Introducción al color en la era muda: el color aplicado a la película

El tema del uso del color en el cine de la era muda es demasiado complejo y extenso como para despacharlo en un mero artículo, de hecho hay bibliografía dedicada exclusivamente a este tema. La finalidad de este post reside por tanto en ser más bien una introducción al tema y un repaso a las diferentes técnicas que se utilizaron en esta época. De modo que pónganse cómodos y acompáñenme en este viaje a los inicios del color aplicado manualmente a las películas.

Empecemos derribando una serie de mitos: ni el cine mudo era en blanco y negro, ni el color se introdujo en la era sonora. Los ejemplos que existen de color en la era silente no son pequeñas rarezas ni excepciones, sino que confirman que este tipo de técnicas se utilizaban con suma frecuencia. ¿Por qué, entonces, tantas obras mudas teóricamente en color se han visto durante años en blanco y negro? A menudo algunos lectores me han preguntado extrañados por nuevas ediciones en DVD de clásicos del cine mudo que aparecen ahora con los fotogramas tintados de tonos amarillentos y azulados, cuando de toda la vida se habían visto en blanco y negro (a mí mismo me pasó eso con El Enemigo de las Rubias (The Lodger, 1927) de Alfred Hitchcock cuando pasé de la anticuada versión que había visto siempre a la última restauración). ¿Eran así las películas originariamente? La respuesta es sí. Y si las hemos visto durante años en blanco y negro es por una serie de motivos que desgranaremos al final del post. Pero primero veamos cómo se aplicó el color en las orígenes del cine.

De entrada hemos de tener en cuenta que el color se podía obtener por dos grandes vías dentro de las cuales había multitud de alternativas diferentes: colorear el fotograma después de que se hubiera filmado la película en blanco y negro o capturar el color con la cámara y reproducirlo en el propio fotograma. Para evitar alargarnos aún más, en este post nos centraremos en el primer caso por ser el más habitual y el más específico de la era muda. Empecemos viendo las diferentes técnicas que existían de aplicar este procedimiento.

Un mismo plano de El Enemigo de las Rubias en versión blanco y negro y con el coloreado original. Es frecuente encontrar este tipo de imágenes en blanco y negro incluso después de haberse restaurado sus colores originales al ser fotografías a buena calidad que se usaban en la época con fines publicitarios.

Coloreado a mano

El sistema más antiguo y arduo de coloreado de filmes era simple y llanamente el coloreado a mano fotograma a fotograma. Tal cual suena. Para elaborar este trabajo las trabajadoras (porque, como ya detallaremos, esta tarea solían realizarla mujeres) veían el fotograma ampliado e iluminado en un tablero y pintaban una zona de cierto color a mano. Con un pedal podían avanzar fotograma a fotograma y pintaban la misma zona, persona u objeto con la máxima precisión posible. Una vez habían acabado, volvían a rebobinar el cortometraje y empezaban de nuevo para pintar con otro color otro elemento de la cinta.

Imaginen la absoluta precisión que requería para seguir la forma en movimiento que estaban pintando y mantener una intensidad de color parecida fotograma a fotograma… ¡y eso dentro de un sistema de producción industrial en que se esperaba repetir este proceso al máximo de copias de cada película! Porque una vez se pintaba una copia de un filme, no podía luego replicarse esos colores a otro rollo, solo podía hacerse uno a uno.

Según parece ya existen algunas pruebas de Edison con este sistema que datan de 1894 aproximadamente, pero era tan laborioso que se volvió muy inusual a partir de 1906.

Estarcido

Este sistema fue el que sustituyó el coloreado a mano al ser una versión más avanzada e industrializada de éste, de hecho era el que se utilizaba ya anteriormente para colorear fotografías de postales. El procedimiento consistía en cortar en cada película una plantilla por cada color que se pensaba utilizar (normalmente se usaban entre tres y seis plantillas por filme) y luego cada plantilla se tintaba de forma automática.

Era igualmente un sistema muy complejo que requería semanas de formación a las operarias. El corte se realizaba inicialmente a mano, pero hacia 1907 se automatizó el proceso con un aparato similar a una máquina de coser: el operario marcaba el área a recortar en una proyección ampliada del fotograma y la máquina recortaba ese área.

Tintado

Con el tiempo estos sistemas de coloreado que, por mucho que se industrializaran, seguían teniendo un componente muy artesanal, empezaron a sustituirse por dos modalidades que eran mucho más fáciles de utilizar, si bien lo que hacían no era colorear partes concretas de cada fotograma sino todo el fotograma. El primero de ellos era el tintado, que consistía simplemente en colorear todo el fotograma con un tinte para darle a la imagen un tono azulado, amarillento, etc.

Para ello se sumergía las películas en una cubeta con un tinte de cierto color, y cuando el filme se secaba las partes transparentes absorbían dicho color. Las películas tratadas por este proceso se distinguen porque, como se sumergía todo el fotograma, también las áreas de perforación aparecían coloreadas. Como este sistema implicaba que se reduciría algo de contraste en la imagen, se suponía que una película que luego fuera a tintarse debía positivarse con un contraste más alto de lo habitual para compensarlo.

Imagen tomada de esta web.

Virado

Era una versión más sofisticada del tintado que buscaba el efecto contrario, es decir, teñir solo las partes oscuras de la imagen de un cierto color manteniendo el tono original de las partes claras. Las películas tratadas en este proceso se distinguen porque las partes perforadas de los fotogramas no aparecían coloreadas.

Para complicar las cosas, se podían combinar perfectamente el tintado y el virado en una misma película. Si quieren ver un ejemplo de cómo queda un filme según cada proceso les invito a mirar la primera imagen de este artículo que también trata este tema (recuerden que en inglés «tintado» es «tinting» y «virado» es «toning»).

Ejemplo de coloreado por virado.

 Ejemplo de combinación de tintado amarillo y virado verde.
Imágenes tomadas de esta web.

Historia del coloreado en la era muda: era primitiva

El uso de colores en la era muda está muy lejos de ser algo anecdótico. Los historiadores de las primeras décadas del cine estiman que aproximadamente un 80% de las películas proyectadas en esos años usaban alguna técnica de color aplicado… ¡Y nosotros asociando durante tanto tiempo el cine de las primeras décadas con el blanco y negro! Hasta la irrupción del tintado y el virado, el coloreado a mano o mediante estarcido se realizaba en talleres de coloreado (a modo de curiosidad, el gran Segundo de Chomón empezó en el cine dirigiendo uno), en los que se contrataba principalmente a mujeres porque se consideraba que podían desempeñar mejor una tarea que requería una gran precisión y manos finas… además de que resultaban más baratas.

La responsabilidad sobre el uso del color variaba según la época. En los primeros años del cine era frecuente que el productor o distribuidor decidiera colorear algunas copias de determinadas películas para poder venderlas a un precio más alto. Tengamos en cuenta que en aquellos años la idea de un director que controlaba su película y tenía una visión que quería transmitir al público era más bien rara salvo casos puntuales como Méliès. La mayoría de veces los directores filmaban todo tipo de filmes para un estudio y no se preocupaban excesivamente por el resultado final salvo aquellos que ambicionaban a experimentar con las posibilidades del medio (como los citados Chomón y Méliès), pero éstos eran las excepciones. Esto cambiaría con el paso del tiempo y se llegaría a un punto en los años 20 en que los guiones a veces ya tendrían indicado qué tintado debía aplicarse a cada escena.

Algo muy interesante del tipo de coloreado de estos primeros años hecho a mano o por estarcido es que se utiliza el color de una forma antinatural y exagerada. El color se explota simplemente por su mero placer visual, muy en la línea del cine de atracciones de aquella época, en que se buscaba más impactar al espectador y explotar el mero goce de mirar, de disfrutar de ese novedoso milagro llamado cine sin tener en cuenta una lógica o armonía (al menos no tal y como se entendería después).

Además, esta forma de entender el color tiene que ver, curiosamente, con un tema de gustos y clases. Hasta principios del siglo XX, el color era un privilegio para las clases altas. Los colores vivos y llamativos en la ropa y objetos del hogar no estaban tan al alcance de las clases obreras y eran una forma de distinción. En consecuencia, cuando esta amalgama de colores pasó a estar también a disposición de clases trabajadoras, éstos abrazaron todo tipo de colores chillones y llamativos atraídos por la novedad. Como contraste, las clases altas tendieron a preferir un uso de colores más moderados y de esta forma la preferencia hacia colores chillones se vio como algo de mal gusto, propio de gente poco sofisticada. Lo chic era preferir una paleta de colores moderados y de buen gusto. Es por eso por ejemplo que los anuncios que iban dirigidos a la clase obrera (por ejemplo carteles de circos, ferias o sesiones de cine) estaban plagados de colores llamativos y chillones.

Volvamos al cine. Como hemos dicho, en sus primeros años de vida el cine era un espectáculo dirigido a la clase obrera, y no fue hasta los años 10 cuando empezó a pensarse en atraer también al público burgués para darle una pátina de respetabilidad. ¡Qué coincidencia! ¡Los años en que se aplicaban el coloreado a mano o por estarcido, que da como resultado filmes repletos de colorines irreales y cantosos son aquellos en que era un producto de consumo obrero, y el momento en que estos sistemas empezaron a desecharse a favor del tintado y el virado (que le dan a las películas unas tonalidades más elegantes) coincide con el momento en que se buscaba llegar al público burgués!

Historia del coloreado en la era muda: la llegada del tintado y el virado

Si bien el coloreado por estarcido nunca desapareció del todo de la era muda (a mediados de los años 20 se llegó a un nivel de virtuosismo en que a veces podía confundirse con el color capturado por la cámara), el virado y, sobre todo, el tintado, fueron los dos sistemas que se impusieron hasta finales de la era muda.

En aquellos años el control del color ya se consideraba como una parte integral del proceso de producción de una película y, como dije anteriormente, a veces hasta se detallaba en el guion que efectos de coloreado habría que aplicar a cada escena. Incluso existía un código de colores para identificar de forma precisa cada uno por ciertos nombres. A partir de aquí, las posibilidades son infinitas. En los inicios del tintado y el virado se cree que mayormente el uso de colores era algo arbitrario, y que a veces simplemente respondía a una forma de indicar un cambio de escena o romper la monotonía, pero pronto empezó a utilizarse ese sistema siguiendo una cierta lógica. Con el tiempo surgieron una serie de códigos aceptados de común acuerdo, como que los tonos azulados servían para indicar una escena nocturna o los amarillentos para escenas interiores con luz, pero en realidad su uso dependía de la sensibilidad del director. Algunos preferían simplemente optar por un color u otro para dar un efecto dramático a la escena: el incendio final de Hell’s Hinges (1916) de William S. Hart, que es cuando el personaje literalmente estalla, resulta doblemente impactante por el tono rojizo que se le da a la imagen. También había algunas convenciones basadas en lo que se sabía por experiencia que funcionaba mejor: el virado azulado iba muy bien para escenas de paisajes nevados o crear el efecto de iluminación de luz de luna, y por ejemplo para crear un efecto de atardecer se recomendaba combinar ambos sistemas con un virado azulado para lo personajes y un tintado rojo para el cielo.

¿Qué sucedió con el color en el cine?

Teniendo todo esto en cuenta es inevitable hacerse la gran pregunta: si ya existían técnicas de coloreado en la era muda, ¿por qué desaparecieron en la era sonora? ¿Y por qué las copias que hemos visto durante años de estos filmes son en blanco y negro? Es innegable que estas técnicas de coloreado de filmes desaparecieron repentinamente con la llegada del cine sonoro, pero desconozco el motivo concreto. Sí que es cierto que algunos manufacturadores de negativos de película decían que el virado y el tintado podía interferir con la parte de banda sonora de las películas, pero no es menos cierto que se fabricaron nuevos tintes precisamente para que eso no fuera un problema.

Me temo que la respuesta es que con la llegada del sonido sencillamente los cineastas dejaron de interesarse por estas técnicas. Ya no me refiero solo a usar tintados y virados en todo el filme, sino a un recurso que se usaba a veces en la era muda de introducir un color o una escena de colores muy llamativos de repente en mitad de la película consiguiendo un gran efecto dramático. Aún recuerdo el enorme impacto que me supuso ver el año pasado en Pordenone la escena del carnaval de Venecia coloreada por estarcido en Casanova (1927), o la escena del baile de disfraces de El Fantasma de la Ópera (Phantom of the Opera, 1925) con su impactante e inesperado Technicolor. Y paradójicamente cuando vemos ese efecto en una obra maestra como El Infierno del Odio (Tengoku to Jigoku, 1963) de Kurosawa nos parece que el director ha empleado un recurso tremendamente moderno e innovador… que en realidad se usaba ya 40 años atrás.


Imagen de Casanova tomada de aquí .
No se pierdan la galería de fotogramas coloreados de este filme que hay en esta otra web.

Lo he comentado en varias ocasiones, pero la introducción del sonido, siendo una innovación maravillosa y necesaria, implicó por desgracia una cierta pereza y autolimitación a la hora de emplear recursos visuales en las películas. Y me refiero desde la pérdida de pequeños recursos de gramática cinematográfica como el cierre con iris o la pantalla partida, a una forma radicalmente distinta de hacer cine en que se olvidaron recursos de montaje mucho más avanzados o las ganas de experimentar con una puesta en escena más atrevida y menos estática. En mi opinión el coloreado por tintado y virado fueron dos de esos recursos que simplemente se desecharon con el sonido y que nadie echó de menos.

Una hipótesis mía es que el blanco y negro da una sensación de mayor realismo por su austeridad, y precisamente lo que conllevó la introducción del sonido era dar una sensación de (falso) realismo. En cambio el cine mudo, por su ausencia de un elemento fundamental a la hora de captar la realidad (el sonido y los diálogos) partía con la ventaja de que daba más margen para introducir experimentos o detalles que hacían aún más evidente que nos encontrábamos ante una construcción, un artificio en el mejor sentido del término. Un virado amarillento o azulado no nos chocaba, porque éramos conscientes de que estábamos viendo una forma de arte bastante alejada de la realidad en que los personajes se comunicaban por gestos. Pero ¿se imaginan ese efecto en un melodrama de los años 30 o un filme de gánsters? Esto, insisto, es una mera hipótesis mía.

Y ahora ya acercándonos al final, otra pregunta inevitable. Vale, aceptamos que nos hemos equivocado al creer que el color se implantó mucho tiempo después porque cuando llegó el cine sonoro se abandonaron estos recursos, pero ¿por qué hemos estado tantos años viendo películas mudas en blanco y negro cuando tenían que haber estado coloreadas? Otra pregunta que en realidad no tiene una respuesta fácil y que es la suma de varios factores. De entrada muchos de los colores que se usaban en las películas mudas se han perdido con el tiempo, e incluso se era consciente de que pasaría eso en su momento, pero en la época no existía esa cultura de preservar el legado cinematográfico para el futuro, ya que las películas eran un bien de consumo con una fecha de caducidad. ¿A quién le importarían estos viejos filmes en 10 años?

Es más, parece ser que la Eastman Kodak desaconsejaba usar técnicas de coloreado como virados para películas que se querían preservar durante mucho tiempo, y recomendaban guardar copias en blanco y negro para tal efecto. De modo que nos encontramos con un panorama más complicado en que tenemos copias de las películas en color y otras en blanco y negro (sin olvidar que las tintadas a mano se hacían una a una, pero no a todas las copias que se distribuían).

Entran en escena esos héroes no suficientemente valorados: los historiadores y restauradores de películas. En el momento en que surgió la necesidad de restaurar ese valioso legado silente, ¿qué hacer con el color? De entrada hay que reconocer que muchos de estos primeros restauradores no le dieron la más mínima importancia y veían el color como un mero accesorio: la prioridad era rescatar el mayor metraje posible y con la máxima calidad. El uso del color o de ciertos efectos de sonido sincronizados era para algunos de ellos un añadido que pasaba a un segundo plano. Pero incluso cuando se reconoció la necesidad de rescatar esos colores surgieron varios problemas de difícil solución. En primer lugar, durante mucho tiempo las filmotecas y archivos no disponían de los recursos ni la experiencia para restaurar el color de las películas. Y en segundo lugar, surgían dudas respecto a como afrontar el siguiente dilema: ante una copia en blanco y negro de un filme que se sabía que había sido coloreado en el pasado, ¿qué era más apropiado, dejarla tal cual se encontró o intentar recrear, aunque fuera digitalmente, los tonos originales?

Toda esta suma de problemas, dudas y debates hizo que durante mucho tiempo las películas mudas nos llegaran mayormente en blanco y negro y creyéramos que siempre habían sido así. En estos últimos años, en que disfrutamos de las restauraciones más fieles a los originales que se hayan hecho, nos hemos llevado la sorpresa de ver filmes de Méliès rebosantes de colorines o de que Buster Keaton cuidó mucho los tonos marrones de El Maquinista de la General (The General, 1926) para recrear esas fotografías de la Guerra de Secesión que fueron su fuente de inspiración, y que además los combinó con azules para las escenas nocturnas. Al principio puede chocar y parecernos demasiado cantoso… pero, amigos lectores, es así como eran las películas originalmente. Ese clásico y sobrio blanco y negro casi nunca se correspondió con la realidad de la era muda.

Para complicar más la cosa, hoy día abundan por Youtube versiones de clásicos de la era muda coloreadas por fans de las películas, una especie de versión amateur del nefasto intento de Ted Turner en los años 80 de colorear grandes clásicos del cine para hacerlos llegar al público de la época, que se sentiría asustado ante un filme en blanco y negro. En el caso que nos atañe de los internautas que llevan a cabo hoy día prácticas como ésa, por mucho que no me guste el resultado ni le vea la razón de ser, yo no voy a censurarlo puesto que entiendo que la era digital nos permite coger cualquier tipo de material audiovisual y modificarlo a nuestro antojo para hacer toda clase de experimentos, y que además hoy día quien quiera ver esos filmes en su versión original tiene la capacidad de llegar a ellos (en la época de Ted Turner en cambio la finalidad era puramente comercial y con la intención de sustituir las copias originales en blanco y negro en sus pases televisivos, no se trataba de una estrategia tan inocente).

Pero sí que es cierto que la proliferación de vídeos tipo «cómo-sería-la-quimera-del-oro-de-chaplin-en-color» en una misma época en que empiezan a salir a la luz cortos de Méliès en color puede llevar a la confusión general. Mi consejo es simplemente que se informen bien de lo que van a ver, para saber si están ante una versión coloreada auténtica de la época o un terrible experimento de un internauta quizá bienintencionado pero poco acertado – si bien este tipo de vídeos suelen dejarlo bien claro en sus títulos y son casos más bien excepcionales, me temo que nadie va a colorear un cortometraje de cine primitivo por diversión, sino un Chaplin o Keaton.

¿Y qué hay de las películas que capturaban el color?

Este post se ha centrado en las técnicas de añadir el color a posteriori, pero desde los inicios del cine ya hubo también en paralelo intentos de capturar el color y todo tipo de sistemas experimentales. Yo les hablé hace unos años de los inicios del Technicolor pero hay muchos más como el Chronochrome de Gaumont o el Kinemacolor de George Albert Smith, y es un tema igualmente apasionante.

Lo que sucede es que este post ya me ha quedado suficientemente largo. Quizá en un futuro me anime a hacer una segunda parte tratando esa cuestión. Hasta entonces espero que les haya gustado este artículo y, si les interesa profundizar en el tema, no dejen de visitar esta imprescindible página de Barbara Flueckiger repleta de recursos de interés.

Referencias

  • Flueckiger, Barbara. Timeline of Historical Film Colors.
  • Gunning, Tom. Fantasia of color in early cinema. Amsterdam: EYE Filmmuseum: Amsterdam University Press, 2015.
  • Hertogs, Daan y De Klerk, Nico. Disorderly Order: colours in silent film. Amsterdam: Stichting Nederlands Filmmuseum, 1998.
  • Kramer, Fritzi. Silent Movies 101: Color before sound (and why coloritzation is not always a bad thing).
  • Usai, Paolo Cherchi. «The color of nitrate: some factual observations on tinting and toning manuals for silent films», artículo que forma parte de Abel, Richard (ed). Silent Film (Londres: Athlone, 1996).

8 comentarios en “Introducción al color en la era muda: el color aplicado a la película

    • ¡Gracias a usted por su comentario! El uso de colores siempre ayuda a que las películas entren mejor, si además se trabaja usted un buen acompañamiento musical, la experiencia creo que puede apelar incluso a los no iniciados en el cine mudo. Un saludo.

  1. Maravilloso artículo, con una exposición clarísima, didáctica y amena, perfecto no solo como introducción en este aspecto del cine mudo sino incluso para profundizar en él. Me enterado de unas cuantas cosillas que no sabía porque nunca me habvía preguntado como eran, en profundidad. Tengo copias de guiones técnicos de Adrià Gual, para algunas de sus películas y entre las indicaciones de cada plano hay un apartado dedicado a los tintes (miel, verde, rojo, etc.) así como en la carta de montaje, donde el apartado de los colores vuelve a estar. La primera vez que vi Nosferatu (hace ya tantos años que la fecha casi se acerca más a su estreno que a la actualidad) no entendía por que aquel ser que se diluía al primer rayo del sol iba tan campante paseándose por toda la ciudad, con un ataúd bajo el brazo, a pleno sol. ¿Un vampiro inmune al sol, a tiempo parcial? Las posteriores restauraciones, con el tintado adecuado, me hicieron descubrir que nuestro vampiro favorito callejeaba a la luz de la Luna, por mor de un bello tono azulado que ensombrecía el ambiente con gracilidad. De vez en cuando aún descubro películas en las que hay escenas en las que se combinan planos a la luz del día con otros rodados con evidente oscuridad, a la luz de unos focos. Y no, no se trata de un error o de una realización incompetente (al menos en eso), se trata simplemente de copias de las que solo se conserva la versión en blanco y negro en las que la continuidad de una ilusión de nocturnidad vuela por los aires al faltar el virado correspondiente. ¡Hay siempre tanto que aprender! Pero bueno, aún así cada día nos encontramos críticas (algunas realizadas por supuestos profesionales) que no tienen en cuenta esos detalles importantísimos y se llegan a cargar una película silente porque, por ejemplo, la música no pega ni con cola… ¡la de veces que hemos tenido que sufrir esta tortura, aunque la víctima principal sea la pobre película a la que le ha tocado la china! Mil gracias por este trabajo magnífico.

  2. Hola Florenci,

    Tiene usted toda la razón. Cuando tratamos con películas tan antiguas que por el camino han perdido metraje y algunas de sus características ya partimos de la injusticia de que no podemos valorarlas como es debido (incluso a veces cuando escribo sobre alguna que no me entusiasma y de la que he visto una copia no muy buena me da cierto reparo porque sé que en condiciones mejores la apreciaría mejor). Pero por suerte, como he dicho en este post y en muchas ocasiones, estamos en la época con las mejores restauraciones de muchos clásicos de la era muda, nunca se han visto mejor desde su estreno que hoy día – siendo consciente de que faltan muuuuchos por restaurar. Es por eso que me he animado a hacer posts como éste, para derribar mitos y, con algo de suerte, despertar la curiosidad del público cinéfilo para hacerles ver que la época muda era mucho más creativa e imaginativa de lo que parece.

    Lo que comenta usted de Adrià Gual es interesantísimo y confirma lo que había leído, que en los guiones técnicos ya se tenía en cuenta el tono y que, por tanto, eso explica que escenas como la que usted cita de Nosferatu no tuvieran un look más nocturno vistas en B/N. Una curiosidad: si no recuerdo mal, Luciano Berriatúa resaltaba en un documental que hay un pequeño fallo en esas escenas porque se ven las sombras de los objetos, lo que evidencia que es de día (¡incluso Berriatúa es tan crack que hizo una estimación de en qué época del día se filmó la escena basándose en la dirección y el tamaño de las sombras!).

    Un saludo.

    • ¡Vatua con Berriatúa! Tengo sus minúsculos dos tomitos sobre Murnau en un sitio bien visible para que no se me confundan. No recuerdo ese detalle, pero su estimación tiene toda la lógica del mundo. Saludos de nuevo y ánimos a seguir*

  3. Con qué gusto leería y compraría una especie de manual o introducción al cine mudo o al cine escondido, o al cine que fuera, que usted o su becario publicara. Tiene usted la cualidad innata de hacer que sus textos resulten instructivos y a la vez amenísimos.
    Al igual que Florenci, me alegro un montón de haber aprendido muchas cosas en su texto. Cada vez me causa más placer descubrir lo que no sé y estoy más de acuerdo con esa grandísima frase de Wolf Vostell (apúntesela) que dice: «Son las cosas que no conocéis las que cambiarán vuestra vida»
    Por ejemplo he descubierto que no sabía una cosa tan básica como que el tintado y el virado son cosas distintas, y yo creía que eran sinónimos.

    Por aportar algo, dejo el enlace a un documental muy interesante en el que se habla de estas cosas y las que saldrán en esa segunda parte que espero que más pronto que tarde tenga usted tiempo de escribir.

    Gracias como siempre y un abrazo

    • Muchas gracias una vez más por sus amables comentarios, amigo Manuel. A mí personalmente me encantaría hacer un libro de introducción al cine mudo como usted dice, ya que siempre me ha atraído la vertiente de difundir y dar a conocer el cine a otras personas, y supongo que de ahí el tono didáctico (no por ello árido, siempre intento que transmita mi genuina pasión por la materia y que no se vea como un aburrido pedazo de historia antigua) de muchas entradas de este rincón silente. De modo que si nos lee alguna editorial interesada en la idea y con suficiente caché para publicar un libro del ilustre Doctor Caligari, ya saben mi dirección de contacto, amigos editores, ¡espero sus ofertas!

      La confusión entre el tintado y virado creo que nos ha pasado a todos hasta que hemos descubierto que eran dos procesos distintos. Y por otro lado, mil gracias por el documental. La verdad es que Youtube es una mina de conocimiento y tengo mi canal repleto de reportajes pendientes de ver, comenzando por uno de cierto «Wild Bill» Wellman…

      Sobre el filme de Peter Jackson, me sonaba el proyecto vagamente pero no lo he visto. He leído su post (por cierto qué cosa más estrafalaria el filme de Louis Malle, aún no sé qué me pareció) y, como usted apunta, yo lo asociaba a esos documentales coloreados de la II Guerra Mundial. Pero veo que según usted tiene una finalidad más justificable, para acercar las vivencias de un soldado de la época al espectador actual, y como tal me parece un experimento más interesante.
      Yo de entrada no me opongo a que se retoque material antiguo si es para darle un nuevo significado, de hecho soy bastante aficionado al cine de «found footage», lo que me da pereza es el mero coloreado simplemente porque el B/N es muy antiguo. Pero sé que Peter Jackson es un hombre muy cinéfilo y que no caería en algo tan burdo, y entiendo que hay una voluntad de experimentar. Luego ya sería verlo y juzgar si me parece que funciona, pero si a usted le gustó, es muy buena señal de entrada.

      Un saludo.

  4. Por cierto, se me olvidaba comentarle algo…

    Ya has expuesto tu opinión sobre esos vídeo de youtube en los que aficionados restauran digitalmente escenitas e incluso les añaden sonido, pero me interesaría mucho saber qué piensas de una peli sobre la que yo escribí algo hace unos meses y que a mí me causó una especie de dilema estético.

    Me refiero a «They sall not grow old», un proyecto de Peter Jackson

    https://www.filmaffinity.com/es/film934501.html

    Pues eso, si la has visto o cuando la veas me encantaría saber qué opinas de ella. Yo no me escondo y te digo que me parece una maravilla, no por lo técnico sino por lo humano.

    Un abrazo

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