Especial Films Albatros (II): La historia de Albatros

Este post forma parte de un especial dedicado al estudio Films Albatros que incluye los siguientes artículos:


¿Cuál fue el origen de este estudio francés integrado mayormente por rusos? Primero un poco de inevitable contexto histórico. La historia de Albatros se inicia en Rusia con la llegada de la Revolución de Febrero de 1917. El país, por entonces sumido en la I Guerra Mundial, se encontraba en una situación crítica a causa de las numerosas derrotas sufridas en el frente y las condiciones cada vez más duras a las que se vio abocada la población civil, que desembocarían en una revuelta popular que destronaría al zar. En los conflictivos meses posteriores a la revolución, el cine seguiría activo pero atreviéndose a tratar temas antes prohibidos y, por supuesto, más enfocados a la ideología de izquierdas. Como forma de proteger a un sector tan debilitado en estas penosas circunstancias todas las productoras se unieron para evitar competir entre ellas y estar preparadas para una más que posible nacionalización de la industria, pero en 1918 la crisis se hizo insalvable ante la falta de recursos y el boicot del mercado extranjero. La solución pasó por una emigración de la mayor parte de los trabajadores de la industria al sur del país, que por entonces aún no estaba en manos de los bolcheviques, primero a Odesa y luego a Yalta. Finalmente en 1919 Lenin propuso nacionalizar la industria cinematográfica. Fue entonces cuando cobró una gran importancia uno de los principales personajes de nuestra historia: Joseph N. Ermolieff.

¿Quién era ese tal Ermolieff? Pues ni más ni menos que uno de los principales productores de cine en la Rusia imperial, habiendo trabajado en algunas de las películas más importantes de Yakov Protazanov de esos años como La Reina de Picas (1916) o El Padre Sergius (1917). Ermolieff estaba empleado para la filial de Pathé en Moscú y naturalmente tenía contactos en Francia, de modo que cuando la situación en Rusia se complicó de veras llegó a un acuerdo para establecerse en el país galo junto a varias de las figuras de la industria cinematográfica de su patria. Así pues, en enero de 1920 partiría el barco que llevaría a Francia a nombres tan destacados como los directores Aleksandr Volkoff y Yakov Protazanov, o los actores Ivan Mosjoukin y Natalya Lisenko entre muchos otros. Empezaba pues la aventura de los futuros estudios Albatros.

Este grupo de emigrantes empezarían a realizar películas para la compañía Ermolieff-Cinéma en un estudio situado en Montreuil, justo a las afueras de París. Dicho estudio se convertiría en uno de los lugares más emblemáticos de la era muda por todas las grandes obras que realizó ahí la Albatros, pero curiosamente a los recién llegados al principio no les impresionó demasiado. Al contrario: les sorprendió que fuera tan pequeño cuando en Rusia los estudios de cine eran tan grandes como palacios, y además no estaba suficientemente modernizado y desde fuera tenía la apariencia de ser una simple fábrica. Gran parte del mérito de las futuras producciones Albatros estribaría en haber creado películas con escenarios tan distintivos y originales a partir de unos recursos más bien limitados, que se compensaron con talento e imaginación. De hecho el reducido tamaño del estudio fomentó la creatividad para compensar dichas carencias tanto en la elaboración de decorados (por ejemplo utilizando a menudo la falsa perspectiva) como en la forma tan creativa de tratar la iluminación. Todo ello vino además de la mano de un equipo técnico especialmente brillante donde destacaban nombres como el escenógrafo Lazare Meerson, que fueron en gran parte responsables del look típico de las producciones Albatros.

En todo caso, una vez toda esta troupe de artistas llegó a Rusia no todos se quedaron para trabajar para Ermolieff. Protazanov por ejemplo dirigió para otros productores y luego decidió volver a Rusia, ahora convertida en la URSS, donde continuaría con su fructífera carrera. Por otro lado, muchos de los que pasaron a trabajar en esa compañía eran principiantes que en su Rusia natal no pudieron introducirse en ese mundo por culpa de los prejuicios sociales, ya que entre la clase alta no estaba bien visto rebajarse a hacer de actor o hacer peliculillas. Ahora, exiliados en Francia y obligados a ganarse un sustento, podían trabajar libremente en el mundo del cine. Gran parte del encanto del día a día en la Albatros residiría en la combinación de lenguas que se hablaban en el estudio (principalmente ruso y francés) y el ambiente tan entusiasta que se respiraba, en que todos – desde los nombres más importantes hasta los técnicos – se sentían privilegiados por estar inmersos en el mundo del cine y frecuentemente trabajaban hasta bien entrada la noche con tal de conseguir los mejores resultados posibles.

En 1922 surgió una novedad importante: a Ermolieff le llegó una tentadora oferta para hacer películas artísticas en el extranjero y decidió dejar la compañía en manos de su principal socio, Alexandre Kamenka, que es el personaje más importante de esta historia. El señor Kamenka venía de una importante familia rusa de financieros y, aunque desde muy joven sintió un gran interés por el teatro, al final acabó escogiendo el camino más práctico de dedicarse al negocio familiar. Pero el destino quiso que Kamenka acabara teniendo una carrera artística. Ermolieff buscaba a gente dispuesta a financiar su productora y Kamenka, también exiliado en Francia, no solo le facilitó el capital sino que entró en el consejo de administración de la empresa animado por la oportunidad de contribuir a realizar obras artísticas. Con la marcha de Ermolieff a Alemania, Kamenka se convirtió en el principal nombre de la compañía, que se rebautizó en 1923 – ahora sí – como Films Albatros.

Y si en sus inicios el estudio se movía básicamente en géneros populares como melodramas o seriales con ciertas tendencias a ambientes orientales, a raíz de que Kamenka pasara a dirigir el estudio éste fomentó películas más experimentales y/o artísticas. Su idea era seguir produciendo también obras de vocación puramente comercial que mantuvieran a la compañía solvente mientras en paralelo se daba libertad al equipo para hacer otros filmes más artísticos. Este principio fue lo que haría de Albatros una de las productoras más apasionantes de la era muda.

Para entender cuál era el ambiente que se vivía en el estudio y la disparidad de procedencia de sus trabajadores tenemos declaraciones como ésta del actor Charles Vanel:

«Estaba lleno de emigrados que dormían en los vestidores porque no tenían dónde ir. ¡No había suficientes vestidores para todos! Estaba lleno de gente de buena posición, ex-funcionarios, abogados, médicos… El responsable de vestuario era un general zarista, el cocinero un obispo, el jefe técnico un coronel cosaco, el electricista un profesor de física en la Universidad de Moscú«.

La actriz Suzanne Bianchetti también da una visión similar cuando recordó su experiencia en el estudio:

«La atmósfera que los rusos, exiliados en Francia, crearon en los estudios donde trabajaban era la más curiosa y simpática que uno se pueda imaginar (…) ¿Dónde sino podría uno ver reunidos realizando un trabajo común a un electricista que antes de la revolución era capitán de un crucero o torpedero, un carpintero que fue abogado de uno de los bancos más importantes de San Petersburgo, un maquinista que luchó contra los alemanes en la Prusia oriental a la cabeza de uno de los regimientos de cosacos más importantes de la armada imperial, un director que era doctor en medicina, un tramoyista que, miembro de una familia de príncipes tan vieja como los Romanoff, fue ayudante de cámara del zar?«.

Aunque pueda parecer una descripción muy exagerada para pintar la realidad más pintoresca de lo que fue, en realidad estos testimonios coinciden con otros de la época, incluyendo los del actor ruso Ivan Mosjoukine, y sabemos de muchos casos auténticos de nobles o personalidades importantes de la Rusia imperial que literalmente perdieron todo tras la Revolución y tuvieron que empezar desde abajo. En todo caso, ese pasado común sumado a ese entusiasmo general al trabajo que hacían contribuyó a dotar al estudio ese aire de gran familia, fomentado por el hecho de que todos ellos tenían un contrato permanente allá, siguiendo un modelo muy similar al de los estudios de Hollywood pero no el que se llevaba en Francia – una última curiosidad: en sus inicios los contratos no se hacían por escrito, sino simplemente de palabra, confirmando esa sensación de camaradería y confianza mutua.

Este ambiente tan pintoresco sumado al tipo de proyectos más arriesgados y artísticos que se llevaban a cabo ahí acabó atrayendo a muchos de los grandes directores franceses provenientes de la vanguardia, como René Clair, Jean Epstein, Marcel L’Herbier y Jacques Feyder. De hecho la principal estrella del estudio, Ivan Mosjoukine (de quien hablaremos en otro post), era un gran admirador de esos cineastas e hizo todo lo posible para fomentar que se les contratara y se les diera libertad creativa. A partir de aquí, cada uno de éstos tuvo una relación diferente con la Albatros. Por ejemplo, Marcel L’Herbier entró en el estudio solo porque quería a Mosjoukine de protagonista para la adaptación que planeaba de El Difunto Matías Pascal de Pirandello, y en aquel entonces la única forma de trabajar con el actor ruso era a través de la Albatros. Epstein fue un fichaje del estudio al ser un director muy admirado por Kamenka y Mosjoukine por su estilo tan vanguardista, si bien la mayoría de filmes que realizó allá fueron más bien comerciales.

Jacques Feyder fue contratado para filmar Gribiche (1926) basándose en el buen trabajo que había hecho previamente en otro drama de temática similar con un niño pobre como protagonista, La Otra Madre (Visages d’Enfants, 1925). El resultado fue suficientemente satisfactorio para que le encargaran filmar una adaptación de Carmen (1926) que no resultó tan grata para el cineasta debido a que se priorizó ante todo potenciar a la actriz principal antes que ser fiel a la historia («No se me ha pedido hacer una película sobre Carmen con Raquel Meller, sino de hacer con Raquel Meller algo relacionado con Carmen. ¿Entiende la diferencia?», diría amargamente Feyder). A partir de aquí el director probaría suerte en Alemania sin mucho éxito y se reconciliaría con la Albatros para realizar otro filme más, la comedia Les Nouveaux Messieurs (1929).

Por último en el caso de René Clair fue éste el que persiguió a Kamenka para poder trabajar allá. Ya había entrado en contacto con ellos como periodista escribiendo sobre alguno de los filmes que se preparaban en el estudio e incluso en alguno participó como actor, así que estaba familiarizado con el ambiente de trabajo. Allí realizaría varios filmes, entre ellos el exitoso y divertidísimo Un Sombrero de Paja de Italia (Un Chapeau de Paille d’Italie, 1928). Desafortunadamente, al final su relación con el estudio se tensó por motivos financieros y acabó buscando suerte en otros lugares, donde se destacaría como el gran cineasta francés de inicios del sonoro.

De hecho Albatros entraría en declive ya antes de la llegada del sonoro. Eso empezó a notarse a mediados de década, cuando marcharon algunos de sus mayores talentos a otras compañías: Viktor Tourjansky, Volkoff y sobre todo su gran estrella, Ivan Mosjoukine, que se sentía molesto por no tener permiso para rodar su ambicioso filme futurista 1975. Para compensar tales ausencias, Kamenka había contratado a grandes cineastas franceses como los citados anteriormente y, en paralelo, decidió fomentar una serie de comedias potencialmente más comerciales, erigiendo al actor Nicholas Rimsky como nuevo rostro por excelencia del estudio – desafortunadamente no conozco el material que realizaron esos años con Rimsky para juzgarlo.

Ya a finales de década, la compañía abandonó su estudio de Montreuil por habérseles quedado pequeño y por no estar suficientemente habilitado para incorporar la novedad del sonido. Y si bien fue un cambio teóricamente para mejor en el fondo implicaba dejar atrás el lugar emblemático en que se rodaron la mayoría de sus grandes películas. El espíritu de camaradería y de familia se iba desvaneciendo. Con la llegada del sonoro la compañía se vio sumida en una crisis, ya que el cine hablado era mucho más caro y por tanto implicaba realizar menos obras al mismo tiempo, y eso había sido una de las claves del estilo Albatros, en que siempre había varios filmes en producción al mismo tiempo (unos más comerciales y otros más artísticos). No entraremos en detalles sobre la producción de Albatros en la era sonora por escaparse del ámbito de este rincón silente, pero simplemente señalar que aunque aún produciría algunas buenas películas, nunca recuperaría el lustre y la reputación que tuvo en su edad de oro en la época muda. De esta forma Albatros quedó como el símbolo de un episodio breve pero especialmente brillante de la era muda.

Referencias:

  • Albatros: des Russes à Paris 1919-1929 (Cinemathèque Française, 1995) de François Albera.
  • Albatros, debout malgré la tempête (2010), documental de Jérôme Diamant-Berger y Jean-Marie Boulet.


El histórico estudio de Montreuil hoy día.

4 comentarios en “Especial Films Albatros (II): La historia de Albatros

      • ¡Gran entrada! Me pregunto como habría sido la película futurista de Mozzhukhin; tenía un sentido cinematográfico muy sorprendente y atrevido.
        ¿Para qué se usa hoy el estudio de Montreuil? No parece estar abandonado.

  1. ¡Gracias Elizabeth! A mí también me habría encantado verla tomando como precedente Le Brasier Ardent y sabiendo que estaba muy metido en las vanguardias de la época… lástima.
    Sobre el estudio de Montreuil, hoy día está en desuso (quizá lo adecentaron para la foto) y por lo que leí en estado de degradación, ya que el dueño actual no consigue que lo declaren lugar de interés histórico/cultural:

    https://www.telerama.fr/sortir/a-montreuil-le-studio-albatros-un-morceau-de-patrimoine-en-danger-6998685.php

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