The Impossible Convicts (1906) de G.W. Bitzer

NOTA: este vídeo incluye el cortometraje comentado en este post y, posteriormente, otro que no tiene nada que ver, que aparece junto a éste por pertenecer ambos a la colección del cineasta experimental Joseph Cornell. Lo he compartido porque es la versión a mejor calidad que circula por la red, pero si tienen problemas para visualizarlo, lo tienen también en Youtube aunque a menos calidad.

Algo que me encanta del cine primitivo es lo extraño que es. A veces uno se encuentra por ejemplo con comedias o filmes de persecuciones que nos resultan llamativos porque utilizan algunas soluciones de puesta en escena o narrativa que hoy día nos parecerían incorrectas o inapropiadas. Pero en otras ocasiones uno se encuentra con películas de las que literalmente no sabe qué pensar. Es el caso, creo yo, de The Impossible Convicts (1906), un cortometraje cómico de la Biograph dirigido por G.W. Bitzer, más conocido por ser el cámara por excelencia de D.W. Griffith en sus grandes películas.

La película de entrada no tiene gran cosa: se nota que es una producción extremadamente barata y está filmada en un único escenario, las celdas de una prisión. Hay una única posición de cámara, que me resulta de entrada curiosa porque no es totalmente frontal, como sería lo habitual en las películas de la época de este estilo y que, en este caso, parecería lo más lógico porque ayudaría a seguir mejor las escenas de persecución. Mi teoría es que Bitzer colocó la cámara en ese ángulo no tanto para dar más profundidad al decorado como para que se aprecien mejor las acciones, por ejemplo, cuando los personajes están en el suelo o entran y salen de las celdas (además sin que veamos su interior, facilitando los cortes de cámara sin que se noten demasiado), pero esto es mera especulación personal.

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El Camino de la Fuerza y la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit – Ein Film über moderne Körperkultur, 1925) de Nicholas Kaufmann y Wilhelm Prager

He aquí una de las muchas curiosidades que nos reservaba el cine mudo alemán, El Camino de la Fuerza y de la Belleza (Wege zu Kraft und Schönheit, 1925), una película documental que aspira a ser un canto a las bondades del cuerpo humano y la necesidad de cuidarlo como merece. ¡Casi nada! No se asusten por lo extraño del planteamiento y sigan leyendo, porque hay mucha tela que cortar.

El Camino de la Fuerza y de la Belleza era una producción perteneciente a la división cultural de la UFA, el estudio de cine más importante de Alemania, y se englobaba dentro de lo que se conocían como «películas culturales», es decir, obras que partiendo de una finalidad didáctica mezclaban escenas documentales con otras de ficción alrededor de un tema concreto – otro ejemplo muy curioso es Gefahren der Großstadt-Straße (1924) de Toni Attenberger en que se habla sobre las normas de tráfico, algunos de los trabajos que hace la policía en su día a día y, tal y como indica el título, los peligros que nos pueden acechar en las grandes urbes. En este caso se trataba de un proyecto de Nicholas Kaufmann y Wilhelm Prager que se convirtió en un enorme éxito de taquilla en gran parte apoyado por el contexto en que se realizó. Para entenderlo hagamos antes un breve repaso a la cultura del cuerpo en la Alemania de los años 20.

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Demolición de un Muro (Démolition d’un Mur, 1896) de Louis Lumière

Examinando los primeros filmes que rodaron los hermanos Lumière con su famoso cinematógrafo es fácil deducir en la mayoría de casos el atractivo que tenían los temas escogidos para el público de la época: esas pequeñas escenas cotidianas reconocibles para los espectadores que además les permitían disfrutar de ver a personas vivas, de cara y hueso, moviéndose ante sus ojos (ya fuera jugando a las cartas, saliendo del trabajo o dando de comer a un bebé); los primeros escarceos en la ficción con El Regador Regado (L’Arroseur Arrosé, 1895); las postales cinematográficas de sitios de interés turístico o, por mucho que se haya exagerado (o directamente inventado), la emoción de ver un tren dirigiéndose a cámara.

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El Mago Rojo (The Last Performance, 1929) de Pál Fejös

¿Hay algo mejor que una película de finales de la era muda? ¡Sí! Una película de finales de la era muda protagonizada por Conrad Veidt. Hoy tenemos como ejemplo de la maestría de estas obras de finales del período mudo El Mago Rojo (1929) – también conocida como Magia Roja, aunque desconozco el por qué de estas absurdas traducciones del título The Last Performance, cuando el rojo creo que no juega ningún papel en la trama. En ella Veidt interpreta al famoso mago Erik el Grande, que está enamorado de su joven asistente Julie y espera casarse con ella cuando sea mayor de edad (sí, a mí también me incomoda esa premisa vista con nuestra mentalidad actual). Pero un día entra en sus vidas por accidente Mark, un hombre muerto de hambre y sin trabajo al que contrata como ayudante por caridad y que, ya lo habrán imaginado, se enamora de Julie.

Es curioso cómo algunos de los papeles que el alemán Conrad Veidt interpretó en Hollywood parecen haber sido escritos para ese otro grandísimo actor de la era muda llamado Lon Chaney. Ya en El Hombre que Ríe (The Man who Laughs, 1928) Veidt hizo un papel que habría encajado perfectamente para Chaney, con ese personaje patético con una deformidad física. Pero su rol en El Mago Rojo es literalmente puro Chaney: un hombre carismático y misterioso que trabaja en el mundo del espectáculo, el enamoramiento con una chica bonita que no puede acabar bien y esas escenas de patetismo rozando lo masoquista en que finge alegrarse porque Julie y Mark se hayan emparejado. Parece como si la Universal, para compensar que Chaney se había pasado en aquellos años a la Metro-Goldwyn-Mayer, le estuviera pasando a Veidt todos los guiones que tenían pensados para «el hombre de las mil caras».

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Voyage autour d’une Étoile (1906) de Gaston Velle

Hoy les traemos otra de las diferentes películas francesas que surgieron a principios del siglo XX sobre viajes espaciales imposibles, siguiendo la estela de la célebre Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès y que luego continuarían otras como Segundo de Chomón en Viaje a Júpiter (Voyage sur Jupiter, 1909). En este caso se trata de la obra de un pionero olvidado – aunque en el fondo, ¿qué pioneros no lo están más allá de los tres o cuatro de siempre? – llamado Gaston Velle. Él venía del mundo de la prestidigitación, lo cual es bastante oportuno para sacar a coalición los vínculos que unían la magia y el cine en sus inicios, y empezó trabajando a las órdenes de los hermanos Lumière. Pronto Velle destacó con luz propia como uno de los cineastas más dotados del momento para realizar películas con llamativos trucajes y tuvo una exitosa carrera a caballo entre Francia e Italia hasta que decidió retirarse del cine en 1913.

Voyage autour d’une Étoile (1906) empieza con un astrónomo mirando diferentes estrellas y planetas del firmamento, los cuales, en la mejor tradición del cine primitivo, acaban adquiriendo el semblante de diferentes personas. Enamorado de unas bellas estrellas decide viajar hasta ellas de una forma sumamente original: dentro de una gigantesca pompa de jabón.

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Especial Centenario Nosferatu (V) – Películas desaparecidas: Drakula Halála (1921) de Károly Lajthay, la primera versión cinematográfica de Drácula

Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:


Probablemente la mayoría de ustedes pensaba que Nosferatu (1922) fue la primera adaptación de la célebre novela de Bram Stoker al cine, pero no es así. Existe un filme anterior llamado Drakula Halála (1921) – que se traduciría como La Muerte de Drácula – producido en Hungría que ha quedado completamente en el olvido y que ostenta el honor de ser el debut del célebre conde en la gran pantalla. La película hoy día se encuentra perdida y su repercusión fue tan anecdótica que ni siquiera este Doctor pudo llegar a verla. No obstante para cerrar este especial Nosferatu ha pensado que sería interesante investigar sobre esta curiosidad. Averigüemos pues qué nos ofrece este primer Drácula.

El proyecto nació de una de las figuras más importantes del cine húngaro de los años 10, Károly Lajthay, que había trabajado como actor, director y guionista y aquí ejerció esos dos últimos roles. A la hora de redactar el guion contó con la ayuda de otro nombre destacable, un tal Mihály Kertész, que pronto pasaría a trabajar en la más fructífera industria austríaca y finalmente daría el salto a Hollywood, donde americanizaría su nombre al de Michael Curtiz – sí, ese Michael Curtiz.


Károly Lajthay en una fotografía de la época

El proyecto de Lajthai era una coproducción entre Hungría y Austria, una práctica muy habitual en la época, ya que ambas industrias estaban todavía muy conectadas como resquicio del antiguo Imperio Austrohúngaro, si bien lo habitual es que los cineastas húngaros emigraran a Austria y no a la inversa. Esta mezcla de nacionalidades se reflejó en la película: los exteriores se filmaron en Viena, los interiores en un estudio de Budapest y en los papeles protagonistas convivieron actores de ambos países. El rol de Drácula recayó en Paul Askonas, un actor austríaco principalmente de teatro con unos pocos papeles en el cine, pero el resto eran húngaros, como la protagonista Mary interpretada por Margit Lux, con alguna excepción puntual como el experto secundario austríaco Carl Goetz en un papel menor.

Seguramente se habrán preguntado ya quién es esa tal Mary que encarna el papel principal y que no tiene equivalente en la novela de Bram Stoker. Resulta que en realidad Drakula Halála está muy lejos de ser una adaptación fiel del libro original, es más bien una historia totalmente inventada que se servía de ese célebre personaje y que, en realidad, tenía muchos más puntos en común con El Gabinete del Doctor Caligari (1920). Hoy día no se conserva el guion de rodaje, pero este Doctor pudo encontrar en un bazar de antigüedades algo que nos puede ser de utilidad para conocer el argumento de la película: su versión novelizada. En aquella época era muy frecuente editar versiones novelizadas de filmes de éxito (o, al menos, que se suponía que iban a tenerlo), y de hecho es una costumbre que se mantuvo hasta finales del siglo XX. Obviamente esta fuente no nos puede dar la información exacta sobre cómo era el argumento de la película, ya que el escritor podía tomarse ciertas libertades, pero es de suponer que a grandes rasgos seguiría la trama con cierta fidelidad. Como es el único material que se conserva hoy día que nos puede dar una idea de su contenido, les reproducimos a continuación el argumento del libro de Drakula Halála, escrito por Lajos Pánczél.

Mary es una chica humilde que trabaja duro para mantenerse por sí misma, ya que su madre está muerta y su padre, el señor Land, está internado en un sanatorio. Su plan es casarse en un futuro con su prometido George. Un día recibe una carta del sanatorio avisándole de que su padre se encuentra muy mal y viaja hasta allá para verle. Una vez ahí el director del manicomio tiene la excéntrica idea de hacerle pasear por el recinto para que vea a algunos de los internos más destacables. Entre ellos está un hombre alto, de pelo alborotado, rostro demoníaco y ataviado con una capa que le recuerda a un organista que fue profesor suyo de música en el pasado. Cuando se acerca a hablar con él, éste le dice que es el inmortal Drakula que ha vivido miles de años.

Cuando Mary, que se pasea por el manicomio como Pedro por su casa, se dirige a otra habitación, dos pacientes disfrazados de médicos dicen querer examinarla y posteriormente operarla. La chica intenta escapar horrorizada y finalmente es salvada por el director del establecimiento. Presa de un ataque de nervios, el doctor le da un calmante y le aconseja que descanse en un cuarto.

Pero al poco rato Mary se despierta y ve a Drakula a su lado, quien le propone que huya con él a su castillo para ser inmortal. Cuando ésta se niega, Drakula decide entonces secuestrarla y llevársela consigo. En su castillo la encierra en un cuarto y le hace saber que al día siguiente se casará con ella y pasará a vivir ahí junto a sus otras mujeres, pero ésta le ahuyenta usando un crucifijo. Con la salida del sol, Drakula se va a descansar y ella permanece ahí atrapada. A la noche siguiente, obligan a Mary a vestirse de novia y la conducen a la ceremonia nupcial junto a las otras novias de Drakula, pero de nuevo se salva en el último momento gracias a su crucifijo, que repele a los vampiros, y escapa del castillo.

La joven vaga durante horas en busca de ayuda hasta caer inconsciente, pero por suerte una familia la encuentra y la recoge. En casa de dicha familia Mary recupera el conocimiento, pero al poco rato reciben la visita del conde Drakula quien, haciéndose pasar por un médico, asegura que Mary es una paciente de su manicomio que ha escapado e insiste en llevársela consigo. Por suerte al último momento aparece un médico auténtico y desmiente que Mary esté perturbada, de modo que Drakula debe marcharse con las manos vacías.

Al día siguiente Mary ya está mejor a causa de los cuidados del doctor, pero entonces aparece un cochero para llevarse al médico a causa de un terrible accidente que ha sucedido por la zona. Mientras el doctor viaja con ese misterioso cochero acaba descubriendo que éste ha sido sobornado por Drakula para conducirle a un destino inesperado, pero le convence para dar media vuelta. En paralelo Mary, que no hace más que causar problemas a la infortunada familia que seguramente ya debe haberse arrepentido de haberla rescatado, prende fuego accidentalmente a la casa y escapa a través de la nieve, donde desfallece… hasta que se despierta en la cama del manicomio y descubre que todo era un sueño.

De vuelta al manicomio, uno de los reclusos enseña a sus compañeros que ha conseguido una pistola y Drakula le pide que le dispare para probar su inmortalidad. Éste lo hace pero el paciente que se creía Drakula acaba muriendo. En medio de este caos aparece George, el prometido de Mary, y se la lleva de allá, puesto que el padre de la chica también ha fallecido. La última imagen que ven ambos es cómo unos enfermeros se llevan el cadáver de Drakula.

No está mal, ¿verdad? El argumento – que, insisto, no podemos asegurar que fuera idéntico en la película, si bien probablemente debía ser muy parecido – es en realidad una mezcla de varios motivos del Drácula de Bram Stoker y de El Gabinete del Doctor Caligari. Del célebre filme expresionista retoma la idea de mezclar ilusión con realidad, la ambientación en el manicomio y la confusión sobre quiénes son dementes y quiénes son los médicos (¡incluso Drakula se hace pasar por un eminente doctor como mi alter ego, el Doctor Caligari!). En realidad no es tan extraño, Caligari tuvo un éxito tan enorme en su época que era frecuente que otros filmes reutilizaran muchas de sus ideas.

Por otro lado, de la novela de Bram Stoker se toma no solo el personaje del vampiro, sino también el harén de vampiresas, el crucifijo como arma para defenderse de él y su preferencia a actuar de noche y no durante el día. También se repiten algunas situaciones que evocan claramente a la novela pero de forma más inconexa: la idea del protagonista huyendo del castillo del vampiro hasta caer inconsciente y ser rescatado, o el cochero que conduce a un personaje a una trampa (que en este caso no es Drácula disfrazado sino un hombre sobornado por él). Es como si los guionistas pretendieran evocar ideas sueltas de la novela original pero sin ceñirse a ésta del todo. Por otro lado, la apariencia de Drakula, a juzgar por los poquísimos fotogramas que se conservan del filme, nos permite intuir que se desvía mucho de la que describía Bram Stoker, si bien a cambio incorpora una importante pieza de vestuario que, según creo, no estaba en el libro y quedó para la posteridad: ¡la capa!

Me parece muy dudoso no obstante que la tradición de Drácula llevando capa naciera de un filme que, como ahora veremos, no tuvo casi difusión; si bien es cierto que puede haber una conexión, por el hecho de que quien popularizó que el personaje llevara capa fuera el actor de origen húngaro Bela Lugosi. ¡Todo encaja! ¡Lugosi vio la película en su Hungría natal y copió esa idea para sus representaciones teatrales y luego la célebre adaptación cinematográfica de Tod Browning! Pero, ay, cuando se estrenó Drakula Halála Lugosi ya había emigrado a Estados Unidos, donde dudo muchísimo que este filme tuviera ninguna distribución. ¿Fue una mera coincidencia? ¿Es simplemente a causa de una fijación de los húngaros por las capas? Ahí dejo la pregunta abierta.

Paul Askonas caracterizado de Drakula

Se sabe muy poco o casi nada del estreno y difusión de Drakula Halála. Durante su preparación la prensa húngara se había hecho bastante eco del filme dando la imagen de que era una producción importante, por tanto es extraño que no se haya encontrado apenas información de lo que sucedió con él. Aparentemente se estrenó en Viena en febrero de 1921 aunque no hay pruebas que lo confirmen, y a Hungría no llegó hasta 1923. ¿Por qué tardó dos años en llegar allá? Nadie lo sabe. A partir de aquí el más absoluto silencio. No he encontrado datos sobre cuál fue su suerte en taquilla ni sobre su difusión. Todo parece indicar que pasó bastante desapercibida y cayó enseguida en el olvido, cosa extraña dado el potencial de su temática. Como mínimo eso explica por qué Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, no intentó incautar también esta película como hizo con Nosferatu.

Así pues, esto es todo lo que nos queda a día de hoy del primer Drácula cinematográfico: los poquísimos fotogramas sueltos que he añadido en el post, el libro basado en la película y numerosos interrogantes sin resolver. Qué quieren, parte de la gracia de ser un aficionado al cine mudo son precisamente estos misterios que rodean a tantas producciones de la época.

Especial Centenario Nosferatu (I): Nosferatu (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922) de F.W. Murnau

Este artículo forma parte de un especial dedicado al centenario del estreno de Nosferatu que incluye los siguientes posts:


Hoy se cumplen exactamente 100 años del estreno oficial de una de las grandes obras maestras de la historia del cine: Nosferatu (1922) de F.W. Murnau, que tuvo lugar en Berlín en un evento especial al que este Doctor pudo asistir. Como un acontecimiento así merece celebrarse, durante este mes de marzo haremos un especial temático de varios posts dedicados a esta extraordinaria película. Comenzaremos por la ardua tarea de dedicarle una reseña a una obra a la que cualquier análisis o descripción no le puede hacer justicia. Pero de todos modos, intentémoslo y empecemos esta celebración Nosferatu.

Por extraño que parezca lo que voy a decir, creo que es un error afrontar hoy día Nosferatu (1922) como una película de terror o vampiros. O mejor dicho, afrontarla sólo como una película de terror o de vampiros. Aunque por descontado se trata de una de las primeras grandes obras maestras del cine de terror y el personaje principal es un vampiro creo que Nosferatu es mucho más que eso. No pretendo por ello minusvalorar el género de terror, como si fuera una categoría demasiado pequeña para una obra maestra como ésta, mi punto de vista es más bien que en ella hay muchas ideas y detalles de puesta en escena que resulta obvio que van más allá de pretender generar terror al espectador.

Nosferatu me sigue pareciendo hoy día una de las obras con un clima más inquietante y perturbador que he visto, pero al mismo tiempo creo que contiene algunas de las estampas más bellas de la historia del cine. No hay ninguna contradicción en ello. En Nosferatu F.W. Murnau llevó al máximo su influencia por la pintura romántica y la concepción que tenía ésta de la naturaleza, vista como algo cautivador pero también misterioso, que nos deslumbra por su belleza pero que también nos atemoriza por las extrañas fuerzas que puede generar. Eso es lo que evoca Murnau en Nosferatu y que creo que va más allá de su adscripción a un género o temática concretos.

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El Hermanito (The Kid Brother, 1927) de Ted Wilde

Ya desde uno de sus primeros largometrajes, El Mimado de la Abuelita (Grandma’s Boy, 1922) de Fred C. Newmeyer, Harold Lloyd había mostrado un nada disimulado interés por introducir elementos dramáticos en sus películas y, sobre todo, darle una psicología más compleja y humana a su personaje cómico para que no fuera un mero clown de slapstick. Si bien inicialmente llevó esas ambiciones demasiado lejos con una primera versión de El Mimado de la Abuelita puramente dramática que no funcionó en los pases previos, el montaje que acabó haciendo de dicho filme le mostró el camino a seguir: balancear entre comedia y drama, no renunciar al slapstick pero tampoco a dar más profundidad a su personaje. Desde entonces la carrera de Lloyd alternaría siempre entre un filme más ambicioso o profundo y otro más puramente escapista (no por ello peor acabado, de hecho algunos de éstos fueron sus mayores éxitos de taquilla). De entre las películas que se encuentran en el primer grupo – El Hombre Mosca (Safety Last! 1923), El Tenorio Tímido (Girl Shy, 1924) y El Estudiante Novato (The Freshman, 1925) – ninguna llevó tan lejos sus ambiciones como El Hermanito (The Kid Brother, 1927).

El origen de este proyecto está en la admiración que sentía Harold Lloyd hacia Tol’able David (1921) de Henry King, no en vano una de las películas más importantes del cine americano de las primeras décadas. Dicho filme supuso además la contribución más importante al género conocido como «americana», en el que Lloyd decidió situar su siguiente historia, que era una suerte de parodia no disimulada de la de King. Harold es el hijo menor del sheriff de un pequeño pueblecito que se siente discriminado, ya que su padre solo trata sus asuntos con sus dos hermanos, mucho más fuertes que él. La llegada de un espectáculo ambulante a la ciudad le permitirá conocer a Mary, una jovencita de la que se enamora y ante la que aparenta ser un tipo duro. La situación se complica cuando alguien roba de casa del sheriff el dinero recolectado para construir una presa y las sospechas recaen sobre el propio padre de Harold.

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Mary Jane’s Mishap o Don’t Fool with the Paraffin (1903) de George Albert Smith

Hoy les traemos una de las obras más remarcables de George Albert Smith, uno de los grandes pioneros del cine británico que ya apareció por aquí en numerosas ocasiones. Un aspecto que discutimos anteriormente de Smith fue la innovadora introducción de primeros planos en una época en que el lenguaje cinematográfico todavía estaba desarrollándose y el público todavía tenía que acostumbrarse a este tipo de recursos. Lo vimos en Grandma’s Reading Glass (1900) y en The Sick Kitten (1903), pero el filme de hoy va un paso más allá.

En esos anteriores cortos, Smith utilizaba como es usual un plano general y saltaba a un primer plano justificado a nivel argumental por un motivo u otro. Pero en Mary Jane’s Mishap (1903), también conocida como Don’t Fool with the Paraffin va más allá. La historia no deja de ser el clásico gag de sirvienta torpe, en este caso encarnada por su mujer Laura Bayley, una artista de vodevil. Pero lo interesante es cómo en este corto va pasando de planos generales a planos medios en diversas ocasiones para beneficiar la narrativa de la película, por ejemplo para que veamos cómo se mancha la cara. Es decir, aquí la introducción de un primer plano o plano medio concreto no es una especie de «golpe de efecto» como en filmes anteriores, que se justificaban por ser lo que veíamos a través de una lupa o mostrar de cerca al gatito tomándose la medicación. Aquí Smith va saltando a lo largo de estos cuatro minutos del plano general a otros más cercanos con total soltura. ¡Esto es ni más ni menos que una suerte de montaje que ya se acerca a la forma de narrar que desarrollaría el cine unos años después! Es la idea de que no hay que «preparar» al espectador para un plano más cercano, que rompe la concepción del plano general como forma única de narrar toda la historia sin apenas cortes de montaje. Aquí se pasa de un tipo de plano a otro con libertad, simplemente porque hace que la historia se disfrute más. Hoy día puede no parecerlo, pero para 1903 Mary Jane’s Mishap es una obra asombrosamente moderna.

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Especial Films Albatros (III): La Casa del Misterio (La Maison du Mystère, 1923) de Alexandre Volkoff

Este post forma parte de un especial dedicado al estudio Films Albatros que incluye los siguientes artículos:


En La Casa del Misterio (1923) de Alexandre Volkoff la Albatros se propuso matar dos pájaros de un tiro: por un lado sumarse al género de los seriales, que tan lucrativo resultaba en aquellos años (como ven la gente lleva enganchándose a series desde los inicios del cine), pero por otro lado desmarcarse como un estudio que producía películas de una gran calidad. O, mezclando ambos conceptos, dignificar un género que normalmente era bastante desprestigiado (Feuillade aparte, los seriales solían ser filmes de pobre calidad que simplemente buscaban enganchar al público con guiones repletos de giros imposibles). Y triunfaron con creces en ese propósito.

Pese a que el título hace pensar en una trama de misterio e intrigas, en realidad el argumento tira por otros derroteros. El protagonista es Julien Villandrit, próspero dueño de una fábrica que no sospecha que su socio y (teóricamente) amigo Henri Corradin está enamorado de su mujer Régine y dispuesto a cualquier cosa con tal de arrebatársela. Para ello Henri hace creer a Julien que Marjory, un vecino suyo de avanzada edad que parece tener un aprecio especial a su mujer, es su amante. Atormentado por los celos Julien se confronta a Marjory y poco después de estos acontecimientos el anciano muere asesinado. Julien es acusado injustamente de dicho crimen y Corradin traiciona a su amigo con la esperanza de poder conquistar a su mujer.

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