maestra, su mujer se iba consumiendo en una lenta convalecencia.

Parte del rodaje se adaptó para trasladarse a Niza, donde ella estaba haciendo su cura, pero no había muchas esperanzas. Finalmente, en abril de 1921, Ida Danis falleció dejando a Abel Gance, que por entonces se encontraba en la fase de montaje, profundamente deprimido. El sentimiento de tristeza y melancolía que sintió por aquel entonces, la idea de rememorar un feliz tiempo pasado efímero que nunca volvería, todo ello se acabaría reflejando claramente en el tramo final de estilo más lírico de La Rueda. Aunque hay quien le pueda reprochar el tono excesivamente sentimental de algunos de sus pasajes, hay algo genuinamente conmovedor en esas imágenes. De igual forma que el protagonista de su filme La Dixièmere Symphonie utilizaba su drama personal como inspiración para escribir su gran obra, aquí Gance trasladó en la película que estaba realizando toda la tristeza que sintió durante el rodaje y montaje de La Rueda, que discurrieron en paralelo a la convalecencia y muerte de una Ida Danis a la que dedicaría la película.

Montaje y estreno

Cuando Gance acabó el rodaje a principios de 1921 tenía entre manos 150.000 metros de negativo con los que lidiar. Si ya de por si eso constituía una operación ardua y compleja, la muerte de Danis le trastocó demasiado, hasta el punto de que decidió dejar el proyecto en pausa para darse un poco de aire. De modo que de abril a diciembre de 1921, Gance estuvo ocupado con sus enfrentamientos con la Pathé y un largo viaje a Estados Unidos, donde exhibió con gran éxito Yo Acuso y conoció a uno de sus ídolos (si es que alguien del ego de Gance podía permitirse tener ídolos), el pionero D.W. Griffith, que quedó maravillado ante el drama antibélico que presentó el francés.

En enero de 1922, Gance retomó el proceso de montaje, que le ocupó prácticamente un año (la experiencia se repitiría años después con su mastodóntica Napoleón, a la cual dedicó tanto tiempo en la sala de montaje que le dejó la vista dañada de por vida). Aquí tuvo un papel crucial su aliado Albert Dieudonné, que se encargaba de supervisar el proceso a gran escala mientras Gance y Cendrars trabajaban en la parte más creativa. Para entonces la duración del filme se había ido por completo de las manos, pero ya era tarde para detenerlo. Se exhibió un primer montaje de ocho horas dividido en tres sesiones el 14, 21 y 28 de diciembre de 1922 acompañado de una orquesta sinfónica de 60 músicos. Aunque Gance le pidió a Arthur Honegger que compusiera una banda sonora, como ya había hecho con Yo Acuso, éste se vio incapaz de escribir la música para una película tan larga en tan poco tiempo, y más cuando el montaje aún estaba modificándose, de modo que se hizo una selección de temas musicales para acompañar el filme.

Esta primera proyección fue bien recibida pero no unánimemente, ya que se desprendieron de ella varias críticas, algunas de las cuales se corrigieron en versiones posteriores mientras que otras seguirían presentes en el resultado final. Por ejemplo, se le reprochó a Gance la excesiva duración y sus hipérboles dramáticas, algo que no desaparecería de la versión definitiva. Otro aspecto que fue algo criticado fue el exceso de uso de colores en esta primera versión, ya que al parecer Gance estaba pasando por una fase de experimentar con el color y se había excedido un poco en el uso de tintajes y virados (¡para que luego se piensen que el cine mudo era en blanco y negro, cuando Gance ya estaba en 1922 haciendo experimentos con el color!). Pero en general el principal problema de esta versión era que aún no estaba del todo acabada ya que Gance no tuvo tiempo de finalizarla al 100% para la fecha anunciada de estreno. De hecho la copia que se proyectó era la de trabajo que usaba el director, y no una pensada para exhibirse, ya que no dio tiempo a positivar ese montaje en una copia nueva para el estreno. En todo caso, Gance tomó nota de esos comentarios extraídos de esta proyección única de ocho horas y pulió esos defectos de cara al estreno de la que ya sería la versión final de siete horas el 16 de febrero de 1923.

A partir de aquí la película fue sufriendo diferentes recortes mientras se exportaba a países de todo el mundo, de los cuales merece la pena destacarse la URSS, puesto que algunos de los trucos de montaje tan innovadores que ofrecía el filme fueron de bien seguro estudiados de cerca por los cineastas vanguardistas soviéticos. Llega pues un punto en que las diferentes versiones se multiplican a causa de reestrenos, intentos por adaptar esa excesiva duración a otros mercados o simplemente experimentos raros del propio Gance. A modo de ejemplo de esto último, en 1929 se hizo con los derechos de la película para sonorizarla y estrenarla de nuevo, algo que en realidad nunca llegó a hacer. Lo que sí hizo por desgracia fue recortar brutalmente el montaje original con la idea de adaptarlo a esta nueva versión. Durante mucho tiempo la versión que circularía del filme sería ésta mutilada por el propio Gance en un desvarío.

Tras un último intento por parte de Gance de sonorizar el filme en los años 50, finalmente en los 70 Marie Epstein de la Cinemathèque Française decidió emprender la tarea de realizar la primera restauración de la cinta. Le seguiría otra restauración mucho más completa en 1987 que dejó la película en cuatro horas y media. Esta es la versión que conocimos la mayoría de nosotros durante mucho tiempo, hasta que la Fundación Jérôme Seydoux-Pathé se lanzó recientemente al titánico proyecto de restaurar la versión original de siete horas. Dicha empresa les llevó cinco años que culminaron con la maravillosa edición en DVD que salió a la venta el 2020, y que nos ha permitido, por fin, disfrutar de esta obra maestra tal y como la concibió su creador.

Críticas a la película

En su momento el filme de Gance fue lógicamente objeto de numerosos debates y comentarios. La magnitud del proyecto hacía inevitable que estuviera en boca de todo el público cinéfilo, pero las opiniones no eran unánimes. Nadie pudo negar que a nivel técnico era una de las obras más extraordinarias y avanzadas a su tiempo que se hubieran realizado, pero sí que hubo división de opiniones respecto a su contenido. Donde unos veían un emotivísimo melodrama repleto de metáforas visuales y referencias literarias otros veían una tragedia excesiva y pedante. Y quizá ambos tenían su parte de razón, Abel Gance era ambas cosas. Es innegable que La Rueda es una película auténticamente honesta que muestra a su creador tal cual era, lo cual incluye una innegable sensibilidad (influenciada además por sus circunstancias personales) pero también un tono pomposo y grandilocuente, especialmente en algunos rótulos. Monsieur Gance era así, lo toman o lo dejan.

En todo caso, resulta interesante leer hoy día algunos textos críticos de la época provenientes de otros cineastas o futuros cineastas. Por ello para cerrar este post les comparto dos fragmentos de dos reseñas de La Rueda, una positiva y otra más crítica, que les permitirán entender qué impresiones produjo la película en su momento. El primero fragmento pertenece a Jean Epstein:

«Con este filme de Abel Gance nace el primer símbolo cinematográfico (…) La poesía no se encuentra solo en los versos. Abel Gance es uno, y uno de los más remarcables, de los cuatro o cinco temperamentos líricos que existen (…) Por muy meticulosamente que se haga una película, hay una cosa que desafía todas las predicciones: la convicción que irradia de ella. Hay un elemento humano y volátil que ninguna técnica puede estabilizar (…) La convicción que emana de La Rueda es abrumadora.

(…)

Como Cocteau, pienso que hay ángeles que vuelan cerca de la Tierra. Piensan un poco en aquellos de nosotros que pensamos en ellos a menudo. Saben cómo son de impredecibles las cosas que se trazaron tiempo atrás, y cuya sombra terrenal solo podríamos comprender si nos mantuviéramos despiertos lo suficiente. Son seres sin nombre y sus alas se mueven en un tiempo que se mueve gentilmente adelante y atrás. Protegen aspiraciones que se han vuelto tan incurables como las enfermedades más letales y como el amor que es tan fuerte como la vida misma. Prometen placeres y nos ofrecen sufrimientos más grandes. A veces, aunque raramente, un alma transparente circula en una película y vemos la película a través de ella. Gance, tienes el rostro de un ángel«.

Ciertamente no puede negarse que la película alteró profundamente a Jean Epstein, quien en su crítica escribió, aparte de los fragmentos seleccionados, un largo texto poético repleto de referencias al tema de la rueda que aparece en el filme de Gance. A mí personalmente me parece algo excesivo y pomposo… pero precisamente por ello muy «à la Gance». Curiosamente, yo encuentro mucho más interesante el texto más crítico que le dedicó René Clair, aun cuando mi opinión personal esté más cerca de la de Epstein (si bien yo no tengo visiones de ángeles). He aquí algunos fragmentos del texto de Clair, que fue bastante famoso en su época y se ha citado a menudo.

«La Rueda es un ejemplo perfecto de película romántica en espíritu. Como en un drama romántico, encontraréis en el filme de Abel Gance una falta de verosimilitud, una psicología superficial, una implacable búsqueda de efectos visuales y verbales, y encontraréis pasajes de un extraordinario lirismo, que uno podría considerar como un flujo inesperado de lo sublime y lo grotesco.

Confrontado ante un drama tan evidentemente «meditado», tan cuidadosamente repleto de ideas e intenciones literarias, uno se siente tentado de reprender al autor de estos pensamientos e ideas. Eso sería malgastar un esfuerzo. Si el guion fuera solo un pretexto, es en ese sentido un pretexto demasiado perseverante, a menudo irritante y raramente útil, pero que no merece la pena discutir en profundidad (…) Para mí el verdadero tema de la película no es su curiosa trama, sino un tren, vías, señales, chorros de vapor, una montaña, nieve y nubes. Estos impresionantes temas visuales dominan el trabajo y Gance los domina de una forma magistral (…) Quizá diréis que eso es solo una sensación. Quizás. Pero no hemos venido aquí a pensar. Ver y sentir son suficiente.

(…)

¡Si tan solo Abel Gance dejara de hacer que sus locomotoras dijeran «sí» o «no», de poner los pensamientos de un héroe clásico en la cabeza de un conductor de locomotora y de citar sus autores favoritos! ¡Si tan solo este hombre, que puede dar vida al detalle de una máquina, de una mano, una rama, una bocanada de humo, se dedicara a hacer un documental puro! ¡Si tan solo hiciera su contribución a la creación de la PELÍCULA que aun podemos imaginar! ¡Si tan solo renunciara a la literatura y tuviera confianza en el cine!«.

Aunque este Doctor no tiene el estatus de Monsieur Epstein o Monsieur Clair, imagino que también querrán conocer su punto de vista. De ser así, no se preocupen. En su siguiente post, dedicado a reseñar la película, les ofrecerá su opinión, aunque ya intuirán que se encuentra entre los más firmes partidarios de esta absoluta obra maestra.

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