Pocos directores de la era muda supieron adaptarse a la novedad del cine sonoro con tanta rapidez y eficacia como Fritz Lang. El que era el director por excelencia de Alemania junto a F.W. Murnau (quien nunca llegó a hacer la transición al sonoro por completo a causa de su temprana muerte) se estrenó con esta importante innovación técnica con la que muchos consideramos su mejor obra, M, el Vampiro de Düsseldorf (M – Eine Stadt Sucht einen Mörder, 1931) y lo remataría con la magistral secuela de El Doctor Mabuse (1922), El Testamento del Doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933).

Ambos filmes no solo eran auténticas obras maestras sino que revelaban un uso muy inteligente e imaginativo del sonido que era propio de alguien que no se dedicó simplemente a incorporar esa novedad en sus películas, sino que buscaba cómo sacarle partido. En M, sin ir más lejos, era una melodía silbada lo que permitía localizar al asesino de niñas, lo cual además daba más fuerza a una de las ideas que transmitía la película y que se dejaba a entrever claramente en su subtítulo original, que era «El Asesino Está entre Nosotros»: el hecho de que ese criminal estaba escondido entre la población, era una persona más que circulaba por la calle. De ahí esas escenas en que la gente de la calle, paranoica, detenía a personas inocentes a quienes consideraban sospechosas de ser el asesino simplemente por estar hablando con una niña. Por eso la incapacidad de la policía por detenerlo y sus palos de ciego poniendo el énfasis en el mundo del hampa, como si el culpable tuviera que ser necesariamente alguien ya fichado, como un vulgar ladronzuelo.

Y por eso resulta tan significativo que quien lo identifique sea un ciego (el único testigo de su anterior crimen, ya que le vendió un globo), y que lo haga además por la melodía que silba el asesino, es decir, por algo en apariencia inocuo, que a la mayoría de la gente le resultaría insustancial. Y por ese motivo es necesario pues una marca para identificarlo, para distinguirlo del resto: la «M» pintada en tiza en su espalda, sin la cual Hans Beckert seguiría siendo una persona más de la cual nadie sospecharía su oscuro secreto.

Pasemos ahora a la siguiente obra de Lang, El Testamento del Dr. Mabuse, y fijémonos en un par de escenas que también dicen mucho sobre el uso del sonido que hace el director. La primera y más obvia es la escena inicial. Imaginen lo chocante que resultaría para el público de la época ver una película que empezaba de esta forma: un travelling a través de lo que parece un laboratorio en que lo más llamativo de todo es, precisamente el sonido. Porque no cesamos de oír un sonido repetitivo e industrial, como de fábrica, que no sabemos ubicar, y que se superpone por encima de todos los otros sonidos. Vemos a un hombre escondido con una pistola y, seguidamente, la llegada de dos personas que abren una caja. El hombre de la pistola se esconde más y sin querer le da una patada a una lata. Uno de los recién llegados se percata de su presencia y propone a su compinche dejarle inconsciente, pero el otro, con aspecto de científico, le pide que se vayan, haciendo como si no le hubieran visto.

Y he aquí lo llamativo: todo esto es narrado sin que oigamos ninguno de los sonidos asociados a esas acciones. Ni la patada accidental a la lata, ni el cuchicheo entre los dos hombres, ni cuando abre una puerta de una patada, nada. La excusa de Lang es ese sonido industrial insistente de fondo, que teóricamente enmascara todo lo demás. Y sin embargo hoy día ya sabemos que Lang podría perfectamente haber dejado que oyéramos aunque fuera levemente esos otros sonidos, como se ha hecho en multitud de ocasiones en secuencias similares. Pero nada de eso, prefiere dejar que el ruido de la fábrica sea todo el marco sonoro, haciendo que esta escena inicial parezca una película casi muda.

De esta forma cuando este personaje sale del edificio el contraste sonoro es abrumador. Del sonido opresivo de esas máquinas (que por cierto nunca vemos, pero ni falta que hace, para eso está el sonido, ¿no?) pasamos a una calle en silencio donde solo oímos elementos muy concretos: el motor de un camión en marcha, un objeto que alguien le lanza desde la terraza para noquearle y luego la explosión final. No hay diálogos, solo son sonidos cada uno de los cuales va asociado a una amenaza.

Y para rematarlo, fíjense cómo Lang introduce el primer diálogo de la película: lo hace sobre la transición en negro de esta escena a la siguiente, antes de que el negro haya dado paso a las imágenes, un recurso (anticipar el diálogo antes de la imagen a la que va asociada) que podría parecernos moderno y que los espectadores de esa época no sabrían asimilar, pero que vemos que existe desde los inicios del sonoro. Lo que oímos en ese diálogo es la voz del que será  uno de los protagonistas del filme, el comisario de policía. ¿Y qué es lo que hace? Canturrea ¡y silba una melodía! ¿Quizá un guiño a la melodía tan importante de M, el Vampiro de Düsseldorf? Fijémonos cómo hemos pasado de una escena de puro suspense en que no hemos entendido nada de lo que ha sucedido (no sabíamos quiénes eran esos personajes, qué estaba espiando el hombre de la pistola y por qué le querían matar) para entrar en otro espacio donde el que es el héroe de la película nos es introducido con un motivo cómico y ligero: canturrea más mal que bien una melodía y habla en tono socarrón con su ayudante. Eso, que nos es transmitido por el sonido, es lo primero que sabemos de él, y supone para Lang una forma de salirse del tópico de detective serio e infalible.

Observemos ahora una de las escenas del tramo final de la película. El chico y la chica están en la guarida del Dr. Mabuse, quien ha estado toda la película oculto tras unas cortinas desde las que transmite sus órdenes. Nosotros sabemos que ése no puede ser el verdadero Dr. Mabuse, ya que éste estaba en un manicomio y murió allá, y por ello sospechamos que esa cortina oculta una trampa. Una vez la pareja protagonista se encuentra ahí atrapada escuchando la sentencia que el malvado Mabuse ha preparado para ellos, decide hacer lo que nadie se ha atrevido a realizar hasta ahora, el que podría considerarse el pecado supremo: mover las cortinas y averiguar qué se esconde detrás, algo que en otro momento del filme se nos ha dicho que ha sido fatal para aquellos que se han atrevido a llevarlo a cabo. Fíjense en lo que sucede: él dispara contra las cortinas, va hacia ellas y en el momento en que las corre Lang nos muestra a a los dos desde el otro lado de dichas cortinas mirando a cámara con cara de sorpresa, y se toma un tiempo en mostrarnos el contraplano. ¿Qué están mirando? ¿Qué se esconde allá?

Previsiblemente un escritorio con un altavoz que transmite las órdenes. Quien quiera que estaba hablando no se encontraba ahí atrás, solo era una ilusión provocada por el sonido. ¿No les parece una clarísima metáfora sobre el propio cine sonoro, sobre su capacidad para reproducir sonidos con tanto realismo que podríamos pensarnos que aquello a lo que hacen referencia se encuentra realmente detrás de las pantallas? Obviamente hoy día en pleno siglo XXI lo tenemos más que superado, pero piensen en el impacto que supondría para un espectador de los años 30 ver imagen y sonido perfectamente sincronizados en una sala de cine con un buen equipo de altavoces, más potente que la radio o el gramófono de casa. En ese sentido esta escena es una ingeniosa metáfora sobre el potencial del cine sonoro para generar ilusiones, y lo que han hecho aquí los dos protagonistas es lo que a muchos espectadores de la época les tentaría hacer: ir al otro lado de la cortina/pantalla y averiguar que hay detrás de esos sonidos tan reales. Pero, ay, es toda ilusión. Una maravillosa ilusión, eso sí.

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