Pese a que no tuvo demasiada fortuna en taquilla, no se debe infravalorar el profundo impacto que causó en su momento la primera película que realizó F.W. Murnau en Hollywood, Amanecer (1927), así como la influencia que tuvo en otros cineastas americanos. Tal es así que incluso John Ford, quien por entonces ya tenía una extensa carrera como director, también aportó su Amanecer con Cuatro Hijos (1928), aunque logrando el éxito que le fue negado al cineasta alemán.
Un año más, nos encontramos a punto de iniciar el periodo navideño y el Doctor Caligari, pese a que detesta todo lo que tenga que ver con bondad, felicidad y amor al prójimo, ha buscado en su desván alguna película cuya temática pueda ser apropiada para estas fechas y ha dado con esta producción de Edison titulada A Christmas Accident (1912).
Cuando uno ve una película de Douglas Fairbanks es inevitable dejarse contagiar por su visión tan optimista de la vida, hasta el punto de que si uno se ha metido demasiado en el film puede acabar dando saltos por doquier como si eso fuera lo más normal del mundo. Pocos cineastas han conseguido transmitir de forma tan pura un mensaje tan entusiasta y vitalista como Fairbanks (“Doug” para los amigos, es decir, todo el mundo), y no es de extrañar puesto que en la vida real Fairbanks realmente era así; de modo que sus películas son un reflejo exacto de su personalidad amigable y entusiasta (de hecho en su época se llegaron a publicar bajo su nombre algunos libros de autoayuda sobre cómo lograr la felicidad, una prueba de que el público vinculaba a Fairbanks con esa idea).
Aunque Fairbanks nunca dirigía sus películas, sí que era la gran fuerza creadora que las ponía en marcha escogiendo el tema, pensando la forma de desarrollarlo y seleccionando a sus colaboradores, procurando que siempre fueran los mejores en sus respectivos campos. Éstos son solo algunos de los cineastas que trabajaron para él: Victor Fleming, Allan Dwan, Fred Niblo, Mitchell Leisen, Robert Florey, Adolphe Menjou o Donald Crisp. De modo que Fairbanks, al igual que Harold Lloyd, pone en un bonito dilema la tradicional teoría que considera al director como el autor de la película, porque cuando uno repasa su carrera resulta innegable que hay un tema que circula en todas sus obras: ese desbordante optimismo. Y de toda su carrera yo creo que When the Clouds Roll By (1919) no solo es una de sus mejores películas sino la que mejor transmite la esencia de su cine.
Buster Keaton se inició en el mundo del cine en 1917, trabajando como actor en cortometrajes dirigidos y protagonizados por Roscoe Arbuckle (conocido como «Fatty»), uno de los cómicos más famosos de la época. Inicialmente, Keaton dejó momentáneamente el vodevil por el cine únicamente por motivos económicos, pero de la mano de un maestro como Arbuckle acabó enamorado para siempre de ese nuevo medio. No solo el cine le permitía llegar a más público sino que además multiplicaba las posibilidades creativas, y más en alguien con la inventiva de Keaton. Según explica él en su autobiografía, una de las primeras cosas que hizo cuando empezó a sentir interés auténtico por el medio fue coger una cámara y estamparla contra el suelo, para así investigar cómo era su interior. Alguien tan interesado por la mecánica como Keaton necesitaba literalmente conocer con detalle todo el proceso que permitía la realización de películas.
A medida que quedó cada vez más claro que ese joven cómico tenía un talento innato para el cine, el amable Arbuckle pasó de utilizarle como secundario a cederle el rol de co-protagonista junto a él. Pero era inevitable que tarde o temprano Keaton fuera a probar suerte por su cuenta. Eso sucedió en 1920. Primero protagonizó su primer largometraje, Pasión y Boda de Pamplinas (en el resto del mundo civilizado se conocía como The Saphead), un título menor y poco adecuado para su talento. Lo realmente interesante vino cuando Joseph M. Schenck, el ejecutivo bajo el que Arbuckle estaba en contrato, le ofreció la oportunidad a Keaton de tener su propia unidad de producción en la que podría dirigir y protagonizar sus cortometrajes. Esos primeros films, perdidos durante décadas, son una parte tan imprescindible de su carrera como sus célebres largometrajes.
Cuando llega ese momento en que uno tiene en la cabeza música de piano de películas mudas al pasear por las calles de Pordenone o darse una ducha (¡sí, eso sucede!), en ese preciso instante es cuando uno se da cuenta de que quizá lleva demasiados días viendo films mudos y de que obviamente Le Giornate del Cinema Muto llega a su fin. Otros síntomas indicativos son agujetas en las piernas de tenerlas encajonadas durante horas en las butacas del Teatro Giuseppe Verdi en el caso de que seas un poco patilargo, o que tu cuerpo se haya acostumbrado finalmente a saltarse horarios de comida, resignado ante la evidencia de que uno prefiere no perderse la conferencia sobre cine soviético o la primera película de la tarde antes que sentarse a recuperar fuerzas en un restaurante.
Es una auténtica pena que le Giornate del Cinema Muto llegue a su fin, pero quizá nuestros cuerpos agradecerán que esta genial cita no se prolongue más de una semana.
Cuando uno tiene por delante toda una semana repleta de películas muy interesantes por ver, necesariamente se ha de hacer selección y renunciar a algunas. La norma más lógica es renunciar a las más fáciles de visionar fuera del festival, pero aun así servidor no puede resistir la tentación de saltarse esa regla acudiendo por ejemplo a la proyección de un film tan fácil de conseguir como La Máscara del Zorro (1920) o, el año pasado, El Tesoro de Arne (1919). ¿Por qué? En primer lugar porque en Pordenone la música en vivo que acompaña a las películas suele ser muy buena, que ya es más de lo que podemos decir de algunas ediciones en DVD que circulan por ahí. Y en segundo lugar, en el caso de la película de Stiller, por la experiencia de verla en pantalla grande (aún recuerdo lo mucho que me impresionó), y en el de Fairbanks por ser el tipo de película que se agradece ver rodeado de más gente que comparte el mismo entusiasmo. Quizá este Doctor debería emplear esa hora y media en reposar un poco de tanta película y tomar el aire pero, ¿cómo resistirse a la tentación?
Una de las grandes virtudes del Festival de Cine Mudo de Pordenone para aquellos locos que sentimos una fascinación especial por el cine mudo es que ofrece una programación repleta de títulos fuera de lo común. Este año tenemos por ejemplo un ciclo dedicado a Sinfonías de Ciudades, pero no solo queda fuera la famosa Berlín, Sinfonía de una Ciudad (1927), sino otras sinfonías que sin alcanzar el estatus de esa obra maestra son más o menos conocidas por los seguidores del cine mudo, como Manhatta (1921) de Paul Strand. Lo mismo sucede con el programa dedicado a comedias soviéticas, donde no hay ni rastro del director más recordado del género, Boris Barnet. En otras ocasiones, cuando se programa un film conocido, el aliciente está en la nítida calidad de la copia presentada y en el excelente acompañamiento musical en vivo.
Todo esto queda puesto de manifiesto, como veremos a continuación, desde el primer día del Giornate del festival.
Hay muy pocos placeres cinematográficos comparables a la deliciosa experiencia de ver una película de Ernst Lubitsch, disfrutar de su estilo tan reconocible, de su elegancia y de su habilidad para burlarse de las relaciones sentimentales. Una de las mejores decisiones que pudo tomar Hollywood en los años 20 fue importar a este talentoso director alemán, que no solo brindó una serie de clásicos de la comedia sino que además fue una marcadísima influencia para otros grandes creadores del género (no hay más que recordar el dogma de Billy Wilder a la hora de desarrollar sus guiones: «¿Cómo lo haría Lubitsch?»).
En la era muda, el director germano contribuyó con unas cuantas películas realizadas en Estados Unidos en que ya se adivinaba a la perfección su depurado estilo que luego continuaría explotando en la era sonora con aún mayor éxito. Filmes como Los Peligros del Flirt (1924) o El Príncipe Estudiante (1927) ofrecían al espectador americano de la época precisamente lo que esperaba de un gran director europeo: historias casi siempre ambientadas en el viejo continente en que se daba forma a esa visión algo idealizada de cómo era la alta sociedad europea y sus distinguidos líos amorosos. La adaptación de Oscar Wilde El Abanico de Lady Windermere (1925) también seguía esa premisa.
En algún momento de su autobiografía, Chaplin comenta que en una ocasión un fan le escribió una carta en que le decía que inicialmente el famoso cineasta era el dueño de su personaje, pero que al final acabó siendo el personaje el que le dominó a él, algo que el propio Chaplin reconoció que era cierto. Vista hoy día en perspectiva esa reflexión cobra aun más sentido si tenemos en cuenta que cuando vemos sus primeras películas lo hacemos con una idea predeterminada: la de Chaplin como el gran cineasta, el que consiguió conjugar dos elementos tan dispares como el slapstick y el melodrama, el que consiguió humanizar a un personaje cómico como era Charlot. De esta forma, existe la tentación de infravalorar sus primeros films y verlos como un inevitable precio a pagar hasta llegar al Chaplin más aclamado. O, dicho en pocas palabras, el peso que tiene sobre nosotros el Chaplin que pronuncia el discurso de El Gran Dictador (1940) hace que el Chaplin de la Keystone nos parezca poca cosa.
No cometan ese terrible error. Ambos Chaplin tienen su interés y creo que resultan complementarios más que estar uno por encima del otro. Y como ejemplo les traemos hoy Charlot Faquín, una película de su etapa en la Keystone, el primer estudio en que trabajó y donde empezó a dirigir sus films. He escogido a propósito una obra que no es de las más citadas de su época Keystone y cuyo estilo y argumento todavía son más simples para defender al primer Charlot en estado puro.
Algo que me maravilla de muchos cortometrajes de cine primitivo es lo absolutamente libres e imprevisibles que son. Si a eso le sumamos que a menudo no conocemos datos contextuales de la época que nos ayudarían a entenderlos (por ejemplo, la historia, obra de teatro o canción popular en que estuvieran basados) la confusión es máxima. Desfilan ante nuestros ojos una serie de imágenes filmadas de una forma primitiva sin el lenguaje narrativo al que nosotros estamos acostumbrados y no nos queda otra que dejarnos fascinar por su encanto y, por qué no decirlo, su pureza tan especial.
Todo esto viene a raíz de este cortometraje de nuestro viejo conocido J. Stuart Blackton, que debió sorprender a espectadores de la época por sus efectos especiales (no solo las pequeñas hadas sino los objetos moviéndose de forma bastante conseguida) y que hoy día nos maravilla por lo delirante de su contenido, el cual nos hace sospechar si lo que está fumando el protagonista realmente es tabaco. Disfrútenlo.
Ah, como curiosidad, una de las hadas años después aparecería como protagonista en la mítica Tol’Lable David (1921) de Henry King.
El Testamento del Dr. Caligari 