Parece que fue ayer cuando la Filmoteca de Catalunya anunció por todo lo alto la edición de un magnífico DVD de cortos de Segundo de Chomón y un libro de Joan M. Minguet con la intención de dar a conocer al genial y poco reconocido cineasta terulense. Pero en realidad hace ya 10 años de eso, y en todo este tiempo tengo la impresión de que las cosas han cambiado y que la figura de Segundo de Chomón es poco a poco valorada como se merece. A estas alturas creo que resulta innegable que el calificativo fácil de «el Méliès español», con el que antaño intentábamos vender al cineasta a gente que lo desconocía, no solo no le hace justicia porque Chomón tiene suficiente estatus por si mismo sino que resulta inapropiado, ya que más allá de su predilección por el uso de trucajes ambos directores tuvieron carreras muy diferentes.

No obstante aún hay trabajo que hacer de cara a estudiar su obra y dar a conocer su figura, y por ello la Filmoteca ha decidido aprovechar el 150º aniversario del nacimiento de Chomón para organizar una serie de eventos bajo el título de Any Chomón. Esto incluye no solo proyecciones de películas suyas tanto en Barcelona como en otros cines del mundo, sino más eventos como una serie de charlas que tuvieron lugar el 19 y 20 de octubre en la Filmoteca de Catalunya, donde historiadores y restauradores de diversos países dieron a conocer multitud de aspectos sobre la vida y obra del cineasta. El Doctor Caligari acudió a esas sesiones y ha pensado que sería buena idea compartir aquí algunos de los datos que se compartieron allá.

Para hacer su lectura más amena en lugar de resumir cada conferencia hemos condensado toda la información en un artículo que repasa su biografía y algunos rasgos de su obra. Abajo del todo tienen la lista de todos los ponentes y el título de sus charlas que sirvieron de base para este post. Esperemos que este artículo sirva como otro granito de arena para dar a conocer un poco más a este gran pionero tanto tiempo injustamente olvidado.

Logo del aniversario Chomón organizado por la Filmoteca de Catalunya

Primeros apuntes biográficos y entrada en el mundo del cine

Se sabe realmente muy poco sobre los primeros años de la vida de Chomón, algo fomentado en gran parte por el propio director, que aparentemente era algo reacio a dar conocer detalles de su pasado. De hecho es frecuente leyendo testimonios de la época encontrarse a gente que lo tomaba por un realizador francés (incluso afrancesando accidentalmente su nombre en un curioso «Chaumont» y similares) debido a que trabajó durante muchos años en París. A la espera de que se publique en breve el libro que tiene preparado Iván Núñez sobre los primeros años de vida de Chomón, de momento podemos adelantar algunos datos que éste facilitó en su ponencia.

Segundo de Chomón nació en 1871 en Teruel en el seno de una familia que se encontraba en un ambiente social y económico acomodado. De hecho los Chomón constituían un linaje de prestigiosos médicos y probablemente esperaban que Segundo continuaría la tradición, algo que por suerte para nosotros no fue así. Con apenas un año, nuestro protagonista quedó huérfano de padre y se fue a vivir a Valencia con un tío suyo. De ahí se trasladaría años después con su madre, su hermano y su padrastro a Barcelona, algo que sería especialmente oportuno porque décadas después ésta sería una de las ciudades donde se implantaría con más fuerza el invento del cinematógrafo. Entre 1897 y 1900 Chomón estuvo sirviendo en la guerra de Cuba y a su retorno a la ciudad condal se iniciaría su acercamiento al mundo del cine.

¿A qué se debió ese primer contacto con el cine? Eso es algo que todavía desconocemos. La versión que se solía comentar es que todo empezó cuando se trasladó a París y conoció a Julienne Mathieu, su futura mujer, que trabajaba en un taller de coloreado de películas; pero parece ser que esto es más bien un falso mito. Sea como sea, la prueba más antigua que existe vinculando a Segundo de Chomón con el mundo del cine es un anuncio de prensa de noviembre de 1901 en el que buscaba empleadas para su taller de coloreado de películas, que decía lo siguiente: «Señoritas que tengan alguna noción de pintura se necesitan para pintar películas de cinematógrafo. Calle Poniente, número 61, 2º 2ª«.

En aquellos años había varios talleres de coloreado de películas en Barcelona, y era bastante frecuente que firmas extranjeras mandaran colorear sus filmes en España simplemente porque les salía más barato. En el caso de Chomón, éste trabajaba para Pathé, pero resulta imposible saber a día de hoy qué filmes coloreados fueron responsabilidad suya. También sabemos que estuvo involucrado con la Sala Mercè ejerciendo primero como operador y luego como comercial intermediario entre la sala de cine y Pathé. Este periodo de su carrera abarcaría entre 1901 y 1903.

Primera etapa barcelonesa: 1903-1906

Uno de los aspectos más engorrosos a la hora de establecer una filmografía de Chomón es el hecho de que se le haya asignado incorrectamente la paternidad de películas que probablemente no las dirigió él. Esto es algo muy común en el estudio del cine primitivo. Hay multitud de obras de las que se desconoce el autor y algunos historiadores en casos así optan por reduccionismos fáciles. Así pues, en el caso que nos ocupa cualquier película española de la firma Pathé de estas fechas en caso de duda se le adjudicaba a Chomón. Teniendo en cuenta pues que aun hoy día se está intentando detectar esas adjudicaciones erróneas, se calcula que en su primera etapa barcelonesa como director Chomón dirigió unos 36 filmes, pero no perdamos de vista que es una cifra que en el futuro puede variar por nuevos descubrimientos o películas adjudicadas a él de forma inexacta.

En todo caso, el primer filme del que podemos asegurar su autoría como director es Tonito y Pif-Paf, clowns del Tívoli (1903) gracias a unas declaraciones del clown Teddy, que era uno de los protagonistas de la película:

«Yo tenía 18 años, estábamos en Barcelona con Allegria [el Circo Allegria] y un director de Pathé justo estaba ahí: él se llamaba Chaumont (sic). Era el creador de escenas de trucajes (escuela Méliès). Vino a verme y habló con mi hermano para preguntarle si podíamos hacer un pequeño guion. Yo le dije que francamente jamás había hecho cine. Él me dijo que solo quería una entrada de clowns, ya que en ese momento las películas que se hacían eran solo de 60 a 75 metros, o a lo sumo 100.«(Cinémathèque Française, Fonds Comission de Recherche Historique, 8 oct. 1949)

En esta primera etapa Chomón realizaría sus filmes en el seno de la Hispano Films, creada por los empresarios Lluís Macaya y Albert Marro. El primero de hecho era el responsable de la sede de Pathé en Barcelona, que en aquel entonces era una de las más importantes de Europa. La conexión con dicha firma veremos que sería importantísima para el futuro de Chomón, quien en la Hispano realizaría películas como la comedia El Heredero de Can Pruna (L’Hereu de Can Pruna, 1904), el film histórico Los Héroes del Sitio de Zaragoza (1905), algunas piezas de trucajes como Le Roi des Dollars (1905) y varios documentales de la ciudad de Barcelona o temas de actualidad, como Fêtes a l’Honneur de S.M. Alphonse XIII à l’Occasion de son Mariage (1906). Fue concretamente éste último filme el que motivó a la Pathé a llamarle a París, donde se iniciaría una de las épocas más célebres y fecundas de su carrera.

Etapa francesa: 1906-1909

En 1906 Pathé se encontraba en una pequeña crisis. Pese a que era uno de los estudios más importantes del mundo, ese año se le fueron varios de sus mejores directores, entre ellos Charles-Lucien Lépine o Gaston Velle. Necesitaban pues nuevos cineastas con urgencia para sustituirlos y Chomón pertenecía a una nueva remesa de realizadores que entraron a trabajar ese año para llenar dicho hueco. El por qué Pathé se interesó por Chomón es fácil de intuir: sabemos que coloreó filmes pertenecientes a dicha firma y que trató con ellos cuando trabajó en la Sala Mercè, existe la posibilidad incluso de que en Barcelona realizara algunas películas para ellos (aunque esto no es seguro) y en todo caso no es nada extraño que éstos estuvieran familiarizados con el trabajo que estaba haciendo en Barcelona como cineasta.

En Pathé fue donde Chomón acabó de consolidarse como uno de los grandes cineastas de su tiempo, contando además con una especie de «troupe» de actores con los que solía trabajar en todas sus obras, formada mayormente por artistas provenientes del circo o el vodevil. Entre ellos se contaban Christian, Rastrelli, Alberty o el cómico André Deed.

Segundo de Chomón en el centro, fotografiado con algunos de los nuevos fichajes de Pathé en 1907.

En esa época se calcula que rodó unas 107 películas, entre las que se encuentran la célebre El Hotel Eléctrico (L’Hotel Eléctrique, 1908), La Casa Embrujada (La Maison Ensorcelée, 1908), Viaje a Júpiter (Voyage sur Jupiter, 1909) o Una Excursión Incoherente (Une excursion incohérente, 1909). Como vemos, en Pathé Chomón se desenvolvía en todo tipo de filmes: desde películas que explicaban una historia y tenían integradas en su narrativa los efectos especiales (como es el caso de las que acabamos de citar), a otras que eran puro cine de atracciones, es decir, basadas mayormente en exhibir la técnica y posibilidades del medio sin necesidad de narrar una historia, como El Espectro Rojo (Le Spectre Rouge, 1907), Les Kiriki, Acrobates Japonais (1907) o La Rana (Le Grenouille, 1908).

Segunda etapa barcelonesa: 1910-1912

Después de su éxito en Pathé, Chomón decide volver a Barcelona para establecerse por su cuenta. Allá se buscó un socio, Joan Fuster, con el que crea una compañía en la que Fuster ponía el capital y Chomón la maquinaria y la experiencia. Con él se cree que filmó unos 37 filmes, de los cuales se conoce su existencia por una libreta que pertenecía al propio Chomón y que fue puesta a disposición de la Filmoteca de Turín por su nieto. En esa libreta Chomón no solo detallaba los argumentos de cada filme sino todo tipo de detalles técnicos que demuestran cómo controlaba hasta los más pequeños detalles de sus producciones. Desafortunadamente no se han encontrado aún copias de las películas que realizó junto a Fuster.

En noviembre de ese mismo año Chomón rompe con Fuster y pasa a trabajar otra vez para Pathé a través de la compañía Iberico Films, un estudio que la firma francesa pone a su disposición para que ruede sus películas atendiendo a una serie de criterios (se le pedía que filmara obras de «temática española» y que incluyeran sus ya por entonces famosos trucajes). En Iberico realizaría Chomón unas 34 películas como el divertido El gusano solitario (Escamillo à le Ver Solitaire, 1912) o Superstición Andaluza (Superstition Andalouse, 1912), en mi opinión una de sus mejores obras. También seguiría realizando filmes documentales de diversos puntos de la geografía hispana, que suponían entonces un importante reclamo turístico, como Gerona, la Venecia Española (Gérone, la Venise Espagnole, 1912) o Barcelona, Ciudad Principal de Cataluña (Barcelone, Principale Ville de la Catalogne, 1912). Esta etapa llegaría a su fin cuando en 1912 recibió una oferta que no pudo rechazar proveniente de Italia.

Etapa final en Turín y París

La compañía Itala Films se encontraba a principios de los años 10 en plenos cambios estructurales con la idea de crecer cada vez más como compañía. Uno de los principales artífices de estos cambios fue el ambicioso director Giovanni Pastrone, que fue una figura clave al invitar a Chomón a unirse a la compañía. Al estar situada en Turín, una ciudad muy cercana a Francia, Pastrone había conocido a diversos cineastas y técnicos franceses y es más que probable que fueran ellos quienes le recomendaran a Chomón. El contrato que éste firmó especificaba que entraría a trabajar como director pero también como operador para otros directores. Dicho en otras palabras, se encargaría de los efectos especiales y las escenas más técnicamente complejas de otros cineastas, lo cual nos confirma que por entonces el realizador terulense era ya célebre en Europa por su pericia técnica.

Su trabajo en la Itala sería sensiblemente diferente al que desempeñó en Pathé, ya que en aquellos años ya no se estilaban tanto las películas basadas únicamente en trucajes. Los filmes necesitaban ya de una historia, y por tanto los trucajes de Chomón no serían el principal foco de atención sino que tenían que estar encajados de forma armoniosa dentro de una narrativa y del trabajo de otro director.

Giovanni Pastrone

En esos años Chomón se encargó de los efectos especiales de obras de Giovanni Pastrone como el corto recientemente comentado Più Forte che Sherlock Holmes (1913) o Cabiria (1914), la obra más monumental e importante del cine italiano de esos años. También fue responsable de la  escena final del incendio de Padre (1912) de Dante Testa y Gino Zaccaria, una de las secuencias más espectaculares que he visto de esa época. Y como director merece destacarse La Guerra y el Sueño de Momi (La Guerra ed il Sogno di Momi, 1917), codirigida con Pastrone, en que mostraba una vez más su destreza en el campo del stop-motion.

En 1922 Chomón se desvincularía de la Itala para trabajar por su cuenta en diversos proyectos. Sigue encargándose de los efectos especiales de otras películas como Maciste all’Inferno (1926) de Guido Brignone e incluso el monumental Napoleón (1927) de Abel Gance. Pero en paralelo experimenta la forma de patentar un nuevo sistema de color, que comentaremos seguidamente, y realiza algunas películas de forma independiente como Lulù (1923), un simpático corto de stop-motion hecho literalmente en familia, quizá como una forma de enseñarles sus trucos cinematográficos. Una de las grandes dudas que nos quedan es cómo se habría adaptado un cineasta tan inquieto y técnicamente avanzado a la innovación del sonido. Por desgracia nunca lo sabremos porque moriría en París en 1929 a los 57 años.

Chomón el cineasta

¿Cómo logró Segundo de Chomón convertirse en uno de los técnicos más reputados de Europa en aquellos años? De entrada sabemos que era una persona de carácter muy fuerte, impulsivo, decidido y muy trabajador. Era alguien que cuando creía en algo se lanzaba a por ello y dedicaba todos sus esfuerzos hasta lograr su propósito. Esta nueva forma de arte debió atraer su atención en gran parte porque estaba en pleno proceso de descubrimiento y expansión: en aquellos años los progresos en el arte de realizar películas iban muy rápido y había la sensación de estar ante un mundo nuevo por descubrir y explorar. Alguien ambicioso y con cierta pericia técnica tenía ahí un tentador campo de pruebas en que hacer experimentos y ser además un pionero.

Uno de sus rasgos más recordados es su maestría en el arte de los trucajes, dominando a la perfección todos los que se utilizaban en la época: sobreimpresiones, stop-motion, apariciones y desapariciones, transformaciones, juegos con la perspectiva, etc. Chomón no llegó a inventar ninguna de estas técnicas, pero fue uno de los que mejor supo utilizarlas en su momento. En sus cortos más cercanos al «cine de atracciones», centrados totalmente en los trucajes, Chomón solía servirse de fondos negros que le eran muy útiles para desarrollar sus trucos, así como de marcos alrededor de los cuales se desarrollaba la acción, que no solo evidencian su origen teatral sino que le servían para tener puntos de referencia a la hora de ir moviendo a los actores y objetos entre tomas. Pero cuando más adelante el cineasta dio el paso para integrar esos trucos en la narrativa logró superar el reto sin la ayuda de esos recursos. Por cierto, tampoco habría que olvidar que una de las claves de su éxito en ese campo fue el uso de la cámara Pathé Professionnelle, una de las mejores de la época para este tipo de trucajes y que procuró seguir utilizando siempre que pudo.

El otro aspecto técnico que deberíamos resaltar de la figura de Chomón es el uso del color, algo en lo que ya venía trabajando desde sus inicios cuando dirigía un taller de coloreado manual de películas. El hecho de que las restauraciones actuales hayan permitido recuperar los colores de la época nos permite apreciar el trabajo que hacía Chomón en este campo, que le llevó años después a investigar un nuevo sistema de color que bautizaría como Cinemacoloris, que es el que utilizó en sus obras dentro de la Iberico Films. Este sistema, que era una versión del Pathécolor patentado por dicha compañía, era mucho más sofisticado que otros sistemas de coloreado de la época y permitía captar mejor detalles del fondo de los planos y los contornos de los personajes. Uno de sus rasgos más interesantes es que antes de colorear los elementos a mano se sometía a la película a un baño de color rosa pálido que luego permitía dar un tono más natural a los rostros humanos.

Hacia el final de su vida Chomón se asoció con el ingeniero suizo Ernest Zollinger para patentar un nuevo proceso de color basado en el Kinemacolor de George Albert Smith que le valió la medalla de oro de la Exposición Internacional de Fotografía, Óptica y Cinematografía de Turín. Dicho sistema lo utilizaría en dos filmes que por desgracia hoy día no se conservan, Natura a Colori y Mimosa. Durante sus últimos años Chomón estuvo trabajando en la compañía francesa Keller-Dorian haciendo experimentos para encontrar un sistema más perfeccionado de color, e incluso llegó a viajar a Marruecos donde realizaría pruebas con esa nueva técnica, pero no se conserva nada de este material.

Referencias

El contenido de este post está tomado de las siguientes ponencias que tuvieron lugar en la Filmoteca de Catalunya:

• «Creando a Chomón. Un acercamiento biográfico sobre Segundo» – Iván Núñez Alonso, historiador.
• «Una atracción irresistible: El boom del cinematógrafo en la Barcelona del Modernismo (1896-1906)» – Lluïsa Suárez, historiadora.
• «La micro-historia como método de análisis o el regreso a la virginidad: el caso Chomón en Barcelona (primer periodo)» – Jean-Claude Seguin, Le GRIMH.
• «Pathé, premier empire du cinéma» – Stéphanie Salmon, Fondation Pathé Seydoux, París.
• «Piezas de un puzzle, Chomón en Barcelona 1910-1912» – Rosa Cardona, Filmoteca de Catalunya.
• «Los años de Turín, Chomón en la Itala Films» – Gabriele Perrone Museo, Nazional del Cinema di Torino.
• «Chomón dialoga con las técnicas cinematográficas actuales» – Moderado por Daniel Pitarch, Escola Massana y grupo Estampa.
• «L’Any Chomón como punto de partida para actualizar la filmografía conservada» –  Rosa Cardona y Mariona Bruzzo, Filmoteca de Catalunya.
• «El color en tiempos de Chomón» – Barbara Flueckiger, University of Zurich.
• «Los efectos especiales en tiempos de Chomón» – Camille Blot-Wellens, historiadora.
• «Animación y Stop Motion en tiempos de Chomón» – Carolina López, UPC.

La mayor parte del material gráfico de este post proviene del material de prensa proporcionado por la Filmoteca de Catalunya para el Any Chomón.