En nuestro anterior artículo les hablamos sobre la música en la era muda, centrándonos en el falso mito de que todas las proyecciones de películas silentes tenían acompañamiento musical y en las condiciones laborales de algunos de estos músicos. En esta segunda parte nos centraremos más en el contenido, es decir, en la música que se interpretaba cuando empezó a haber un cierto interés en que ésta fuera coordinada con lo que se veía en la pantalla – recordemos lo que ya expliqué en la primera parte: en los inicios era habitual que los músicos tocaran un poco lo que les viniera en gana. Como preámbulo decir que había varias posibilidades: en el peor de los casos los músicos tenían que improvisar totalmente, en el mejor escenario existía una banda sonora compuesta previamente y se les hacía llegar, y en un término medio los intérpretes no dispondrían de dicha banda sonora pero tendrían tiempo de ver la película previamente para prepararse un poco. Como supondrán, en los cines más sencillos la opción más habitual era la primera, pero vayamos por partes.

Uno de los primeros ejemplos que se conocen de bandas sonoras compuestas para un filme mudo es una partitura para piano del compositor inglés Ezra Read para Viaje a la Luna (Voyage dans la Lune, 1902) de Georges Méliès, en que iba siguiendo la historia escena a escena adaptando por tanto la música a lo que sucedía en cada momento. No obstante, es incierto si eso fue un encargo del propio mago del cine o simplemente un divertimento que se le ocurrió a Read para acompañar algunas proyecciones de la película. El primer ejemplo que se conoce con seguridad de banda sonora compuesta expresamente para una película desde la misma concepción del filme es la de Nathaniel D. Mann para The Fairylogue and Radio-Plays (1908) de Francis Boggs y Otis Turner. Este era un curioso experimento en que se intentó traer los personajes de El Mago de Oz de Frank Baum a la gran pantalla mezclando imágenes filmadas, actores en vivo y linterna mágica. Aunque la idea era interesante, el espectáculo resultaba tan costoso que no duró mucho.

Más conocida es otra banda sonora de ese mismo año perteneciente a uno de los filmes más importantes de la época: El Asesinato del Duque de Guisa (L’Assassinat du Duce de Guise, 1908) de André Calmettes y Charles Le Bargy. Este era el principal representante del movimiento conocido como Film d’Art, cuyo nombre ya deja bien claras sus intenciones: convertir el cine en una forma de entretenimiento respetable explotando sus posibilidades artísticas para así atraer la burguesía. Resulta pues muy significativo que fuera dentro de esa tendencia que se planteara la idea de componer una banda sonora específica, en este caso escrita por Camille Saint-Saëns. Era una decisión que tenía toda la lógica del mundo: lo que buscaban estos cineastas era crear grandes películas, pero por mucho que hicieran un esfuerzo en tratar grandes temas, contratar a respetables actores de teatro y cuidar la puesta en escena, seguían estando a merced de las condiciones en que se proyectaran, y un mal acompañamiento musical podía perjudicar la cinta. El tener una banda sonora propia no solo legitimaba más la cinta sino que permitía asegurar que, al menos en las grandes salas de cine, el acompañamiento musical sería el adecuado.

Existen más ejemplos de bandas sonoras compuestas en la época que pertenecen todas ellas a Films d’Art o a sus homólogos de otros países: El Retorno de Ulises (Le Retour d’Ulysse, 1908) de André Calmettes y Charles Le Bargy con banda sonora de Georges Hüe, Los Amores de la Reina Elisabeth (Les Amours de la Reine Élizabeth, 1912) de Louis Mercanton y Henry Desfontaines musicada por Joseph Carl Breil, La Agonía de Bizancio (L’Agonie de Byzance, 1913) de Louis Feuillade con música de Henri Février, El Estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913) de Stellan Rye y Paul Wegener con una composición de Joseph Weiss e incluso Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone tuvo música propia de Manlio Mazza e Ildebrando Pizzetti.

Como podemos ver por sus títulos, todas ellas eran obras que aspiraban a conseguir una respetabilidad que por entonces no existía en el cine. Es por tanto lógico que el título más importante de la era muda, El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) de D.W. Griffith, también contara con su propia banda sonora, que supuso uno de los grandes hitos en el proceso de composición musical para películas. El encargado de realizarla fue Joseph Breil, inicialmente contratado para poner música en los rodajes, una tarea muy habitual en la época, ya que era frecuente que hubiera músicos en los sets para crear con su música el estado de ánimo adecuado para los actores. Griffith, consciente de la enorme importancia que tendría la banda sonora en una obra de esa magnitud, decidió proponerle que la compusiera, lo cual suponía el reto de musicar tres horas de película en tan solo ocho semanas.

Para ello seguiría un recurso que sería un estándar en toda la era muda: combinar temas propios con composiciones preexistentes, que iban desde la música clásica a temas populares asociados con el sur de Estados Unidos, todos ellos pensados para ser interpretados por una gran orquesta. No obstante se da la paradoja de que en el estreno del filme no se usó la música de Breil sino la de Carli Elinor, un director de orquesta al que se recurrió porque se pensaba que su prestigio daría aún más caché a la presentación de la que debía ser la película más grande del cine americano. Elinor, a diferencia de Breil, no compondría ningún tema propio y se dedicaría a recopilar temas preexistentes. No obstante, el trabajo de Breil sería muy influyente en el desarrollo de bandas sonoras para películas y la figura del compositor cinematográfico. Si quieren conocer más detalles sobre la música de El Nacimiento de un Nación les recomiendo que echen un vistazo a este artículo tan completo.

Este tema de la banda sonora tuvo tanto éxito que su partitura se comercializó para poder interpretarse de forma privada.

A partir de entonces las consideradas grandes películas irían acompañadas a menudo por una banda sonora para orquesta o piano que idealmente debía ser interpretada en las proyecciones del filme a través de lo que se conocía como un «cue sheet», un libreto con las partituras que correspondían a cada escena. Estas primeras bandas sonoras recogerían algunos de los aspectos que se repetirían en el cine sonoro, como por ejemplo la idea del leitmotiv para identificar los personajes principales o el tema principal de la película que se va repitiendo a lo largo del metraje como elemento cohesionador. Ya fuera con composiciones propias o selecciones de obras ya existentes, estos primeros directores musicales perfeccionaron el arte de hacer confluir música e imágenes de manera que funcionaran como un todo perfecto. El hecho de que los grandes estudios invirtieran cada vez más dinero en esta parte del proceso nos confirma que los propios productores eran conscientes de cómo una música bien escogida podía engrandecer aún más una película. Y, como es lógico, los grandes directores también participaban de forma activa en la música que se componía para sus películas. Por ejemplo, la implicación de Griffith en la banda sonora de El Nacimiento de una Nación fue tal que se le suele acreditar como coautor, Charles Chaplin componía la música de sus películas y supervisaba personalmente sus «cue sheet», y en casos de grandísimos cineastas como Abel Gance o Murnau se sabe que daban mucha importancia a esa parte del proceso y que lo seguían de cerca.

Cuando no había una banda sonora compuesta especialmente para el filme las productoras a menudo recurrían entonces a aportar una ayuda a los músicos en forma de una selección de fragmentos musicales sugeridos. Pero otra cosa es, claro está, que la banda sonora o estas sugerencias musicales llegaran a todos los cines en que se distribuía la cinta. En los grandes cines que contaban con una orquesta era de esperar que sí, pero en las salas pequeñas o países extranjeros no siempre había garantías de que llegara la composición preparada por el estudio. En su artículo sobre los músicos de cine mudo en Cataluña, Josep Lluís Falcó explica que ninguno de los entrevistados recibió partituras proporcionadas por las distribuidoras de las películas.

Música de acompañamiento para El Maquinista de la General (1926) preparada por James C. Bradford.

Esto nos lleva al siguiente punto. ¿Cómo lo hacían los músicos que no disponían de una banda sonora ya preparada para la película? Continuando con el caso de Cataluña documentado por Falcó, sabemos que maestros como Blai Net, Lizcano y Suñé acudían a la sala de proyecciones de la distribuidora para ver el filme antes y tomar notas, mientras que el resto de músicos simplemente tomaban algunas de las partituras que les llegaban de la Sociedad de Autores y las preparaban para la proyección, pero sin haber visto la película.

La pianista Rosa Rio, de la cual les ofrecimos una imagen en la primera parte de este artículo, tuvo una experiencia similar en sus inicios acompañando películas mudas en un cine: «En aquellos tiempos no teníamos ocasión de ver la película por adelantado. Nos llegaba el nuevo filme, lo proyectábamos siempre los lunes por la mañana, normalmente a la una. Y lo sacaba adelante como podía. Entonces me ponía rápidamente con mi música o a sacar ideas que iba anotando mientras tocaba. Y en la siguiente función ya lo hacía bien. Y en la siguiente aún mejor. Y para cuando hacías tres funciones al día los siete días de la semana, al final de la semana lo tenía perfecto. Y ahí terminaba. Y entonces volvía a empezar otra vez, desde el domingo por la noche, de nuevo el lunes.»

Esto era así en todo el mundo, tal y como recoge Laia Falcó en su libro La otra historia del cine: la música que lo cambió todo, donde cita las memorias de una pianista sueca que tocaba en un cine en un pueblo de Suecia en los años 10: «Era un trabajo bastante difícil (…) la noche anterior al estreno podíamos ver la película para seleccionar piezas pianísticas que le fuesen bien. Después yo tenía que ajustarlas a la acción (…) y además tenía que añadir algunos efectos de sonido. Cuando alguien llamaba a la puerta o disparaba una pistola yo golpeaba la madera del piano o cerraba la tapa con fuerza. En el segundo caso un tambor también podía servir, si es que había alguno a mano. Qué más daba que los disparos vinieran un buen rato después del humo de la pistola y sonaran como una pequeña bomba nuclear, si el público estaba tan fascinado que ni siquiera la explosión de una granada hubiese roto la ilusión».

Fragmento de la banda sonora de Metrópolis (1927) de Fritz Lang compuesta por Gottfried Hupertz.

Cuando la profesión del músico acompañante de películas empezó a tornarse imprescindible y a estar cada vez más en demanda empezaron a surgir diferentes tipos de ayudas para los sufridos músicos, que tenían que estar constantemente buscando temas musicales para los nuevos estrenos. Algunos se proveían de su propia biblioteca de partituras, pero también empezaron a aparecer libros que ya hacían esa recopilación musical con temas de todo tipo que podrían ayudar al músico a encontrar siempre la banda sonora necesaria para cada filme. Estas publicaciones eran muy populares en el gremio y se podrían citar multitud de ejemplos, pero destacaré solo algunos de los que menciona Gil Zulueta en el artículo citado abajo: las Photoplay Music, las Kinothek de Giuseppe Becce y los de Hans Erdmann en Alemania, así como toda la bibliografía que publicó Ernst Luz y que le llevó a crear un curioso sistema llamado Motion Picture Synchrony, donde se seleccionaban los métodos musicales según una codificación de colores.

Para este artículo he tenido la oportunidad de leer un par de manuales de la época para músicos que acompañaban películas mudas y realmente son documentos interesantísimos que dicen mucho sobre cómo funcionaba la exhibición de filmes en la época. El primero, Playing to pictures, tiene un enfoque que va totalmente contra la improvisación y que apuesta más por la preparación previa del músico: sugiere ver la película antes de la sesión o, si no es posible, leer su argumento en revistas de cine. Tampoco recomienda abusar del uso de efectos de sonido y dejárselos mejor a una persona especializada en ello y, quizá lo más interesante para el músico de la época, sugiere diferentes composiciones a usar dependiendo de la ocasión según una lista de tipos de películas (que incluye desde géneros más o menos estándar a temáticas tan variadas como… ¡horticultura!). También ofrece una extensa lista de músicas folklóricas de varios países para poder tocar dependiendo de la ambientación de cada película, y además da consejos incluso sobre como actuar en caso de situaciones de pánico para calmar al público, una muestra de cómo esos músicos tenían que estar listos para cualquier eventualidad.

Musical accompaniment of moving pictures ofrece un enfoque más basado en la improvisación. Habla de estar siempre alerta y captar qué tipo de audiencia hay en la sala para saber cómo encarar el acompañamiento de esa sesión. Menciona algo que es esencial en esta profesión y que he visto muchas veces en las Masterclasses de Pordenone, que es la anticipación. El músico de cine mudo que improvisa siempre tiene que ir por delante de la acción, prever lo que va a suceder para ir pensando ya hacia donde irá la música. Recuerdo en ese sentido una magnífica masterclass de Neil Brand en que se proyectó el inicio de Mendigos de la Vida (Beggars of Life, 1926) de William A. Wellman y se iba parando la cinta cada pocos segundos para preguntar al músico que ejercía de alumno qué es lo que veía y qué estaba sucediendo. Fue casi más una clase de gramática y narrativa cinematográfica que de música, de desgranar cómo los pequeños detalles van aportando poco a poco información que vamos codificando inconscientemente, y que para mí tuvo como punto culminante el momento en que Louise Brooks y Richard Arlen se ven por primera vez y Brand preguntó al músico: «¿Cómo crees que van a acabar estos dos?». Estábamos en el mismo inicio de la película y, efectivamente, era fácil intuir que esa sería la pareja que acabarían juntos al final.

Esta digresión viene a cuento de que dicho libro habla precisamente de eso. El autor explica cómo, según él, la naturaleza humana es limitada y las películas son en el fondo muy parecidas – es su opinión, no la mía – y eso limita un tanto el abanico de posibilidades. También aconseja que el músico tenga sentido del humor para captar la ironía y matices de ciertos filmes, que no se deje llevar por el aburrimiento al ser algo que el público nota enseguida (en un fragmento de prensa que compartí en mi anterior post un crítico mencionaba precisamente esto) y, sobre todo, que tenga muy buena memoria para disponer siempre de recursos para emergencias o situaciones inesperadas en la película. Es un libro bastante técnico que estoy seguro que los entendidos en música sabrán apreciar mejor que este Doctor, ya que da consejos muy concretos sobre cómo musicar ciertas situaciones. También habla de temas que ya hemos mencionado como los leitmotivs, aconsejando tener uno para el héroe, que debe sonar al inicio, cuando aparece y al final en modo glorificador. No menos importante, aconseja no tocar los temas en el mismo tono para no aburrir al espectador y ofrecer variedad de tonalidades. Sobre algunos temas propone puntos de vista que estarían abiertos a debate, como por ejemplo no cambiar la música en los flashbacks para mantener el tono con la situación en presente o, si hace falta, no cambiar tanto la melodía como la intensidad.

Acompañar cine mudo es en sí mismo una forma de arte que si no se valora como merece es porque está supeditada a otra forma de arte como es la propia película, lo cual implica una cierta modestia. En las presentaciones que hace Jorge Gil Zulueta antes de empezar a tocar para un filme mudo suele decir que si durante la proyección nos olvidamos de que él está ahí tocando la música es que está haciendo un buen trabajo, y esa es toda una declaración de intenciones. Si la música que acompaña al filme hace que nos salgamos del argumento y nos fijemos en ella suele ser porque no encaja del todo o, directamente, está buscando un protagonismo que en ese momento no le corresponde. Es un error pretender que el músico se ponga por encima de la película o, peor aún, la use como telón de fondo para exhibirse. Pero también es un error no saber ver que esa «modestia» esconde detrás mucho arte y contribuye decisivamente a elevar la experiencia del visionado.

Hoy día por suerte hay una comunidad de muy buenos músicos con la suficiente sensibilidad para entender cómo acompañar estas películas. Seguramente no les estemos reconociendo como merecen por centrarnos en los filmes. Ese es un error que conviene subsanar, empezando por este humilde Doctor. Sirva pues este especial en dos partes como mi pequeño homenaje a todos los músicos del pasado y el presente que tanto han hecho por esta forma de arte desde la oscuridad de las salas de cine.

Bibliografía:

Arce, J. (2008). El barracón cinematográfico, el pianista y su “estuche de distracciones”. En Música, ciudades, redes: creación musical e interacción social. Actas del Congreso de la Sociedad Ibérica de Etnomusicología. Sociedad Ibérica de Etnomusicología (SIBE).

Arce, J. (2008). La música en el cine mudo: mitos y realidades. En C. Alonso González, C. J. Gutiérrez & J. Suárez Pajares (Coords.), Delantera de paraíso: estudios en homenaje a Luis G. Iberni (pp. 559–568). ICCMU.

Falcón, L. (2024). La otra historia del cine: la música que lo cambió todo. Madrid: Alianza Editorial.

George, W. T. (1914). Playing to pictures: A guide for pianists and conductors of motion picture theatres. London: E.T. Heron & Co.

Gil Zulueta, J. (2020). La banda sonora musical en directo en el cine mudo: Una aproximación musicológica a través del método Musical Accompaniment of Moving (1920) de E. Lang & G. West. En Del cine mudo a los videojuegos.

Lang, E., & West, G. (1920). Musical accompaniment of moving pictures: A practical manual for pianists and organists. Boston: Boston Music Company.

Lluís i Falcó, J. (1995). Música y músicos en la Cataluña silente. En Actas del V Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine (pp. 95–105). A Coruña: CGAI.

Manola, E. J. The Birth of a Nation (1915) – Joseph Carl Breil: Hacia el nacimiento de la música de cine. The Movie Scores. https://themoviescores.com/inicio/bandas-sonoras-del-cine-mudo/the-birth-of-a-nation-1915-joseph-carl-breil-hacia-el-nacimiento-de-la-musica-de-cine/

Silent Film Sound & Music Archive. https://www.sfsma.org/

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Mis agradecimientos a Jorge Gil Zulueta por todo el material que me aportó y su inestimable ayuda para dar forma a este doble artículo.